王自亮(左)访谈于坚 2014年6月28日，诗人吕德安个人画展“浪漫的落差”开幕第二天，我与著名诗人于坚在杭州“人可艺术中心”见面。
晚饭后，我和于坚、吕德安，还有画家王凯、诗人刘畅等人，回到了“人可画廊”。从庆春路那头走着走着，于坚指着对面“人可画廊”橱窗里的吕德安油画，突然拍了拍我的肩膀，说：“你看，这和巴黎塞纳河畔的画廊几乎是一样的。唉，这两个画廊多像！”然后他就站住了：“我们看那些艺术品，然后再比较周围的事物，又能发现一些新的东西，看到一些近距离看不到的，只有站到对面才能看到的东西。”
到画廊之后，大家兴致极高，很快进入对话状态。窗外闪耀的车灯，渲染着吕德安精湛的油画，而室内则其乐融融，龙井茶的气息与绘画上的灰蓝块面缠绕着，在身后升腾为新的图景，颇似置身某种奇境。在这有限的时空里，似乎充溢着某种恍惚感，正是侃大山的好时光。关于诗歌、绘画和生活，关于诗人的命运和存在，关于写作、阐释与传播，我与于坚之间展开了一场坚实而饶有兴味的对话。
我们的话题是从对中国当今诗坛的估价开始的。
王自亮：于坚，很高兴今晚我们能在一起，想趁你在杭州参加德安兄“浪漫的落差”这个画展的机会，与你谈谈诗歌、诗学和现代性等问题。我想先请你谈谈对中国诗歌创作现状和诗坛的认识，对之作一个基本估价，好吗？
于坚：现在诗歌越来越受到重视，不再是以前那段时间的可有可无状态，好像是混不下去的人才去写诗。我觉得不仅仅是诗，而且是整个中国文化，必须来一个复兴。不要以为过去二十年文化很繁荣，不是文化在繁荣，是宣传(传播)在繁荣。当然，没有文化，不等于没有人在做文化，只是那些真正在做文化的人，是在那边默默地做，尽管没有什么发言权。好比绘画，大家都在耕耘，人们会蓦然回首，发现吕德安在灯火阑珊处(众笑)。看了吕德安的油画，你会产生想要将它们挂在家里面的念头。我觉得诗也是一样。因为那种浮躁与喧嚣，把真正的诗遮蔽起来了。我们要问一下，这个国家在沉默中真正写诗的是什么人？有时因为喧闹，诗人的形象变得非常糟糕。所有这些都是靠不住的。我觉得，未来就是去除了对真正艺术的那种遮蔽。水落石出的时候到了。喧嚣将要褪去，真正的诗会“拱”出来。
王自亮：我看了你近期发的一些诗歌，感到很惊讶，因为变化还是不小，也非常符合我的一些美学理想。我的问题是，你是如何把个人经验和公共空间，还有人类的普遍情感联系在一起的？对个人经验跟这个时代的关系，对这些所谓复杂关系的处理，你是怎么去做的？
于坚：有时，我去国外参加文学活动，那些西方的读者，听完我朗诵完诗，他们都沉默。他们的问题是，怎么以前我们觉得中国当代诗歌，都是政治的，激奋的，而你怎么写得跟我们的诗是一样的？你们怎么也过着这正常人的生活？(众笑)中国当代艺术给西方造成的印象就是，这里的艺术家除了那种被压抑的(感觉)，没有类似于“盐巴”的那种东西。这个误区太大。我认为，诗歌中的“盐巴”这个部分将要水落石出。你表达一个普遍的、没有国界的那种生活方式，就需要“盐巴”和日常生活。我指的是全世界都在过的日常生活。我的个人经验，实际上就是保持对事物最基本的感悟，不受地方性知识的诱惑，不受某些时代风气的诱惑。我去过台湾两三次，总结台湾和大陆有什么不一样，最后才发现，那个地方满地都是“消极之人”。对，消极的人。大陆上人们说话声音是要“吼”的，我跟你说，要吼。要进取，要搏斗。没有对生活本真的那种理解，生活是被遮蔽的。生活是“可耻”的。安定是“可耻”的。如果你不喧嚣的话，就没你的事。其实越过国境，你会发现世界忽然安静下来。真的，忽然就安静下来。如果你的艺术出发点不建立在这么一个正常的、安静的、根本的基础上，那么你很快就会被时间抹掉。我觉得艺术的魅力就在这里：在生活中，在安静如常的生活中。每个艺术家都希望作品挂在这样的画廊里，来去的人都说点好话，但这是没有用的。
王自亮：你是怎么看待中国诗歌里的“精神性”问题的？近百年来新诗发展过程中，诗歌精神性和那种日常生活的物质感，是否处于一种不平衡状态？你觉得诗人们对精神和事物之间的关系处理得怎么样？你是否觉得跟俄罗斯和西方相比，比如说，跟荷尔德林、里尔克和茨维塔耶娃等人相比，中国诗歌中还是缺乏一些精神性的东西？现在很多人写作中是没有精神性的，一味强调物质和具象，好像把这个世界表像描绘得越精确，越生动，就代表诗歌的最高水平。你是怎么看待这个问题的？
