之戏。孟元老《东京梦华录》序云:“垂髫之童,但习鼓舞”,大概因为鼓舞简便易学,儿童亦乐此不疲。当代有学者提出:“金之刮鼓社,其源或在宋之斗鼓社。金沦宋之北地以后,其风俗在民间尚存。”斗鼓社见载于《西湖老人繁胜录》,两宋时期鼓乐颇为流行,斗鼓社当是以鼓乐擅长之团体。刮鼓戏可能在北宋便已流行,这种村社小戏到了金代继续存在,并且引起王重阳的重视。青红黄黑白的五方颜色,代表的是道教的五方五帝。《钟吕传道集·论五行》载:“大道既判而生天地,天地既分而列五帝。东日青帝行春令,于阴中起阳,使万物生。南日赤帝行夏令,于阳中升阳,使万物长。西日白帝行秋令,于阳中起阴,使万物成。北日黑帝行冬令,于阴中进阴,使万物死。四时各九十日。每时下十八日,黄帝主之。”五帝主宰万物生长,故祭祀以求丰穰。词中述及豌豆、大麦、小麦之类,“且圃起须入窖”,寄寓祈求五谷丰登之意。“在中国古代原始性的民间宗教信仰中,这种实用性的成分是非常突出的。作为这种宗教信仰活动的实施组织,社与会无疑发挥者关键作用。”王重阳以及全真教恰恰顺应了民众的功利心理,组织刮鼓社,以达到赢取民众信任的目的。
王重阳的“刮鼓”乐舞是对道教五帝的献祭,因此他在另外一首《刮鼓社》里称之为“仙家乐”。词这样写道:
刮鼓社,这刮鼓本是仙家乐。见个灵童,于中傻俏,自然能做作。长长把玉绳辉霍。金花一朵头边烁,便按定五方跳跃。早晨起踏云脚,早晨起踏云脚。会戏谑,正洽真欢乐。显现玲珑,玎铛了了,遍体缨络。遂引下,满空鸾鹤。迎来接去同盘礴,共舞出、九光丹药。蓬莱路有期约,蓬莱路有期约。
词中所描写的正是民间社火场面,表演的主角是儿童。金代儿童舞很流行,这在出土文物中得到了印证。河南焦作西冯封村金墓出土的砖雕上,刻有十多个舞姿各异的童子造型。山西新绛县南范庄与吴岭庄金元墓的乐舞砖雕,“人物几乎都是少年儿童,衣着都施彩绘。可见金元时期农村社火中小儿参加舞队活动已很普遍。”王重阳谓之“灵童”,乃是道教常用的虚饰写法。马钰的诗词中也留下了儿童舞的记录,《望蓬莱》词云:“金童舞,玉女更吹箫,酒饮琼浆虽是美,有些闲事不逍遥,惟恨少知交。”
作为全真教主,王重阳不仅组织社火中的乐舞表演,并且还亲自加入表演。其《减字木兰花·自咏》自称“傻得唯新,刮鼓丛中第一人”,可见王重阳也是当年社火舞队中非常活跃的一员。王重阳自称“害风”,即癫狂放浪之意,其气质非常符合社火“滑稽取笑”的宗旨。马钰效仿师尊,头梳三髻,自称“三髻山侗”,并说“三髻头梳似小童”,“宜乎花戴青黄白”。马钰《歌舞》诗云:“小童引我闲歌舞,高士哈予放耍颠。勘破浮生当作戏,风狂里面隐神仙。”疯狂之下,道士与儿童一起翩翩起舞。
三
大曲是一种包含器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞形式,唐宋时期传播尤盛。金代大曲远祧唐代,近承辽、宋而来,全真教的大曲正是金大曲的一支生力军。金太祖灭辽,得辽教坊四部乐。而辽国散乐系由唐朝经石晋衍播而来,《辽史·乐志》载:“散乐,俳优、歌舞杂进,往往汉乐府之遗声。”因此金国教坊乐“曲调与中朝一同”。金太宗灭北宋,掳回大批汴梁乐伎,由此获取了北宋的大曲节目。金代大曲仍然是高堂宴会上的常见表演内容。金代大曲的演出情况,从文献和文物两方面都有所反映。南宋孝宗乾道六年(1170)范成大出使金朝,看到北宋汴梁的旧乐工“舞高平曲破”,作诗道:“老来未忍耆婆舞,犹倚黄钟衮《六么》。”金人王寂于金章宗明昌元年(1190)见卧榻上有四幅围屏,“皆著色画大曲故事”,遂作诗题咏,分别是《胡渭州》、《新水》、《薄媚》、《水调歌头》。