，都是一枝独秀，占有重要的地位。比如蒙古族民歌中的长调[2]和短调[3]，都具有世界上独一无二的艺术特色，具有浓郁的草原文化内涵。蒙古族民歌在相当长的历史时期内，一直是蒙古族音乐文化的基础，也是蒙古族整个文学艺术的主流。“逐水草而居”是蒙古族传统的生活方式，也是游牧文化的基础。蒙古族民歌乃是最生动、简便，最为群众喜闻乐见的音乐艺术形式，一部蒙古音乐史，从某种意义上说就是一部蒙古民歌的历史。当然，我们所研究的草原歌曲是有别于蒙古族民歌的，蒙古族民歌的基本文化特征在于它的口传心授的传承方式，是一种具有鲜明民族文化特征的、经过时代流传的、多半没有作者姓名的传统歌曲。同时，由于这一基本文化特征，也导致了其发展与传播的局限性，原因在于它的传承方式和演唱语言。而草原歌曲则是具体到某一个作曲家的创作，有着准确的乐谱和作曲家个人风格的烙印。更重要的是，这种创作融合了多种文化：在音调风格和艺术气质上要以蒙古族民歌音乐的核心特征为灵魂；在演唱语言上，为了能够在全国范围内广泛地传唱，要积极进行汉语的介入；在创作技术上，为了能够在全国、世界上得以广泛的传播，就必然在音乐结构上、和声布局上、旋律进行上受到西方作曲技术的影响；在传播途径上必然借助现代媒体文化，远不同于原始的口传心授的传播方式等等，这都是草原歌曲不同于原始蒙古民歌的地方。
一、草原歌曲创作的产生与发展
追根求源，草原歌曲的创作形式是新旧社会更替中新的社会制度和社会环境的时代要求，是一种能够适应当代社会发展需求的新兴的文化艺术形式，这种更替正如音乐学家杨玉成所说“我们将蒙古族社会分为1947年之前的传统社会和1947年之后的现代社会两部分。蒙古族传统社会是由王公贵族、寺院高层喇嘛所构成的封建主上层阶级和由乡村富户、普通民众、一般喇嘛所构成的下层阶级。解放后，居于社会顶端的王公贵族和寺院高层喇嘛退出历史舞台，牧主富户和普通牧民以崭新的方式形成新的社会关系。”[4]而这种新的社会关系正是蒙古族社会从传统社会向现代社会过渡的产物，这一产物在歌曲创作方面的再生产物就是草原歌曲的形成。1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上讲话，之后的1943年10月19日在延安《解放日报》正式发表题为《在延安文艺工作座谈会上的讲话》的文章，这在中国文艺创作史上是一个不朽的里程碑，全国文艺的创作无不以“文艺为工农兵服务”为方针，强调文艺工作者必须“从群众中来，到群众中去”的路线，具体到音乐的创作也不例外。
之后1946年一些由蒙古族音乐家和部分汉族音乐家到张家口组建了内蒙古文艺工作团，这是内蒙古地区有史以来组建的第一个文工团体，从此草原歌曲的创作开始了。从这一个由蒙汉音乐家组成的创作演出团队来看，蒙汉音乐文化的交融是必然的，同时这一创作形式也必然遵循了“讲话”精神，早在上述文工团筹建时期，就已经创作出了最早的草原歌曲《蒙汉人民团结战斗歌》，这是带有强烈政治色彩的战斗性歌曲，这是特殊时代的产物。之后草原歌曲的创作便如雨后春笋一般迅速发展起来，经过六十余年的创作积累，不仅从数量上达到了前所未有的规模，而且也从风格形式上经历了几次较大的转变。比如建国前主要以革命歌曲为题材，创作形式与表演形式比较简单，代表作品有《绣慰问袋》、《各族人民心连心》、《民族团结圆舞曲》、《自卫军进行曲》、《内蒙古青年进行曲》、《牧民新歌》等；建国之后的主要题材则是表现新生活、新气象，歌曲积极乐观，体现出了人民当家作主之后踊跃投入到社会主义建设大潮中去的精神面貌，如《草原上升起不落的太阳》、《草原晨曲》、《在祖国的土地上》、《草原骑兵》、《摇篮曲》；文革时期的整个文艺创作充满了极左的思想，草原歌曲的创作也没有逃过此厄运，但是也不乏一些较好的歌曲，如《毛主席是我心中的红太阳》、《毛主席草原人民热爱你》《公社小牧民》、《草原民兵》、《千歌万曲献给党》等；80年代改革开放之后，由于多元创作思想和创作技术的影响，草原歌曲彻底改变了以往单一风格的以革命和集体主义为基础题材的创作方式，作曲家们开始尝试着将流行音乐的元素，甚至摇滚风格的元素积极融入进来，创作出了众多的脍炙人口的、艺术质量上乘的草原歌曲，《美丽的草原我的家》、《草原晨曲》、《蒙古人》、《天堂》、《吉祥三宝》、《诺恩吉婭》、《酒歌》等等。