于坚：我觉得艺术，诗，它们最根本的东西，就是要为这个民族提供一个世界观，也可以说是精神性。我认为，今天中国当代艺术和诗歌最大的问题是，很多人的作品里面，只有激情，只有修辞，还有就是自我，“个人化”的那个“自我”，没有世界观。我们已经面临一个无可回溯的现代世界，谁也退不回去，那些雕栋画梁，那些陈年古玩，只是一种非常遥远的，几乎“飞灰烟灭”的东西。你面临的肯定是一个现代世界。现代世界要求艺术家对这个世界，给一个说法。我认为这一百年来，我们确实想给它一个说法。无论是新诗，还有艺术和摄影，确实可以给出一个说法，只不过是我们身处一个非常特殊的环境，给出的说法并不占据公共领域的位置。所以你如果要用公共传播的角度，来理解现代艺术：到底有没有什么，合法性在哪里，你根本就看不出来。如果你只从这个角度看的话，那么完全是“非法”的，这一百年完全是白干了，什么也没有干！如果转一个方向，你转到类似于吕德安的画里头，你就会认为我们没有白干。你可能从吕德安的画里看出塞尚的某些影子，可能看出马斯特的某些影子，但是他并不忌讳这一点，这就是现代性。为什么说起你和八大山人的关系，你并不忌讳，觉得很光荣；为什么说你和欧洲印象派有什么关系，你就躲躲闪闪？如果你坦然地面对这个东西，不把它作为一个地方性知识，而是作为一种没有边界的东西，你有了这种诚实，现代性就开始了。现代性，绝对不是什么观念，某个什么理论，而是你发现：我必须这样，才能表达我们置身其中的这个世界。你赞美八大山人，你赞美黄宾虹、吴昌硕，但是他们那一套可以表达今天吗？不能够。上次在北京图书馆，有人和我争论，他说古体诗怎样怎样，他们讨论的是古体诗走向世界的问题。那我就说，到今天为止，走向世界的是李白、杜甫，你们几个写的古体诗，有哪一个是走向世界的？走向世界的是新诗。
王自亮：我们应该回归日常性，回归正常状态，回归当下。
于坚：对！就是这个意思。人们发现这是一个正常的国家，进入了生活的常态，真正现代意义上诗歌就出现了。我们这一代人和上一代人不一样的地方，就是西方文化进入中国。西方文化，对他们那一代人来说，是少数人的特权。出过国的，懂英语的，看过画册的，和人家就不一样。现在这些东西，已经成为了一个共享的公共资源，那么你的出发点就很正常。现在是一个共享的时代，你说对不对？
王自亮：是的。我想说的是，对于传统的东西，我们怎么去照亮它，怎么去迎接它，我们如何打开这个门，去启动它？上次我跟诗歌批评家唐晓渡讨论这个问题时，提出了一个“激活”的概念，就是“激活”我们所需要的传统。我的问题是，传统文化资源怎么才能转化为我们诗歌的一部分？
于坚：对于传统，不能仅仅把它看做是一种形式上的东西。在我看来，不管是现代也好，还是传统也好，它都有一个坚实的东西。艺术、诗歌要止于至善，不管是李白的诗，还是今天的诗，它不是让你觉得这个世界是一个干脆死掉算了的世界，而是使你在任何一种情况下都要热爱生活，这才是艺术的根本。从这一点上，你再去看传统，你会发现现中国古代的诗，都是大地的赞美诗，山水的颂诗，对不对？
王自亮：对。特别是魏晋南北朝以来，各代都有很多山水诗，田园诗，都写得极好。谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然，都写得极其到位，有的精微，有的恢弘，有的宁静，有的律动，甚为俘获人心。
于坚：有一本美国布考斯基的诗集，全是写的赤裸裸的两性关系，但是你觉得那些诗非常美，没有任何脏的东西在里面，非常干净。写那个人怎么在沐浴的时候，他的“老二”是怎么起来的。他就写那个诗：美丽的下午，身体，性，让你觉得这个世界真有意思。这个布考斯基，这种使你热爱生活的诗歌！我觉得，中国当代艺术有一个趋势，就是恶。让你看完就想去“革命”了。很多年前，我看一个国家的领导人去美国访问，回来他只说了一句，“我要使我的人民，从今变成正常的人！”正常的艺术，正常的诗，正常的社会，正常的人。现在我们一切都变形，彻底变形。生活是变形的，艺术没有变形。最该变形的却没有变形。
王自亮：可是现代生活中，也有荒谬性啊！那么诗歌跟正常生活，跟热爱生活之间，怎么取得平衡？
于坚：我觉得，这就涉及到一个世界观的问题。我并不要人们去赞美那些非常糟糕的东西，对这种东西，我想艺术家应该有一种慈悲的态度。糟糕事物只是烟，只是雾，而永恒的是大地。艺术家要相信这个，对不对？你要相信生命的悲剧性力量，因为生命本身有一种悲剧性的一面。悲剧性力量不是一个贬义词。你可能生活在一种生命充满奇迹的社会里面，可是你还写不出东西来。是的，要把这种悲剧性变成你的一种遗产，就像歌德说的，他把法国大革命当作一个遗产。他不认为是一种厄运。这种悲剧性是很了不起的。你现在让我搬到西方去住，我还不去呢，我还就想赖在这里，享受这种“悲剧性”。
(下转第10版) (上接第9版)王自亮：是的，这是一种相反相成。正是悲剧性给了我们热爱生活的新的力量。没有经过大的苦难，没有经过悲剧性体验，艺术家不可能有巨大的成就。所以我为德安兄的画展给朋友们发了一个微信，说他是把具象和抽象，忧郁和热爱能够调和在一起的人，这也是他艺术的长处。
