19世纪末叶，当梵•高用线条和色彩充分表达了他内心激情的时候，东方艺术的造型手段和西方艺术的造型手段水乳交融地结合在一起，创造了一个新的划时代的艺术世界：东方的线条在梵•高的手中产生了神奇的艺术魅力。到了20世纪初叶，由于西方工业革命的成功和科学技术的发展，文化交流也频繁起来，过去封闭的思维模式被打破了，审美意识也因此发生了深刻变化，几千年一贯制的中国绘画已经不适应新时代人民群众的审美需求，求变就成了一种必然的发展趋势。
此时，一批留法的青年美术家在欧洲看到了西方的美术作品，大开眼界。联系中国绘画的现状，感到中国画有改革的必要。其中，尤以林风眠和徐悲鸿最为突出。他们极力提倡东西方艺术的融合。而且，他们二人都极力主张借鉴西方绘画的写实主义方法来革新中国绘画。他们所提倡的写实有两方面的含义：一是就绘画技法而言，美术教育借鉴西方从素描开始的学习方法；一是就创作方法而言，以真实来约束画家，让形式和内容有机地结合起来。这两点都是很有针对性的，那就是针对中国绘画客观上已经存在的形式主义倾向。林、徐二人不仅积极倡导，而且通过办学等途径推行中西融合的艺术主张。事实上，他们的努力开拓了二十世纪中国美术的新局面，为后来的美术创作带来了深远的影响。如今，素描已经成为美术教育的基础课，而且写实的创作方法增强了绘画艺术的厚重感，受到二十世纪观众的欢迎。中国传统绘画为中华文化和世界文化积累了宝贵的精神财富，是世界文化宝库中极其珍贵的文化遗产。但是作为一种民族艺术，由于地理和文化的限制，必然有它的局限性，一旦世界之窗打开之后，这种局限性就看得非常清楚了。
按说，中国古代的自然宇宙观，比如道家的“道法自然”“以自然为美”，以及儒、道两家都尊崇的“天人合一”等哲学主张应该在人与自然的关系上建立起自然真实的宇宙观。这样的自然宇宙观就为人的行为确定了一个准则：那就是以自然真实为本。这也应该成为写实艺术的一项基本准则。比如唐代画家张彦远的“外师造化，中得心源”，说的就是首先要把握好自然真实，然后才有心得体会。自然真实是基础，是前提，没有这个基础和前提，哪来的心得体会。清代大画家石涛也有一句名言：“搜尽奇峰打草稿”，也是这个意思。首先要搜尽奇峰，然后才进入创作。但是，中国传统绘画方法在处理“造化”和“心源”的关系上存在前者服从后者的倾向，自然真实受到人的情感抒发的制约。这就是没有理解张彦远和石涛所说的艺术创作与自然真实的因果关系：而是把两者分割开来，甚至有一种极端的说法，那就是“遗形写神”，摒弃形的真实，要的是人的主观随意性。特别是中国的艺术在发展过程中形成了各种各样的程式。这些程式用得不好也束缚了人们对自然真实地认识和把握。所以，中国的古代绘画潜伏着深刻的形式主义危机。到了二十世纪，当人们的思想活跃起来的时候，人们就不满足于仅仅具有形式感，而希望能看到一个真实的自然宇宙。于是，革新中国绘画必然成为一个时代的呼声。林风眠和徐悲鸿的努力正适应了这个时代要求，因而取得了巨大的成功。以林风眠和徐悲鸿为核心的，以中西融合为宗旨的美术革新运动在二十世纪之初的中国大地上演出了一幕幕有声有色的壮剧。
所以会如此，除了以上说到的时代原因，还有，在他们的身后有许多追随者。王绍维先生就是其中的一位。王先生认为“复思中国画，自晋迄今，一千六百余年内容至技巧，均无何大之变化”。于是要致力于“改造国画”。他主张“将中西画法熔于一炉，铸出一种中和模样之作品。”(1)那么，怎样才能做到这一点呢？他认为首先要了解西画，他说：“只通国画而不兼通洋画……是不够健康的！国画有国画的技法，洋画有洋画的技法”，要“取长补短”(2)。其次，“要保持中国民族的优越特点……否则就走向洋画贩子的道路。”