金人元德明《观柘枝妓》诗描写了《柘枝》大曲的演出场面。金朝大曲文物在黄河以北地区比比皆是。河南省焦作市王庄金代邹复墓西壁发现的大曲石刻,绘刻乐队9人奏乐、舞蹈演员2人相向而舞。河南省修武县曹平陵村金墓出土的大曲石刻,与王庄石刻几乎一模一样,仅在大曲场面中多出“小石调嘉庆乐”六字,标出了该幅大曲所演奏的调式和曲牌名称。山西省襄汾县南董村金墓发掘出大曲砖雕,绘刻乐队7人奏乐、舞蹈演员1人独舞。山西省高平县西李门村二仙庙大殿露台须弥座金代大曲石刻,刻10人舞队,为首者手持竹竿子,引导艺人作行进表演。以上都向世人昭示了,大曲在金朝颇为流行。
王重阳《迎仙客》三首,完整地描述了一次大曲演出情景。
做修持,须搜索,真清真静真心获。这边青,那边白,一头鸟色,上面殷红赫。共同居,琉璃宅,琼苞琼蕊琼花折。玉童歌,金童拍,皇天选中,山正是仙客。
这曲破,先入破,迎仙客处休言破。勘得破,识得破,看看把我,肚皮都鳖破。会做么,是恁么,奈何子午贪眠么。说甚么,道甚么,自家暗里,独自行持么。
这害风,心已破,咄了是非常持课。也无灾,亦无祸,不求不觅,不肯做墨大。大仙唱,真人和,全真堂里无烟火。无忧子,共三个,顿觉清凉,自在逍遥坐。
《迎仙客》是《教坊记》所记唐大曲名,宋代仅史浩有《迎仙客》词一首,金代文人未曾填写。史浩的《郧峰真隐大曲》是不可多得的文人大曲作品。王重阳运用这个冷僻的词牌,并非偶然之举,而是体现着与史浩的某种契合。
唐宋以来,大曲规模庞大,段落繁复。一般来说,分为三部分:先是有拍无歌的器乐合奏,称为“散序”;再为有拍有歌的“排遍”;末音乐歌舞并作,而以舞蹈为主,称为“破”。“散序”、“排遍”、“破”又各分若干遍。晚唐至宋,自首至尾的整套大曲已很少演出,常常采用简省的做法。宋人王灼《碧鸡漫志》卷三云:“凡大曲有散序、靸、排遍、掇、正擜、人破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衰。始成一曲,此谓大遍。……后世就大曲制词者,类从简省,而管弦家又不肯从首至尾吹弹,甚者学不能尽。”曲词作者已经不按照大曲完整的音乐结构来填词,演奏者也只奏“简省”后的段落。沈括《梦溪笔谈》卷五云:“所谓大遍者,有序、引、歌、瓴、曜、哨、催、撷、衮、破、行、中腔、踏歌之类,凡数十解,每解有数叠者。裁截用之,则谓之‘摘遍’。今人大曲,皆是裁用,悉非大遍也。”全套大曲为“大遍”,裁截片段为“摘遍”。陈旸《乐书》卷一八五载:“大曲前缓叠不舞,至入破则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作,勾拍益急,舞者入场,投节制容,故有催拍、歇拍之弄,姿制俯仰,变态百出。”可见大曲“入破”以后最为热闹,故当时裁截的“摘遍”往往都是“入破”以后的曲段,谓之“曲破”。宋代董颖的《薄媚》大曲(《西子词》)和史浩的《采莲》大曲(《寿乡词》)是典型的“曲破”。王重阳《迎仙客》所谓“曲破”,正是采用了北宋以来流行的一种大曲演唱形制。
根据阴法鲁《唐宋大曲结构系统表》,“曲破”由入破、虚催、衮遍、催拍、衮、歇拍、煞衮等七个段落依次组成。在“曲破”的结构系统中,排在第一遍的是“入破”。王重阳《迎仙客》所谓的“这曲破,先入破”正是曲破演奏的实录。下文的“勘得破,识得破,看看把我,肚皮都鳖破”等数句,则是以俳语入词,尽显诙谐。《新唐书·五行志》云:天宝乐曲,“多以边地为名,有伊州、甘州、凉州等,至其曲遍繁声,皆谓之‘入破’……破者,盖破碎云。”明胡震亨
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