于坚：中国这个社会，一百年来最大的悲剧是什么？人民拼命地要想生活，只是要生活，只是要做爱，但是那种惯性的制度和无根的文化却拼命地不准你这么做。改造你，挡着你，改变你。中国人是这个世界上最懂得生活的一个民族，在这方面，比西方牛多了，但是我们这一套，完全变成了西方19世纪的东西，西方一直在写我们。以前我们家里面就是博物馆，不是有博古架吗？古代士大夫家里都有。现在那些博古架全都搬到西方知识分子的家里面去了，现在我们家里面只有会客厅。我觉得，这里面最根本的就是反生活。生活变成了罪行。文革时期，一个女士戴一个项链，这种行为都会成为一种罪行。这是最恐怖的。
王自亮：是罪行。嗯，“文革”期间女性涂口红、戴项链，都是罪行。
于坚：所以人全部跑掉，生活在别处。杭州这种地方，自古以来就是天堂，对不对？我们早就忘记了，包括你住在这里，你都忘记了。啊，天堂在哪里？你经常会问。古人要在这里住一千年。天堂在哪里？如今每个人都在想，天堂在加拿大，在意大利，就是忘记了杭州是天堂！真是一个天堂。这个天堂，它就在你的日常生活里，每一天存在于这个世界里面。
王自亮：你说的“盐巴”这个词，非常精到，它既是日常的，又是全人类通用的，还是不可或缺的，但又是最平常最不起眼的。“盐巴”算是什么？盐巴就是人类的普遍性，理所当然又不可或缺的。当你缺乏盐巴的时候，你想想这个食物是什么样的食物，人会变成什么样的人？一辈子都不适应！一年不食盐你会怎么样？
于坚：所有的大艺术家写的都是这个，要不然你就不会被感动的。如果你写的是所谓时代性，它就变成地方性知识，就消失掉了。为什么从塞尚身上我们可以看出黄宾虹？他们之间有什么联系？其实就是“盐的联系”。你在法国也可以看出这个东西，我在中国也可以看出这个东西。我不必认识你这个人，我都知道咸的东西是什么。这是经验的觉醒，任何人都一样，迟早而已。中国这种文化，从一开始就具有强烈的表现性。线条啊，书法啊，对不对？西方是在文艺复兴之后，特别到了印象派，形象瓦解之后，才走向了“表现”，他们才发现：盐巴还有另外一种撒法。结果呢，西方就是安静，没有经过革命，就是不断地干，从东方学去的那一套，变得非常好用，变成了一个本体。本来18世纪的时候，西方人是什么？写宗教诗，那种非常写实的诗艺，把艺术看成镜子那样的东西。到了19世纪开始，波德莱尔那些人呆在沙龙里面，还作精神漫游，老老实实地干了一百年。那些我们以为是西方的东西，其实是从中国学去的，但学得太棒了。浮世绘就是从中国传到日本，他们老老实实地干。在西方他们学王维，学孟浩然、白居易，美国出了一大批这种很牛的诗人。
王自亮：对。比如庞德(Ezra Pound)、赖特(James Arlington Wright)，还有王红公(Kenneth Rexroth)这些人，就是这样的。
于坚：这些个都被我们自己抛弃掉了。我们本来是非常有才艺的民族，非常热爱生活的民族，最后，我们变成一种连房子也不会盖的民族，所有的房子都是西方人哪里学来的！我们盖了五千年的房子，忽然不会盖了。
王自亮：关于古典艺术，1983年秋天我漫游了半个中国，最后到南昌去看八大山人纪念馆，当时就很震惊，我们怎么会有这么好的东西！你看，要抽象有抽象，要具象有具象。他一根线条就能说明一切。八大山人这么一根线条下来，就把你征服了。当然，那时我还不太懂绘画。就是感到太牛了。其实这个传统老早存在了，无非是我们把它遮蔽掉了。
王凯：所谓一根线条，实际上就是它的书写性。它就是书写，胸臆的表达。艺术的存在价值，就是表达心意，没有别的。那么怎么表达？在西方，可能就是意味着慢慢去塑造，去描摹，然后，还加上投影，而中国没有这个。
于坚：“胸臆”这种东西，也不是空的。实际上它是你个人经验的一种时间积累深度。像吕德安，如果没有在纽约那些痛苦的，死亡边缘的，太可怕了的生活观察，他的一些色彩就出不来。你是诗人，你的经验和时间的深度会变成词；你是画家，你的时间经验的深度会变成色彩和线条。只不过是，你在生命里把它召唤出来了。没有那个经验深度，你就画不出那个色彩来。
吕德安：所以刚才我就是说，实际上画画就是表现成一种行为，跟一个物质接触，这是一种去蔽的，最原本的经验，不是一种可供传播的说教。