在王先生看来，“西画是肉，国画是骨，只肉则颓，只骨则枯，能使骨肉紧密相联，打成一片”，(3)才能骨肉丰满。王先生的以上见解为近百年的艺术实践证明是正确的。而且王先生在早期也曾为此付出过艰辛的努力，甚至走过弯路。他总结自己早年的作品，认为有不少是失败之作：“洋不洋，中不中，有两家之短处，无两家之长处。”甚至因此而“积劳成疾，口吐鲜血盈盆。”总结了失败的教训之后，王先生终于经过多年的探索，创作出一批全新的绘画作品，而且他自认为“各个标新立异，别开生面。”(4)由于中国近百年多经战乱，这些作品已经散失，我们无缘看到。但是，我们从他以上关于中西绘画融合的见解中可以想象到那些作品会是一个什么样子。
事实上，不仅王先生自己经历了一个艰苦的探索阶段，就在王先生所处的那个时代，中国画坛上许多绘画大家也都经历了一个艰辛的探索历程。今天回过头去看，近一个世纪的中国美术革新运动，我们可以初步做出总结，虽然大家都在探索也都在宣传自己的绘画是在走中西融合的道路，但是由于所处的时代环境不同，接受的美术教育不同，对中西绘画的认识不同，走过的路也便不同。中国画的革新当然是立足于中国绘画自身的改革，不能因为改革，把中国画弄得面目全非。所以，中国画的改革一定要继承其传统，在此基础上弄清应该扬弃什么，不能把西画的方法硬加到中国绘画中去，或者用西方的绘画观念替代中国的绘画观念，这样做，最终都不会受到中国观众的欢迎；相反却会受到排斥，而不被认可。比如，线条是中国绘画的主要造型手段，而线条本身就是对事物抽象概括的结果。如果为了革新把中国绘画的线造型被西方的色彩所取代，必然会失去中国画的面貌。作品可能是好作品，但不能被认为是中国绘画的创新。同样，虽然重视中国画的线条，但是又过分看重西方的色彩，也就是，中国的线条加上西方的色彩，虽然也能创作出好作品，但就中国画来说，因为色彩并非其优势，而是以水墨为主。所以，过分的艳丽，也会让人觉得没有体现出中国画的根本特征。如何借鉴西方的绘画艺术方法来革新和丰富中国美术，确实要经过一番刻苦的实践和认真地探索。纵观近一个世纪的中国画创作，不乏成功的实例。李可染先生的山水画创作就应该说在中西融合这一点上是成功的，从而使他的山水画创作成为当代中国美术史上的一座高峰。
李可染先生当年曾就读于由林风眠任校长的杭州美术专科学校，并考取了该校的研究班。研究班由法籍教授克罗多先生为指导教师。克罗多先生是法国后期印象派画家。李可染先生在克罗多先生的指导下，学习了一年的油画，而且成绩优秀，学期末总评全院第一。(5)可见，他对油画的学习是下了很大的功夫。由此，他也受到了西方绘画方法的深刻影响。克罗多先生反复强调的画面的体积感、质感、整体感、块面结构等都是李可染先生后来在他的山水画创作中所追求的。这说明，一年多的油画学习对他后来的山水画创作产生的影响是深远的。后来李可染又师从齐白石、黄宾虹等大师学习中国画。这样的学习经历使他深谙中西绘画艺术的精髓。他清楚怎样才能在继承传统的基础上借鉴西方的绘画方法来革新中国绘画。他接受了林风眠和徐悲鸿借鉴西方写实方法的主张，以自然宇宙观认识世界，努力把客观真实与画家的情志结合起来，突显时代精神。为此，他多次到各地写生，积累了丰富的创作素材。我们今天看李先生的作品之所以有分量，其原因就在于他把素描写实的功底熔铸在中国的水墨技巧中。利用层层烘染的积墨法，把山水形象塑造得极富厚重感。在李先生的作品中，深沉的主题意蕴是通过传统和西方相结合的方法表现出来。因此其面貌也绝非一般：线，依然是中国画的造型手段，但已经与富有层次感和真实感的块面结合起来，并融化其中，让你感到作品中的意境更深沉，更有意蕴。所以，我们今天看李可染先生的作品，不能仅仅把线看作是中国绘画的主要造型手段；面，在中国画的造型中也是不可忽视的。