二、多元文化的交融
对于传统蒙古族民歌而言，其文化内涵显然是偏一元性的，无论从音调上特征上，还是语言和题材内容上，都无不表现着千百年来草原人民单纯而又豁达的游牧生活，而保持这种单纯性的主要原因在于传播方式的单一性，那就是口传心授的传承性，或者说这也是由于经济条件所限的无法频繁与其他民族进行文化交流所导致的。建国后，首先中国成为了一个强大的多民族团结的国家，蒙古族人民与其他兄弟民族一道，投入到社会主义建设中去。在文化上尤其受到汉族文化的影响，这首先体现在汉语言在蒙古地区的逐渐普及，汉语言的普及让蒙古族人民逐渐开始了解本民族之外的文化体系，并开始逐渐接受汉民族文化中优秀的部分，为自己所用。
这样无疑就使原民族文化获得了交流和发展，这种文化的交流与交融，在草原歌曲的创作上也体现了出来，比如在草原歌曲创作的过程中越来越多的汉人的参与，为了使草原音乐文化能够迅速传播到全国各地，草原歌曲的歌词创作采用了汉文字，还有就是在创作过程中汉族音乐文化的潜移默化的融入等等。其次就是随着时代的发展与变迁，西方的多元创作思维如潮水一般涌入国门，中国的整体文艺创作都受到了较大的影响。这首先表现在音乐的外在形式和音响风格上，这时的创作已经逐渐不再仅仅局限于以往单纯的原始唱法和“科学”的学院派式发声法，港台流行音乐文化在大陆的风靡和国外流行音乐、摇滚音乐、乡村音乐、黑人音乐等音乐形式的“侵入”，无疑为新时期的草原歌曲的创作提供了更多的在表演形式上的可能性，在这种表演形式上的多样性的背后就是创作观念的时代性与创作技术的多元性，以及在由于民族与民族之间、国与国之间在音乐文化上的交流，所带来的本民族音乐文化的不断创新与发展，这种创新与发展所导致的直接结果就是草原歌曲创作所体现出来的由于多元文化碰撞而产生的风格的多元综合与技术的多元综合。
三、创作技术的多元综合
以往的单一简小的曲体结构已经不能适应时代的发展，新时期的草原歌曲创作越来越重视编曲的作用，作曲家们通过编曲来改变原有的单一的结构形式和音响风格，使得其艺术加工越来越复杂，呈现出一种艺术性与技术性的高度结合，这一现象常常出现在较高层次的流行音乐创作中。他们不再局限于单旋律的婉转优美，而是越来越加强纵向的和声色彩和声部层次的丰富；同时，将多种风格的音乐融为一炉，也是作曲家们惯用的手法，比如原始民族音调与现代摇滚音响的结合、原始民族音调与专业管弦乐队的结合等等，形成了原始、流行、学院派等不同技术风格的综合。在创作方式上，主要存在着三种，它们分别是：
1.根据原始民歌进行改编。这一种形式一直以来都是作曲家们所钟爱的形式，特别是在草原歌曲形成之初，作曲家们常常将所采集来的民歌进行结构和表演形式上的改编，比如著名的《草原上升起不落的太阳》就是作曲家美丽其格将从搜集来的兴安盟民歌《莫莱玛》改编过来的，这一改编使得原来的原始民歌在结构上更加规整，便于传唱。
2.将原始音调作为创作素材来运用。这是相对前者更为“高级”的一种创作方式。相对于前者，这一种创作方式不会将原始民歌的音调进行大段或整体的运用，而是将其中的某些极具民族特色的旋律片段拿来，作为新创作旋律的发展“基因”，这样的创作既有浓郁的民族风格，又具有鲜明的个人特征，比如永儒布先生创作的《草原迎宾曲》中就融入了科尔沁民歌《诺丽格尔玛》的音调。
3.根据某一民歌或音乐风格所表现出来的特有的韵味和气质，作曲家进行完全新的创作，从表象上看，两者之间没有什么联系，但是却有着千丝万缕的内在联系，那就是民族文化的精神内涵。比如腾格尔的《天堂》，虽然严格上讲我们很难找到与之相类似音调的歌曲，但是，这首歌曲在其意境和韵味上，却有着与呼伦贝尔盟民歌《辽阔的草原》极其相像的艺术质感。综上所述，草原歌曲的产生与发展过程中，多元文化相融是其最重要的文化属性，草原歌曲以蒙古族民族民间音乐为其基础，积极进行民族与民族之间，以及民族与国家之间的文化交流，从而产生草原歌曲创作风格和技术发展的动力和机遇，最终创作出越来越多的既具有鲜明民族特色，有具有强烈时代感的草原歌曲作品。
作者：斯琴 单位：内蒙古民族大学音乐学院