于坚：我现在写一段诗，有很多词，我以前根本不会用的，是在我的梦里面，现在慢慢地意识到，这种词要怎么用。不是说你二十岁就可以写很抽象的诗，斯蒂文斯那样的诗。你二十岁写不出来。实际上，时间会造就你处理抽象问题的能力，但是需要有一个自我的培养，如果你自己不培养你自己，你是一个自我封闭的人，那你就断送了自己。写诗也是一样。而现代性的出现，使他的写作可以持续一生。当然时代必须要提供这个条件。我认为这个时代不管怎么样，它还是为艺术家、诗人提供了一个写作的时间和空间，你得承认这一点。你的干扰，仅仅是来自于你觉得你的日子没有别人过的好，不是来自一种不让你写或画的力量。
王自亮：所以当时有人就问巴金，为什么赫尔岑在那么黑暗的年代能写出《往事与随想》，而我们中国这些作家，在文革期间，在“反右”之后就不能写出这种作品。巴金的回答是：关键是我们的内心不自由，我们内心不强大，不自由。
于坚：你可以说，在那个严酷的时代，从表面的黑暗，跨到了更为深刻的黑暗。你现在可以面对一些更为人性深处的东西，你不用去想广场上的东西，以前我们只能想广场上的事情，现在你可以想房间里面的事情。对呀，你怎么去和另外一个人生命面对的问题，这样可以进入你如何写作这个层面。我们今天这个讨论，可以谈到死亡。我觉得艺术一定要讨论的就是这些：你怎么面对死亡？抛弃自己的过去，就是面对死亡的勇气。艺术家要敢于去“死”。不要只想着你分分钟都要走红。要敢于去“死”，要敢于“匿名”。现在有些人画的这种画，不是自己找死嘛？自己和自己过不去。如果时代和你过不去，但是你爱你自己，这样去画对你来说就是一种“隐秘的喜悦”。只有这样去画，你的内心才是幸福的。
王自亮：死亡，是不是也可以理解成为一种尺度？对万事万物，对人，对生命的周长。如果说没有死亡，世界历史上的很多制度和文化，很多仪式和规制，人的一些活法，都不一样了。也许这是我们的一种幻觉和想象力，但可以是一种对比的尺度，能说明一些问题。所以说“死亡”这个概念非常重要，对艺术家来讲是非常重要的。孔夫子说：“未知生焉知死？”我想说的是：“未知死，焉知生？”把孔子的话倒过来，再去想想，会明白很多道理。
于坚：对。你今天在这里，获得了一种成功，那么是继续保持这个东西，保持你这个形象，还是“向死而生”？你可能下一次对我们来说，你画得太狗屎了，还是你以前那个好。你受得了这个嘛？艺术家就是要敢于不断地面对这些东西。我下一次写的东西，只要我内心想这么写，我就要这么写！哪怕这是面对一次死亡，我也无所谓。
王自亮：你说最近写诗，经常去使用一些那种梦幻中才出现的词啊什么的。你觉得，是不是到了这个年龄：有很多现实生活、个人经验跟艺术思维结合，会产生的不同的东西？也许，是你有意识地去探索的？
于坚：以前做不到，可能是因为我的经验没有到那个程度，时间没到，我不知道怎么处理有些词。在我看来，那些词是我年轻时候不会处理的，甚至认为是丑的，这种词我绝对不用。但是到一定的时候，忽然知道了，我应该怎么处理这个词，应该站在哪个角度处理这个词，可以重新让它产生那种力量。我发现，这些“陈词滥调”经过我的处理，可以变成一种复活的东西。
王自亮：一种新的力量，复活的力量。
于坚：对。以前不能处理古体诗和新诗的关系，因为我觉得那完全是两种风马牛不相及的东西，但是我现在就越来越意识到，它们之间存在着那种“盐巴”的关系，可以在新诗里面处理古体诗。所以我在很多诗里面，忽然出现古代诗歌元素，我是把它当作成语来用的。如果它有利于表达我要表达的那个东西，那么我就没有禁区。不仅是金斯堡还有惠特曼，我的词语也来自于屈原。这个时候你才看见到，语言里面不会过时的东西。在使用中，你才发现它并没有过时。就像在伦勃朗时代，你只能处理油画颜料、刮刀、画布，但是到了博伊斯时，你可以处理黄油了，黄油在你眼睛里变成与那个丙烯是一样的东西。这些东西本来就存在，又不是你发明的，只不过是现代艺术还没有到它能够可以这样处理的程度。但是博伊斯，他处理黄油那个东西，是他受战场上被冻干的那种经验启示的，他身上盖着油毡的感受，也不是凭空想出来。他把艺术的这种感受，从一种简单的范围，扩展到材料本身的温暖，就是苏珊·桑塔格讲的那层意思。在评论加缪时，她只写了两个字，就是“温暖”。就艺术来说，最后传达的东西只是一种质感。在唐朝，我认为艺术和诗歌表达的东西就是“肥”、“厚”，什么都在了。到了宋代，它表达的可能就是“中正”。“中正”，就有一点观念性的东西，而“肥厚”就完全是一种身体的感受。无论是诗还是艺术，都应该使用这样的词来评论。有没有质感很重要，而不是说你表达了一个什么意识，那是最糟糕的诗。意识，它在诗里面只是一个细节；意义，它也只是个细节，不是作品中最根本的，最根本的东西是质感。一首诗，就看有没有质感。差的诗就是一个观念，这是很低劣的艺术。高明的艺术，里面可以有很多意识，但它的终极是整首诗的氛围，是一种质感。这是一种温暖的诗，还是一首冰凉的诗？这是一首忧伤的诗，还是一首喜悦的诗？只有这种东西，能够传达给你。意义传达给你，它还是意义，但是喜悦会引起你身体的反应。