特别是面的层次感让画面显得特别厚重。我们不妨做一个比较，中国古代传统的山水画基本上是以线为主要的造型手段，不论是范宽，还是沈周这些古代山水画大家都是如此。在他们的作品中，虽然线也能创造出画面的层次感，但与李可染先生的作品相比，不能不说在画面的厚重感上还有些欠缺。近代山水画大师黄宾虹先生的作品多采用浑染法来画山水，其基调也与历代山水画家大不相同。李可染先生在黄先生的基础上进一步借鉴西方的写实方法来塑造山水形象。所以他的作品把中国山水画的创作向前推进了一大步，使他有了目前还没有人能超越的山水画成就。
当代著名的山水画家李宝林先生是李可染的弟子，同时也是王绍维先生的学生。他受两位先生的影响，在当代山水画创作中取得了优异的成绩，成为当代山水画界的领军人物。李宝林受到过正规的美术教育，在中央美术学院学习了五年。他十分敬佩李可染先生，并且循着李先生的山水画道路开始了自己的创作。看他的《大山回响》《雪域图》《灵光》《山魂》《祁连风骨》《雪域奇峰》《远山的呼唤》等作品，无疑在追随李可染先生而又不同于李可染先生。他说，他和李先生一样，在使用积墨法，层层涂擦，让山石似真似幻，厚重中让你感受到一位画家刚毅的性格。这种艺术效果如果没有素描与写生基础的支撑，无论如何是达不到的。也就是说，李可染先生与李宝林先生的山水画如果像古代山水画家那样，仅仅靠线造型是无法完成的。他们在利用线的同时也借鉴了西方的块面结构的表现方法，从而使画面丰富而意蕴深邃。其实，二十世纪初由林风眠和徐悲鸿所倡导的融合中西绘画的中国美术革新运动已经产生了广泛的影响。不仅他们本人，比如徐悲鸿先生的马，是那样的有气势，与古代画家笔下的马有了明显的区别，这与徐先生借鉴西方绘画的写实技巧，使表现的对象有立体的真实感有直接的关系。就像齐白石这样的国画大家，虽然他更多地是运用传统的中国画大写意的表现方法，但是，如果我们仔细地看他的作品会发现，在他的花卉作品里常常看到画得细致到非常逼真的蚂蚱、蝈蝈、蜻蜓等许多小昆虫，这些小昆虫形象与整个画面写意的风格形成鲜明的对照。我们不能不承认这种艺术效果得益于在工细中所获得的立体的真实感。特别是齐白石笔下的虾画得是那样生动，立体的真实感是不可少的。而这种艺术效果仅仅依靠古代绘画的线条是很难达到的。因为那里已经不是线，而是体和面。尽管古代有“墨分五色”的说法，但是古代画家没有一个人像齐白石这样在虾身上追求和达到过那种质感。这无疑是受到了当时林风眠和徐悲鸿所倡导的学习西方写实风格的影响。王绍维先生同李可染先生一样都在当时的西湖国立艺术学院一个研究班学习，都同时受业于克罗多先生，并且深受克罗多先生的影响，他们都对西方的写实画法，比如质感、体积感之类感兴趣。例如王先生就曾论述过“深色”的作用：“深色它有独特作用的，它的作用还是普遍性的伟大。深色在画面上起到重性感、凹性感，它能加强邻色光的明度，故画面没有深色或深色用之不当时，则画无份量，没有立体感，更或偏坠，如同菜中的盐量的调与不调与菜味的美鲜大有关系焉！”(6)这里说的就是体积感和质感，也就是我们常说的块面结构。但是，王绍维先生没有像李可染先生那样在他的创作中把西方写实的方法熔铸其中，而是借鉴西方绘画，特别是后期印象主义绘画的成就，延续中国绘画传统，把中国画以线为主的造型手段扩展了，让线有面的效果。在形式风格上独辟蹊径，创造独具一格的阔笔挥洒的中国画艺术，那就是后来他一贯坚持的大写意山水。这是为什么？这同王先生的学习经历、精神气质以及他的兴趣爱好有直接关系。
