内容提要：本文主要探讨的是郭味蕖晚年作品的艺术风格变化问题，通过分析清理了三个方面的新变化：艺术语言由“三结合”转为以书法性水墨语言为主；题材上转向以梅、兰、竹抒写心灵的水墨意趣；笔法上融入众家之长而形成独特的艺术风格，追求大简之道。
关键词：书法性抒写；语言转向；水墨意趣；花鸟画符号学
在现代中国画历史上，郭味蕖是一位继承传统、勇于创新并践行的艺术大家，他提出的“三结合”[1]的艺术主张，在中国现代花鸟画研究上具有划时代意义。拜读其晚年作品，尤为让人回味难忘。书法作品多为壮心励志、坚守文人品格，水墨作品以画梅、兰、竹居多，抒发性灵、表达意趣，通过其晚年之变，建立了新中国花鸟画符号学的视觉审美范畴，最终形成其艺术风格。
一、直抒胸臆之变
诗书济世是中国文人们常有的情怀，诗言志，清代学者刘熙载在《艺概》中曾说：“故书也者，心学也；写字者，写志也。”“得时不如得器，得器不如得志。”由于政治原因，郭味蕖晚年被遣回潍坊，时常感慨艺术上的许多构思、设想和追求无法达到理想状态，其才情与心境便通过书画作品来直抒胸臆，从书法作品“半生笔墨常自苦，何必要人粗见知”、“壮心千里马，归梦五湖波”中可窥一斑。抒情性是中国书画艺术的最大特点。郭味蕖早年深入钻研传统文化，再加上多年艺术实践的深厚积累，晚年融汇通达，通过书法来表达内心世界。如“归来画兴浓于酒，病起文兴壮如雷”书法作品中的线条，沉着凝练，力可扛鼎，气势豪迈，体现出艺术家刚强的性格和豪迈的情怀。如林语堂所言：“学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供了中国人民以基本的美学……于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力。”“中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为‘书画’，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。”[2]同样，郭味蕖把书画当作与自己相容的一种艺术活动，在书与画之间游艺，以写意水墨绘画的梅、兰、竹题材活动内容，最直接表达心性。在继承传统文人写意画传统方面，郭味蕖与陈淳、徐渭、陈老莲、八大山人、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人一脉相承。这时期作品不同于以前“三结合”风格，其笔下的梅、兰、竹也不同于传统绘画的形态和表达方式，他所表达的是积极健康向上的精神，多画那种“上扬式”的竹子，昂扬向上而又生机勃勃。如《竹石图》的构图形式与意趣全然迥异于古人：大块磐石头占满画面，两丛竹子从画面的底部直立而上，直冲云霄，凌空矗立；笔法上虽吸收赵孟頫的古意，但又更为苍茫厚重；似有八大山人的枯涩苍润，又具其内心放逸的苦涩，豪迈而不失沉着。《竹石图》的石头形体空灵秀逸，与潘天寿所绘的石头有异曲同工之妙。晚年，郭味蕖纯用轮廓外形线勾勒，追求纯净、静寂的笔墨张力，画面平添了清野空灵之气。清野空灵之气也是中国画家在艺术上的高境界的升华，即所谓“大道至简”。此处的“简”是高度概括提炼，以一当十，属于中国的哲学的核心部分。所以，成熟的中国艺术大师一定具有哲学家的灵魂，这也是中国文化组成部分。
二、晚年变法之源
郭味蕖晚年艺术风格之变，不是无源之水，而是其生活、阅历、经验的发展的必然结果。从艺术形式看来，好像从早、中期“三结合”突发到以书法性抒写写意水墨的出现，但是如果分析郭味蕖艺术人生历程，家道的背景，文化熏陶，就不难了解他晚年艺术之变的必然性。郭味蕖生于山东潍县的一个文化世家，幼年入私塾受传统文化的熏陶，在诗文的童子功方面打下了良好的基础，这为他晚年艺术之变提供了基础。郭味蕖的夫人陈绮是陈介祺的玄孙女，由于这层关系，使郭味蕖得以亲炙陈介祺的部分收藏和遗著。陈介祺的文物收藏在清代被誉为“全国第一”，著名的重器毛公鼎和邢人钟、虢叔旅钟等均出自他的收藏。此外，其收藏更旁及汉画像、鉥印、瓦当、陶文、砖文等方面，这些资源对郭味蕖的学术研究深有影响。除此之外，一生中几次重要的教育学习为他的艺术追求开阔眼界、思想的精进有很大促进与帮助。青年时期深受“五四”新文化运动影响，后入上海艺术专科学校习西画，求新求变；又入故宫博物院古物陈列所国画研究室临摹古代原作，并随黄宾虹学习画论及鉴赏；还与徐悲鸿、齐白石交流学习，得到名家的指导。一个人成长除了家道背景、教育学习和天赋外，还要有丰富的社会经历。