晚饭后，我和于坚、吕德安，还有画家王凯、诗人刘畅等人，回到了“人可画廊”。从庆春路那头走着走着，于坚指着对面“人可画廊”橱窗里的吕德安油画，突然拍了拍我的肩膀，说：“你看，这和巴黎塞纳河畔的画廊几乎是一样的。唉，这两个画廊多像！”然后他就站住了：“我们看那些艺术品，然后再比较周围的事物，又能发现一些新的东西，看到一些近距离看不到的，只有站到对面才能看到的东西。”
到画廊之后，大家兴致极高，很快进入对话状态。窗外闪耀的车灯，渲染着吕德安精湛的油画，而室内则其乐融融，龙井茶的气息与绘画上的灰蓝块面缠绕着，在身后升腾为新的图景，颇似置身某种奇境。在这有限的时空里，似乎充溢着某种恍惚感，正是侃大山的好时光。关于诗歌、绘画和生活，关于诗人的命运和存在，关于写作、阐释与传播，我与于坚之间展开了一场坚实而饶有兴味的对话。
我们的话题是从对中国当今诗坛的估价开始的。
王自亮：于坚，很高兴今晚我们能在一起，想趁你在杭州参加德安兄“浪漫的落差”这个画展的机会，与你谈谈诗歌、诗学和现代性等问题。我想先请你谈谈对中国诗歌创作现状和诗坛的认识，对之作一个基本估价，好吗？
于坚：现在诗歌越来越受到重视，不再是以前那段时间的可有可无状态，好像是混不下去的人才去写诗。我觉得不仅仅是诗，而且是整个中国文化，必须来一个复兴。不要以为过去二十年文化很繁荣，不是文化在繁荣，是宣传(传播)在繁荣。当然，没有文化，不等于没有人在做文化，只是那些真正在做文化的人，是在那边默默地做，尽管没有什么发言权。好比绘画，大家都在耕耘，人们会蓦然回首，发现吕德安在灯火阑珊处(众笑)。看了吕德安的油画，你会产生想要将它们挂在家里面的念头。我觉得诗也是一样。因为那种浮躁与喧嚣，把真正的诗遮蔽起来了。我们要问一下，这个国家在沉默中真正写诗的是什么人？有时因为喧闹，诗人的形象变得非常糟糕。所有这些都是靠不住的。我觉得，未来就是去除了对真正艺术的那种遮蔽。水落石出的时候到了。喧嚣将要褪去，真正的诗会“拱”出来。
王自亮：我看了你近期发的一些诗歌，感到很惊讶，因为变化还是不小，也非常符合我的一些美学理想。我的问题是，你是如何把个人经验和公共空间，还有人类的普遍情感联系在一起的？对个人经验跟这个时代的关系，对这些所谓复杂关系的处理，你是怎么去做的？
于坚：有时，我去国外参加文学活动，那些西方的读者，听完我朗诵完诗，他们都沉默。他们的问题是，怎么以前我们觉得中国当代诗歌，都是政治的，激奋的，而你怎么写得跟我们的诗是一样的？你们怎么也过着这正常人的生活？(众笑)中国当代艺术给西方造成的印象就是，这里的艺术家除了那种被压抑的(感觉)，没有类似于“盐巴”的那种东西。这个误区太大。我认为，诗歌中的“盐巴”这个部分将要水落石出。你表达一个普遍的、没有国界的那种生活方式，就需要“盐巴”和日常生活。我指的是全世界都在过的日常生活。我的个人经验，实际上就是保持对事物最基本的感悟，不受地方性知识的诱惑，不受某些时代风气的诱惑。我去过台湾两三次，总结台湾和大陆有什么不一样，最后才发现，那个地方满地都是“消极之人”。对，消极的人。大陆上人们说话声音是要“吼”的，我跟你说，要吼。要进取，要搏斗。没有对生活本真的那种理解，生活是被遮蔽的。生活是“可耻”的。安定是“可耻”的。如果你不喧嚣的话，就没你的事。其实越过国境，你会发现世界忽然安静下来。真的，忽然就安静下来。如果你的艺术出发点不建立在这么一个正常的、安静的、根本的基础上，那么你很快就会被时间抹掉。我觉得艺术的魅力就在这里：在生活中，在安静如常的生活中。每个艺术家都希望作品挂在这样的画廊里，来去的人都说点好话，但这是没有用的。
王自亮：你是怎么看待中国诗歌里的“精神性”问题的？近百年来新诗发展过程中，诗歌精神性和那种日常生活的物质感，是否处于一种不平衡状态？你觉得诗人们对精神和事物之间的关系处理得怎么样？你是否觉得跟俄罗斯和西方相比，比如说，跟荷尔德林、里尔克和茨维塔耶娃等人相比，中国诗歌中还是缺乏一些精神性的东西？现在很多人写作中是没有精神性的，一味强调物质和具象，好像把这个世界表像描绘得越精确，越生动，就代表诗歌的最高水平。你是怎么看待这个问题的？