王先生1922年在他24岁初涉画坛时，就考入了日本国立东京美术学校，开始接触西方绘画，对后期印象派绘画特别感兴趣。后来在杭州国立艺术学院又师从法国后期印象派画家克罗多，并且运用印象派的表现方法去西湖写生，画了一幅《西湖之春》，受到克罗多的赞扬。(7)这些经历对他的绘画创作必然产生深远的影响。加之画家本人的浪漫气质，当他看到后印象派画家梵•高运用线条和色彩所产生的奇妙的艺术效果的时候，给他很大的启发，他坚信中国画的传统造型方法在吸取西方绘画经验的基础上一定会在中国的宣纸上创作出神奇的艺术世界。这决定了他后来的艺术实践是在抒情写意上下功夫。于是，山水大写意便成了他探索的主攻方向。比如他对自己创作的，而且又为他所称道的如《游春图》（1929年3月）、《诗魂图》（1940年）、《栖霞图》（1940年）等作品认为都是“运用印象手法”，或“纯系印象之意”创作出来的。
此前，像王先生这样用大写意的方法来画山水的不多。王先生的写意山水表现出很高的概括力。他不追求对象的客体真实，而是用阔笔造型，意在表达一种心意。他是在用自己的作品探讨中国画的“气、力、韵”。他说：线条“要具备气、力、韵三要素。气者，气势也。落笔神速，造成磅礴飞腾之气势，给观者以振奋、豪迈之感觉。力者，力量也。犹如长矛穿盾，书法之力透纸背，给人以笔落千钧之感受。韵者，韵味也，给人以潇洒、豪迈、崇高、妩媚、柔美、稚拙等不同的美感。”(9)可见，王先生是在借助线的运作，追求一种内在的抽象美。二十世纪现在我们所能看到的王先生的作品大部分画于五十年代。五十年代前的作品，例如画于1930年的《枇杷》、1932年的《园疏》和1944年的《群虾》用写实的方法，通过明度不同的色彩产生的明暗效果，展示对象的真实感。而画于1931年的《古道寻春》、1938年的《隐者寿》、1939年的《秋锦》和1940年的《归去》等大部分作品或是用大笔触描绘出对象的基本状态；或是通过水墨形象追求画面形象的象征性意味。可见，王先生在做多种形式的艺术探索，为自己铺设了不同于他人的艺术道路。进入20世纪50年代，王先生仍然沿着这条艺术道路大刀阔斧地进行独树一帜的艺术实践。此间，一方面用中国画传统笔法点、线描绘山水，如《春江游》《渔村幽》《风雨归舟》《江山秋色》《江村秋色》《白桦秋色》等；而多数作品是用大写意的方法，大笔触的挥洒意在寻求一种符合画家气质的情感符号。这些作品“根据画家自我的理解，在用笔用色上，进行艺术加工，删繁就简，突出夸张某些部分，使其与自然景象不完全相同，创造出艺术美，以强烈感染观众”。(10)王先生在这些作品中追求的是笔墨情趣。而在笔墨情趣里熔铸着画家的审美理想和绘画激情。画于50年代的一幅《山水》，画面题有“云卷法”三字，通过旋转的线条产生一种动势。很显然，画家是在力图表现一种激情。类似的画法还有几幅，通过线条对动势的夸张来宣泄画家的情感。同样，大笔触的挥洒，也是在宣泄画家的主观感受和激情。宣泄成为他绘画创作的宗旨和动力。
纵观王先生的写意山水画作品，看得出他力图把中国画的笔墨情趣发展到极致。于是，客观山水形象被抽象概括为富有激情的笔墨。阔大的笔触挥洒出人生的遭际以及对艺术的理解。王先生一生坎坷。但是，我们从王先生的作品中看不到那种因艰难的人生遭际而带来的情绪上的颓丧；相反，看到的是他对艺术的信心和毅力。只是因为各种原因，英年早逝，来不及对他的艺术理想做深入的探讨，改革的路没有走完。所以，他虽然没有取得像李可染先生那样的成就，但是他的艺术实践仍然为我们中国画的发展开拓了一条改革的道路，提供了宝贵的经验。特别是在那独尊所谓现实主义的时代，有一位艺术家在中国的东北边陲默默地在进行他认为很有意义，并且是融合中西的艺术探索；而且给我们留下那么多宝贵的艺术遗产，值得我们很好地总结。
作者：关德富 单位：吉林省社会科学院
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