在历经复杂曲折的人生历练后，郭味蕖提出两个“自然生活”：一个是亲近大自然生活，另一个是社会生活。社会生活，人当然是主要的因素，艺术家亲身经历并主观感受来自社会的种种历练，让生活的磨砺和挫折来造就伟大艺术家。一系列社会不同时期的社会生活体验，增加了郭味蕖晚年艺术之变的正能量，也增添了艺术作品内部的力量和厚度。因为上述因素，经过几十年的艺术实践和交流，使得郭味蕖对艺术的理解升华到更为深刻的阶段，特别是他对于艺术本质的理解。另外，知识结构的完善也很重要，除了金石、史学之外，名家的传承以及对传统文化的浸透等都是其晚年艺术之变的动力，导致其艺术形态转向单纯的书法性抒写的水墨写意画形式。这种大色无色的“水墨画”，是画家内在精神的升华，也是中国画艺术的哲学性的体现。
三、晚年风格之变的符号学意义
郭味蕖晚年艺术风格之变，是他一生艺术追求的必然结果，也是他思想境界升华的必然。而这种艺术风格的变化，展现出其学术思想的变化，建立了新中国花鸟画符号学的视觉审美范畴，并影响着后来者对于花鸟画的研究及创作实践，具有学术史的延续性影响力。郭味蕖是中央美术学院花鸟画专业教学大纲的创始人，他深知中国画走向世界的历史使命，他把中国花鸟画的绘画语言作为一种诉诸概念的符号系统工程。他的作品是用形象说话的，运用的表达手段所涉及的是与心理表象相关联的形式语言。花鸟画本身是一个物体的符号，而不是一种完全的复制，从某种意义上来说，“真实”只是一种认知上的态度。绘画的视觉图像是一个开放的符号，可以用符号化的方式将它细腻而深刻地表现出来，运用符号学的方式，它可以像语言符号一样被解读。[3]郭味蕖在新中国花鸟画符号学的视觉审美范畴进行了探索和践行。在这里有必要提起符号学的概念，以便更好地理解郭味蕖作品。符号学（Semiotics或Semiology）广义上是研究符号传意的人文科学，当中涵盖所有涉文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学。可是，由于其涵盖的范围过于广阔，在西方世界的人文科学中并未得到重视，直至结构主义在20世纪下半期兴起，以TelQuel杂志为号召的哲学家，为了反对让-保罗•萨特的存在主义，则大量引用俄罗斯在共产革命前的一系列，有关符号在文化上的再现过程的研究，故此，正式出现当今所指的“符号学”，要算到1960年代。[4]有意思的是，这与郭味蕖在新中国花鸟画符号学的审美探索在时间上不谋而合。皮尔斯认为：“图像是一个符号，即使它所指代的客体不存在，也丝毫不影响它作为符号的事实。”因此，当我们在看郭味蕖的《墨竹图》时，我们毫不怀疑图像与所绘物体的相似性。这种反应的出现是因为我们接受了图像符号的内在逻辑。因为图像符号总与相似性有关。[5]这和“妙在似与不似”高度吻合。其中的“似”为一级符号，是与客体相似的图像。“不似”为二级符号，是建立在符号和客体相似基础上的视觉模式。可以说，郭味蕖沿着齐白石的艺术逻辑极具前瞻性地往前迈了一步。郭味蕖通过晚年艺术风格之变，在中国花鸟画的方面建立了一级符号和二级符号系统，使得花鸟画在个体心灵的共同性和共享性与不同主体和心灵之间的互动作用得到了很好的传播沟通，这就是它们的“主体间性”。巴尔特分析使用符号的双方——制码者和解码者之间“彼此可进入性”、“心灵的共同性和共享性”可以在相同或异质的文化背景下得到证实。巴尔特认为无论制码者和解码者，都可以意识到“彼此传达信息的意向”，才可以互相明白。符号的意义在认识到彼此传达的信息的意向后，进入解读过程。解读就是两个或者两个以上心灵彼此进入，然后获得“共享世界”。在文化平等、同一文化群体成员之间“进入性”越大。[6]郭味蕖在中国花鸟画的视觉语言推向世界方面，是一位探索者和先行者，随着后来者的深入研究和发扬光大，必将让“郭氏花鸟画符号体系”得到提升与完善。与同时代的潘天寿、王雪涛、李苦禅等人相比较，郭味蕖晚年的作品已树立自己的艺术风格，到达艺术巅峰。如美术评论家范迪安所说：“郭味蕖先生的作品是极耐品味的，通幅作品的高度和谐是极难得的，这是学者型画家的特质。今天在高度快捷的信息时代，对待传统出现了较严重的断章取义，把传统当字典而不是当一本深厚的大书来读，出现了作品虽多而气象不足的弊端。研究郭味蕖先生的作品，很有现实意义。”[7]随着对郭味蕖艺术的深入研究，郭味蕖晚年在中国花鸟画图式方面建立的一级符号和二级符号系统必然会受到重视，他对中国画艺术的研究成果也将载入史册，激励后学。
作者：郑盛龙