于坚：我觉得艺术，诗，它们最根本的东西，就是要为这个民族提供一个世界观，也可以说是精神性。我认为，今天中国当代艺术和诗歌最大的问题是，很多人的作品里面，只有激情，只有修辞，还有就是自我，“个人化”的那个“自我”，没有世界观。我们已经面临一个无可回溯的现代世界，谁也退不回去，那些雕栋画梁，那些陈年古玩，只是一种非常遥远的，几乎“飞灰烟灭”的东西。你面临的肯定是一个现代世界。现代世界要求艺术家对这个世界，给一个说法。我认为这一百年来，我们确实想给它一个说法。无论是新诗，还有艺术和摄影，确实可以给出一个说法，只不过是我们身处一个非常特殊的环境，给出的说法并不占据公共领域的位置。所以你如果要用公共传播的角度，来理解现代艺术：到底有没有什么，合法性在哪里，你根本就看不出来。如果你只从这个角度看的话，那么完全是“非法”的，这一百年完全是白干了，什么也没有干！如果转一个方向，你转到类似于吕德安的画里头，你就会认为我们没有白干。你可能从吕德安的画里看出塞尚的某些影子，可能看出马斯特的某些影子，但是他并不忌讳这一点，这就是现代性。为什么说起你和八大山人的关系，你并不忌讳，觉得很光荣；为什么说你和欧洲印象派有什么关系，你就躲躲闪闪？如果你坦然地面对这个东西，不把它作为一个地方性知识，而是作为一种没有边界的东西，你有了这种诚实，现代性就开始了。现代性，绝对不是什么观念，某个什么理论，而是你发现：我必须这样，才能表达我们置身其中的这个世界。你赞美八大山人，你赞美黄宾虹、吴昌硕，但是他们那一套可以表达今天吗？不能够。上次在北京图书馆，有人和我争论，他说古体诗怎样怎样，他们讨论的是古体诗走向世界的问题。那我就说，到今天为止，走向世界的是李白、杜甫，你们几个写的古体诗，有哪一个是走向世界的？走向世界的是新诗。
王自亮：我们应该回归日常性，回归正常状态，回归当下。
于坚：对！就是这个意思。人们发现这是一个正常的国家，进入了生活的常态，真正现代意义上诗歌就出现了。我们这一代人和上一代人不一样的地方，就是西方文化进入中国。西方文化，对他们那一代人来说，是少数人的特权。出过国的，懂英语的，看过画册的，和人家就不一样。现在这些东西，已经成为了一个共享的公共资源，那么你的出发点就很正常。现在是一个共享的时代，你说对不对？
王自亮：是的。我想说的是，对于传统的东西，我们怎么去照亮它，怎么去迎接它，我们如何打开这个门，去启动它？上次我跟诗歌批评家唐晓渡讨论这个问题时，提出了一个“激活”的概念，就是“激活”我们所需要的传统。我的问题是，传统文化资源怎么才能转化为我们诗歌的一部分？
于坚：对于传统，不能仅仅把它看做是一种形式上的东西。在我看来，不管是现代也好，还是传统也好，它都有一个坚实的东西。艺术、诗歌要止于至善，不管是李白的诗，还是今天的诗，它不是让你觉得这个世界是一个干脆死掉算了的世界，而是使你在任何一种情况下都要热爱生活，这才是艺术的根本。从这一点上，你再去看传统，你会发现现中国古代的诗，都是大地的赞美诗，山水的颂诗，对不对？
王自亮：对。特别是魏晋南北朝以来，各代都有很多山水诗，田园诗，都写得极好。谢灵运、陶渊明、王维、孟浩然，都写得极其到位，有的精微，有的恢弘，有的宁静，有的律动，甚为俘获人心。
于坚：有一本美国布考斯基的诗集，全是写的赤裸裸的两性关系，但是你觉得那些诗非常美，没有任何脏的东西在里面，非常干净。写那个人怎么在沐浴的时候，他的“老二”是怎么起来的。他就写那个诗：美丽的下午，身体，性，让你觉得这个世界真有意思。这个布考斯基，这种使你热爱生活的诗歌！我觉得，中国当代艺术有一个趋势，就是恶。让你看完就想去“革命”了。很多年前，我看一个国家的领导人去美国访问，回来他只说了一句，“我要使我的人民，从今变成正常的人！”正常的艺术，正常的诗，正常的社会，正常的人。现在我们一切都变形，彻底变形。生活是变形的，艺术没有变形。最该变形的却没有变形。
王自亮：可是现代生活中，也有荒谬性啊！那么诗歌跟正常生活，跟热爱生活之间，怎么取得平衡？
于坚：我觉得，这就涉及到一个世界观的问题。我并不要人们去赞美那些非常糟糕的东西，对这种东西，我想艺术家应该有一种慈悲的态度。糟糕事物只是烟，只是雾，而永恒的是大地。艺术家要相信这个，对不对？你要相信生命的悲剧性力量，因为生命本身有一种悲剧性的一面。悲剧性力量不是一个贬义词。你可能生活在一种生命充满奇迹的社会里面，可是你还写不出东西来。是的，要把这种悲剧性变成你的一种遗产，就像歌德说的，他把法国大革命当作一个遗产。他不认为是一种厄运。这种悲剧性是很了不起的。你现在让我搬到西方去住，我还不去呢，我还就想赖在这里，享受这种“悲剧性”。
(下转第10版) (上接第9版)王自亮：是的，这是一种相反相成。正是悲剧性给了我们热爱生活的新的力量。没有经过大的苦难，没有经过悲剧性体验，艺术家不可能有巨大的成就。所以我为德安兄的画展给朋友们发了一个微信，说他是把具象和抽象，忧郁和热爱能够调和在一起的人，这也是他艺术的长处。
