来到瑞丽县登戛寨，对以星期日礼拜为中心的部分景颇族基督教礼仪及其音乐活动进行了采访调查。10月8日是星期天，在主人家中，第一场仪礼是饭时祈祷。约上午9时许，一位手持吉它的小伙子携同三位少女来到家中，小伙子弹起吉它，与姑娘们一首首地互相酬和。在我听来，这些歌曲既有景颇族民歌特有的旋律和语言韵味，也有着流行歌曲的种种节奏进行特征，同时还流露出庄重虔诚的宗教情感。12时，全寨教徒齐聚教堂举行礼拜仪式。在礼拜过程中，凡讲经毕，青年教徒们便穿插表演一种宗教歌舞。由一名男性吉它手伴奏，四、五名身穿鲜艳的民族服装或缅装的少女，皆背对经坛，边唱边跳。所唱歌曲即前述一类流行音乐风格的赞美诗；舞蹈动作中既有部分民间舞蹈语汇，也有一些状似祷告、劝谕、指斥(斥鬼)等模拟性和宗教性舞姿掺人其中。此外，当我在2006年赴云南省澜沧县拉祜族基督教堂考察时，也看到了同样的在仪式过程中穿插集体演唱流行风格赞美诗的热烈场面。
(五)流行音乐风格赞圣诗的艺术形式
如今，云南各少数民族地区的流行音乐风格圣诗的一般性艺术形式特点，从如下几个方面呈现出来：第一，从伴奏形式看，几乎在绝大部分情况下，这类流行音乐都采用吉它伴奏，并采用自弹自唱方式。第二，从音乐织体看，如今，云南各少数民族基督教音乐以四声部合唱为主。而凡是用吉它伴奏的流行风格圣歌(例如拉祜族的短歌)，一般都以单声部方式演唱。第三，从体裁类型看，传统赞美诗与流行音乐风格圣歌有所区别。例如在云南省澜沧县拉祜族教堂，赞美诗可划分为长歌、短歌，长歌通常为传统基督教圣歌风格，用键盘乐器伴奏；短歌为流行音乐风格，用吉它伴奏。第四，从演唱内容看，以拉祜族为例，长歌类多用于演唱圣经故事，具宗教性特点；短歌则生活气息浓厚，兼有情歌、风俗歌和宗教性内容。第五，若以演唱场合区分，传统崇拜仪式中的主要环节较多是唱传统拉祜文赞美诗，在各种“献诗”(包括节日音乐会)环节，则可由不同年龄教徒组成的唱诗班分演唱长歌和短歌。第六，若根据演唱者来区分，长歌多系中老年唱诗班的保留节目，短歌则主要是青年唱诗班的即兴之作。除了拉祜族地区外，佤族、景颇族、傈僳族的一部分地区，也有这种类似于“老歌、长歌、短歌”的三分法，其特点在于从一般的传统赞美诗和新编赞美诗里又分出了一类流行风格赞美诗。但其中“长歌、短歌”的区分，似乎除了拉祜族外，在别的民族里较少见到。
五、包装化：一种向外界展示自身形象的文化手段
半个世纪以来，云南的上述少数民族一直在企求让自己的传统音乐及基督教赞美诗演唱走出本土，登上中国的主流文化舞台。21世纪之交，当他们在全球化和旅游业发展之机重新走向外界，既需要充分借助于地域性艺术资源，又必须使之从政治和文化策略上具备某种合理性和可操作性，使之符合现实的省情和国情，以致从文化上和艺术上对赞美诗音乐加以一定程度的“包装”，便成为上述文化策略的特殊组成部分。本文所谓“包装化”，主要涉及以下三种在不同的历史文化语境条件下出现的不同的舞台化表演的情况：
(一)为文化目的的包装
一种较早期发生的情况，当事人出于某种较深层的宗教上或文化上的考虑，既要规避某些敏感的内容和词汇，又要使之符合现实需要，而对某些事实或内容予以“包装”，使之某种合理化的解释。此类例子以怒江傈僳族农民合唱团的多声部演唱在主流文化层显现之初发生的一些文化冲突现象较具有代表性。以1998年“傈僳族农民合唱团”受邀参加北京国际合唱节演出为例，由于合唱节参赛成员来自世界各国，这次主办方不仅要求完全采用原班人马赴京，而且要求他们主要以本族多声部民歌为曲目，以中国传统民间合唱的面目和身份参赛。从当时各方的不同需求来看，电影节、合唱节主办方要的是戏剧性效应或艺术性剧场效果，当地人(主要是当地政府)要的是“走出去”并“登台亮相”的机会，出于各种考虑，“传统民歌”或“民间艺术”无疑是最好用的对外标签。自此，多年来在云南省怒江州乃至外界社会，傈僳族农民合唱团的合唱艺术乃是“以傈僳族多声部合唱为根基”，便成为发生最早，历时最长的一种对外说法。并且，大约10年前，几乎所有的有关5次傈僳族合唱艺术赴北京和省会参演的内外部新闻报导，皆众口一词，不做他解。一方面，在主动推出这台演出的怒江方面，既为了“包装”需要，同时也因为某些众所周知的原因，在对外宣传时，一直都用的是“傈僳族农民合唱团”的名字，对于其基督教文化背景甚少提及。另一方面，电影节、合唱节等主办方也出于同样的原因，对其基督教文化背景秘而不宣。其他宣传机器和评论文章则有更多的猜测和推论。
