《唐音癸签》卷十三进一步引申道：“安史乱，西幸后，其地尽为吐蕃所没破，乃其兆也。”史家借“破”字作谶语，而王重阳则语设双关，与古人用法恰恰类同。
王重阳的《塞孤》是又一首描写大曲演出的词作：
自家声，唱出谁能测。有个头青容白。正是石娥来应拍。身窈窕，腰如搦。偏柔软、舞婆娑，金璧珠，□都索。要皆令尽，酬此功格。
才闻玉蕊香，正是琼花坼。两段藓藓同色。便使灵童令采摘。相合就、堪怜惜。呈妙妙、出玄玄，超碧汉，分明顾，动新音、永作仙客。
在词中可以看到，在“新音”伴奏下，舞者“石娥”边歌边舞，声调新奇，舞姿曼妙。道士逐日自记个人善恶功过的簿册称为“功过格”，功格记善行，格记恶行。“酬此功格”语分明是以积善记功为诱饵，向观众索要布施。
全真教惯常使用的大曲节目是《六么》，一名《绿腰》。王重阳《减字木兰花·自咏》：“爱向樽前舞《六么》”，其他高道对《六么》也是青睐有加。全真教诗词中，《六么》出现频率极高。
王重阳《定定歌》：双头厮见归三秀，两体相逢舞《六么》。十指纤纤能击鼓，七门阐阐喜吹箫。
王重阳《瑞鹧鸪》：锦衣公子谈三岛，皂帔佳人舞《六么》。一曲合成玄妙处，白云片片恣飘摇。
马钰《自喻》：遵依师父持三要，逗引灵童舞《六么》。直待风仙来下界，度归蓬岛永逍遥。
马钰《清心镜·道友问修行》：向蓬莱、路上前行，舞《六么》《十八》。
《六么》是唐宋大曲的经典曲目。《碧鸡漫志》卷三云：“今《六么》行于世者四，日黄钟羽，即俗呼般涉调；日夹钟羽，即俗呼中吕调；日林钟羽，即俗呼高平调；日夷则羽，即俗呼仙吕调；皆羽调也。”《六么》的宫调如此繁复，可见当时是何等流行。南宋以“六么”为题的官本杂剧有二十本；范成大出使金朝，京师旧乐工“犹倚黄钟衮《六么》”；金代董解元《西厢记诸宫调》中有“六么实催”、“六么遍”，元曲有“六么序”，“必系大曲原声移入他宫者也”。全真教对《六么》的频繁使用，正是利用了其适俗性。宋金大曲最主要的表演形式有一人独舞和二人对舞两种。全真大曲中，或为“佳人”或为“灵童”乃独舞，“两体相逢”是对舞。王重阳《定定歌》中的“击鼓”“吹箫”也是大曲最常用的两种乐器。
乐舞《花十八》同样受到全真教的青睐。马钰《清心镜·道友问修行》云：
云朋询，霞友答。性命事大，自当救拔。免轮回、决在今生，可细搜细刷。青莲开，白莲发。莲花帐内，姹婴仰观俯察，向蓬莱、路上前行，舞《六么》《十八》。
舞曲“花十八”屡屡见诸两宋诗文笔记，且多与《六么》并称，“十八”盖其省称。王灼《碧鸡漫志》卷三“六么”条云：“此曲内一叠名花十八，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍，乐家者流所谓花拍，盖非其正也。曲节抑扬可喜，舞亦随之而舞筑球，《六么》至花十八益奇。”北宋苏颂有“舞罢未终《花十八》，酒行先困玉东西”的诗句，表明花十八是大曲尾声的一个段落。金人王寂的《感皇恩·有赠》词也写到了《花十八》乐段：
宝髻绾双螺，蹙金罗抹。红袖珍珠臂糟匝。十三弦上，小小剥葱银甲。《阳关三叠》遍、
《花十八》。
雁行历历，莺声恰恰。洗尽歌腔旧呕哑。坐中狂客，不觉琉璃杯滑。缠头莫惜与、金钗插。
词上片写伶人装束及舞容，发髻齐整，抹衣束身，袖套紧匝。这样的紧身装扮，说明其表演的是矫捷明快的健舞。《花十八》自宋入金，久盛不衰，引起了全真教的注意，并把它引进道教舞蹈，为宣传教义服务。
全真教创教之后吸引无数信众，令人叹为观止。元好问《紫微观记》记载：“堕窳之人翕然从之。南际淮，北至朔漠，西向秦，东向海。山林城市，庐舍相望。什百为偶，甲乙授受，牢不可破。”全真教风靡的原因颇为复杂，其中全真乐舞化俗结缘的作用是不容抹杀的。全真教重视乐舞，自然是为宣传教义服务的。除了乐舞而外，诗词也是他们所借重的一种手段。王重阳与全真七子都有诗集词集传世，他们毕生“不倦写诗词”，其目的就在于“劝化诗词如省悟，免教投火似飞蛾”。而热衷乐舞的动机也不外乎此，“王重阳当时写诗词是为了传道，我们今天则可以通过流传下来的诗词阐发其思想”。“欲人人咸离迷津”、“使人人悟过修真”，是全真教的宗旨所在。为了恢宏道法，王重阳与全真七子大开方便之门，顺化随俗，诱人人道。作为全真道第二代掌教，马钰极其重视歌舞活动。《丹阳真人语录》载：“不得着好衣，不得吃好饭。唱歌打令，只要心头物物不着。”尽管唱歌打令是世俗之乐，可是指向的都是道家物物不着的空明境界。马钰《赠长安孔公昆仲彭子元》诗云：
道家豁畅最相宜，酷好歌欢又着迷。清净个中真个乐，自然舞袖入云霓。
在全真教看来，“歌欢”“舞袖”只是皮相，骨子里表达是清修炼养之乐。马钰此诗明言，乐舞是传道的手段，也是修真的途径，这道出了全真乐舞的真谛。
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