于坚：中国这个社会，一百年来最大的悲剧是什么？人民拼命地要想生活，只是要生活，只是要做爱，但是那种惯性的制度和无根的文化却拼命地不准你这么做。改造你，挡着你，改变你。中国人是这个世界上最懂得生活的一个民族，在这方面，比西方牛多了，但是我们这一套，完全变成了西方19世纪的东西，西方一直在写我们。以前我们家里面就是博物馆，不是有博古架吗？古代士大夫家里都有。现在那些博古架全都搬到西方知识分子的家里面去了，现在我们家里面只有会客厅。我觉得，这里面最根本的就是反生活。生活变成了罪行。文革时期，一个女士戴一个项链，这种行为都会成为一种罪行。这是最恐怖的。
王自亮：是罪行。嗯，“文革”期间女性涂口红、戴项链，都是罪行。
于坚：所以人全部跑掉，生活在别处。杭州这种地方，自古以来就是天堂，对不对？我们早就忘记了，包括你住在这里，你都忘记了。啊，天堂在哪里？你经常会问。古人要在这里住一千年。天堂在哪里？如今每个人都在想，天堂在加拿大，在意大利，就是忘记了杭州是天堂！真是一个天堂。这个天堂，它就在你的日常生活里，每一天存在于这个世界里面。
王自亮：你说的“盐巴”这个词，非常精到，它既是日常的，又是全人类通用的，还是不可或缺的，但又是最平常最不起眼的。“盐巴”算是什么？盐巴就是人类的普遍性，理所当然又不可或缺的。当你缺乏盐巴的时候，你想想这个食物是什么样的食物，人会变成什么样的人？一辈子都不适应！一年不食盐你会怎么样？
于坚：所有的大艺术家写的都是这个，要不然你就不会被感动的。如果你写的是所谓时代性，它就变成地方性知识，就消失掉了。为什么从塞尚身上我们可以看出黄宾虹？他们之间有什么联系？其实就是“盐的联系”。你在法国也可以看出这个东西，我在中国也可以看出这个东西。我不必认识你这个人，我都知道咸的东西是什么。这是经验的觉醒，任何人都一样，迟早而已。中国这种文化，从一开始就具有强烈的表现性。线条啊，书法啊，对不对？西方是在文艺复兴之后，特别到了印象派，形象瓦解之后，才走向了“表现”，他们才发现：盐巴还有另外一种撒法。结果呢，西方就是安静，没有经过革命，就是不断地干，从东方学去的那一套，变得非常好用，变成了一个本体。本来18世纪的时候，西方人是什么？写宗教诗，那种非常写实的诗艺，把艺术看成镜子那样的东西。到了19世纪开始，波德莱尔那些人呆在沙龙里面，还作精神漫游，老老实实地干了一百年。那些我们以为是西方的东西，其实是从中国学去的，但学得太棒了。浮世绘就是从中国传到日本，他们老老实实地干。在西方他们学王维，学孟浩然、白居易，美国出了一大批这种很牛的诗人。
王自亮：对。比如庞德(Ezra Pound)、赖特(James Arlington Wright)，还有王红公(Kenneth Rexroth)这些人，就是这样的。
于坚：这些个都被我们自己抛弃掉了。我们本来是非常有才艺的民族，非常热爱生活的民族，最后，我们变成一种连房子也不会盖的民族，所有的房子都是西方人哪里学来的！我们盖了五千年的房子，忽然不会盖了。
王自亮：关于古典艺术，1983年秋天我漫游了半个中国，最后到南昌去看八大山人纪念馆，当时就很震惊，我们怎么会有这么好的东西！你看，要抽象有抽象，要具象有具象。他一根线条就能说明一切。八大山人这么一根线条下来，就把你征服了。当然，那时我还不太懂绘画。就是感到太牛了。其实这个传统老早存在了，无非是我们把它遮蔽掉了。
王凯：所谓一根线条，实际上就是它的书写性。它就是书写，胸臆的表达。艺术的存在价值，就是表达心意，没有别的。那么怎么表达？在西方，可能就是意味着慢慢去塑造，去描摹，然后，还加上投影，而中国没有这个。
于坚：“胸臆”这种东西，也不是空的。实际上它是你个人经验的一种时间积累深度。像吕德安，如果没有在纽约那些痛苦的，死亡边缘的，太可怕了的生活观察，他的一些色彩就出不来。你是诗人，你的经验和时间的深度会变成词；你是画家，你的时间经验的深度会变成色彩和线条。只不过是，你在生命里把它召唤出来了。没有那个经验深度，你就画不出那个色彩来。
吕德安：所以刚才我就是说，实际上画画就是表现成一种行为，跟一个物质接触，这是一种去蔽的，最原本的经验，不是一种可供传播的说教。
于坚：我现在写一段诗，有很多词，我以前根本不会用的，是在我的梦里面，现在慢慢地意识到，这种词要怎么用。不是说你二十岁就可以写很抽象的诗，斯蒂文斯那样的诗。你二十岁写不出来。实际上，时间会造就你处理抽象问题的能力，但是需要有一个自我的培养，如果你自己不培养你自己，你是一个自我封闭的人，那你就断送了自己。写诗也是一样。而现代性的出现，使他的写作可以持续一生。当然时代必须要提供这个条件。我认为这个时代不管怎么样，它还是为艺术家、诗人提供了一个写作的时间和空间，你得承认这一点。你的干扰，仅仅是来自于你觉得你的日子没有别人过的好，不是来自一种不让你写或画的力量。