然而所带来的问题是，对于这些当地傈僳族农民何以能够在两种不同风格的多声部歌曲中如此娴熟地自由转换，他们在能够诠释本土和本民族民歌的同时，还能够准确、原样地诠释“友谊地久天长”和“欢乐颂”这样的西方经典艺术音乐?或许会有人问道：难道他们天生具有一种民族音乐学家胡德(M.Hood)所言的“双重音乐能力”(bi-musicality)?对此，无非可举出两种可能性：其一，这两种歌曲之间莫非有什么较深的渊源关系，以至能够让他们如此随心所欲地驾驭两者?其二，若非前者，那么这里面应该有更为深层、广泛的社会原因。其实，这两种猜测都有其合理之处：这些农民歌手曾经有过长年在基督教堂唱诗班演唱的经历，接触过大量同样带有西方风格的赞美诗音乐作品。应该说，若仅根据某种较单一的理由——怒江傈僳族地区一直有自己传统的多声部民歌，而不考虑其他有关人——有基督徒身份的演唱者和含有西方文化传人因素的历史背景状况，这是难以给外界及后人以合理交待的。据笔者所知，在外来者同当地人接洽和商谈的过程中，在还发生了一系列颇有戏剧性的插曲。不同的是，大约10年后，小水井苗族农民合唱团再次出山，尽管也同样经过了舞台化、艺术化的包装，但与10年前的傈僳族农民合唱团不同的是，他们自己及官方、媒体一直都没有对外避讳其基督教徒身份。小水井合唱团出名后，从北京到昆明，不仅在政府和民间的网站上好评如潮，多家基督教会的网站也都予以详实地报道，说明了此时中国社会、政治一定程度的昌明和开放状况。
(二)为艺术性目的的包装
出于进入主流主化或开展旅游文化的需求和愿望，原来仅在教堂听众席上由信徒聚唱的圣诗被搬到了都会城市的音乐会舞台上。以怒江傈僳族的情况为例。改革开放后傈僳族农民合唱团的第一次外部展演，起因于金鸡百花电影节组委会的一位成员过去来过怒江，曾经听过傈僳族教堂唱诗班以宗教内容唱那首电影中的苏格兰民歌插曲，故产生了希望他们用傈僳语和未受过训练的嗓音来予以再现，并以此产生较特殊的艺术和视觉效果的想法。1996年怒江地方政府接受了参加电影节演出的任务时，所选拔的合唱团成员大多数是各村寨教堂的基督教徒，年长者70余岁，年少者16岁。组委会对参加者并无宗教、年龄和长相外貌的要求，只要求唱得好。所以，经过精心组织和上下策划以及对这类表演在不同文化空间、地点进行置换，本来仅只是由各乡村教堂唱诗班在本地和本教堂的内部活动，最后以庞大的阵容和崭新的艺术面貌进入了大都市的音乐厅和会展中心，产生了更为广泛的艺术传播效应，其中便包含了较多的艺术性包装和传统仪式音乐被“雅化”因素成份。
(三)出于学术性目的的包装
这里指的是官方和学界出于某种宣传、保护、展示的目的和策略，比较理性地处理传统音乐文化遗产的内外部关系，而对本土基督教音乐仅做“轻度包装”，即原样地“搬上舞台”。例如2009年北京中国音乐学院举办的“中国传统音乐节”期间，为了宣传“传统音乐非物质文化遗产保护和开发”的既有成果，从全国各地调来了一批音乐非物质遗产的代表作品参演，云南拉祜族的一首先后用葫芦笙伴奏歌舞和用吉它弹唱流行风格圣歌的集体节目恭列其中。在此作品的后一部分，便采用了前述云南省澜沧县班利拉祜族教堂流行音乐风格赞美诗的典型曲调和表演形式。
如今，在云南这类少数民族地区，由于“洋歌”与“土歌”的同时并举，互相渗透，在这以基督教文化为背景的仪式音乐及文化群落内部，已经产生出了非常不同的个案样态，一种经过“杂交”的“交叉文化”堂而皇之地存于世间。在其外部，该文化群落又与各种各样的本文化和异文化、宗教的与世俗的音乐文化因素杂糅共生，导致形成一种互相依赖而又互相竞争的生存状态。在这个特殊的社会文化领域，还有更多的音乐和文化现象还有待于我们去展开深度挖掘和进一步的研究。