王自亮：所以当时有人就问巴金，为什么赫尔岑在那么黑暗的年代能写出《往事与随想》，而我们中国这些作家，在文革期间，在“反右”之后就不能写出这种作品。巴金的回答是：关键是我们的内心不自由，我们内心不强大，不自由。
于坚：你可以说，在那个严酷的时代，从表面的黑暗，跨到了更为深刻的黑暗。你现在可以面对一些更为人性深处的东西，你不用去想广场上的东西，以前我们只能想广场上的事情，现在你可以想房间里面的事情。对呀，你怎么去和另外一个人生命面对的问题，这样可以进入你如何写作这个层面。我们今天这个讨论，可以谈到死亡。我觉得艺术一定要讨论的就是这些：你怎么面对死亡？抛弃自己的过去，就是面对死亡的勇气。艺术家要敢于去“死”。不要只想着你分分钟都要走红。要敢于去“死”，要敢于“匿名”。现在有些人画的这种画，不是自己找死嘛？自己和自己过不去。如果时代和你过不去，但是你爱你自己，这样去画对你来说就是一种“隐秘的喜悦”。只有这样去画，你的内心才是幸福的。
王自亮：死亡，是不是也可以理解成为一种尺度？对万事万物，对人，对生命的周长。如果说没有死亡，世界历史上的很多制度和文化，很多仪式和规制，人的一些活法，都不一样了。也许这是我们的一种幻觉和想象力，但可以是一种对比的尺度，能说明一些问题。所以说“死亡”这个概念非常重要，对艺术家来讲是非常重要的。孔夫子说：“未知生焉知死？”我想说的是：“未知死，焉知生？”把孔子的话倒过来，再去想想，会明白很多道理。
于坚：对。你今天在这里，获得了一种成功，那么是继续保持这个东西，保持你这个形象，还是“向死而生”？你可能下一次对我们来说，你画得太狗屎了，还是你以前那个好。你受得了这个嘛？艺术家就是要敢于不断地面对这些东西。我下一次写的东西，只要我内心想这么写，我就要这么写！哪怕这是面对一次死亡，我也无所谓。
王自亮：你说最近写诗，经常去使用一些那种梦幻中才出现的词啊什么的。你觉得，是不是到了这个年龄：有很多现实生活、个人经验跟艺术思维结合，会产生的不同的东西？也许，是你有意识地去探索的？
于坚：以前做不到，可能是因为我的经验没有到那个程度，时间没到，我不知道怎么处理有些词。在我看来，那些词是我年轻时候不会处理的，甚至认为是丑的，这种词我绝对不用。但是到一定的时候，忽然知道了，我应该怎么处理这个词，应该站在哪个角度处理这个词，可以重新让它产生那种力量。我发现，这些“陈词滥调”经过我的处理，可以变成一种复活的东西。
王自亮：一种新的力量，复活的力量。
于坚：对。以前不能处理古体诗和新诗的关系，因为我觉得那完全是两种风马牛不相及的东西，但是我现在就越来越意识到，它们之间存在着那种“盐巴”的关系，可以在新诗里面处理古体诗。所以我在很多诗里面，忽然出现古代诗歌元素，我是把它当作成语来用的。如果它有利于表达我要表达的那个东西，那么我就没有禁区。不仅是金斯堡还有惠特曼，我的词语也来自于屈原。这个时候你才看见到，语言里面不会过时的东西。在使用中，你才发现它并没有过时。就像在伦勃朗时代，你只能处理油画颜料、刮刀、画布，但是到了博伊斯时，你可以处理黄油了，黄油在你眼睛里变成与那个丙烯是一样的东西。这些东西本来就存在，又不是你发明的，只不过是现代艺术还没有到它能够可以这样处理的程度。但是博伊斯，他处理黄油那个东西，是他受战场上被冻干的那种经验启示的，他身上盖着油毡的感受，也不是凭空想出来。他把艺术的这种感受，从一种简单的范围，扩展到材料本身的温暖，就是苏珊·桑塔格讲的那层意思。在评论加缪时，她只写了两个字，就是“温暖”。就艺术来说，最后传达的东西只是一种质感。在唐朝，我认为艺术和诗歌表达的东西就是“肥”、“厚”，什么都在了。到了宋代，它表达的可能就是“中正”。“中正”，就有一点观念性的东西，而“肥厚”就完全是一种身体的感受。无论是诗还是艺术，都应该使用这样的词来评论。有没有质感很重要，而不是说你表达了一个什么意识，那是最糟糕的诗。意识，它在诗里面只是一个细节；意义，它也只是个细节，不是作品中最根本的，最根本的东西是质感。一首诗，就看有没有质感。差的诗就是一个观念，这是很低劣的艺术。高明的艺术，里面可以有很多意识，但它的终极是整首诗的氛围，是一种质感。这是一种温暖的诗，还是一首冰凉的诗？这是一首忧伤的诗，还是一首喜悦的诗？只有这种东西，能够传达给你。意义传达给你，它还是意义，但是喜悦会引起你身体的反应。
[ 编辑： 何雯 ]
