一、从“自己”和“故乡”开始，构建电影文化内核
贾樟柯的“故乡三部曲”是他最早创作的三部作品，他选择了最为熟悉的故乡作为故事发生的环境，选择了最为熟悉的生活状态和情感经历作为故事的表现题材。这使得他的电影从一开始就找到建构中国文化内核的视角和切入点——呈现当下中国底层百姓在现代化进程中，因与时代脱节和断裂而导致的生活状态以及情感经历。这种状态和经历是贾樟柯最为熟悉、也最有感情的。某种意义上，甚至可以说是他青少年时代状态和经历的真实写照。早在贾樟柯还是电影学院一名文学系学生的时候，他就发现，很多中国电影中呈现出的中国跟他所熟悉的当下中国没什么关联。“我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应，我就想还是自己拍吧。”①从这句话里，我们可以寻找到贾樟柯创作的原动力，那就是拍摄自己内心、所熟悉的当下中国和中国人。这是贾樟柯电影创作的“灵魂”，从1998年到2014年，一以贯之，从不曾改变。贾樟柯的影片《站台》，很多情节干脆就直接来源于导演自身的生活经历——跳霹雳舞，追逐着看火车，表弟下煤矿的生死协议在贾樟柯最初拍摄的“故乡三部曲”中，他的视角从未离开过“故乡”，离开过“身边的人”。这种独特的关注视角，构成了贾樟柯电影表达的文化内核。
二、坚守纪实风格，坚持电影对生活的“真实描述”立场
贾樟柯在《谁在开创华语电影的新世纪》一文中写道：“我们的电影不寻找真相，幸福就可以了。幸福没有真相。”②缺乏真实和坦诚，是中国电影跨文化传播当中面临的一个重要阻碍。因此贾樟柯把描述真实的生活，当成电影创作的基本传播态度。贾樟柯认为，生活的真相，需要我们不断地描述，“似乎我们每个人都处于日常生活里，但是我们如果不经过描述，有可能我们对自己所处的生活一无所知”。③贾樟柯电影对于事实的描述通常都是客观真实的，他很少对生活下结论或者做评价。贾樟柯认为，生活原本没有结论，而评价应该在每个观众的心中。为了最大限度地做到“真实描述”，贾樟柯几乎在所有的故事片创作上，都将故事发生的场景放在了当时当地。例如，《小武》描述的是汾阳街头的一个扒手，拍摄地点就选在汾阳；《三峡好人》的故事地点发生在奉节，拍摄地点就选在奉节；《任逍遥》的故事发生在大同，拍摄地点也就在大同。而对于演员，贾樟柯选择启用大量非职业演员，甚至在剧中使用他们自己的真实姓名。如《三峡好人》里面的“韩三明”，就是贾樟柯亲表弟的原名，他同时出现在贾樟柯的第二部影片《站台》里，用的还是这个名字；王宏伟是贾樟柯的同班同学，据说还是表演课上被老师称为最不适合表演的人，但主演了《小武》《站台》《世界》以及《天注定》四部影片；赵涛是舞蹈教师，是贾樟柯在一次挑选演员时无意中选中的，主演了《站台》以后的贾樟柯几乎全部作品。这些人都不是表演专业出身，都是非职业演员。但对于贾樟柯大量启用非职业演员这个说法，笔者个人还是有些不同看法。笔者认为，事实上，在贾樟柯的概念中，尤其是在“故乡三部曲”里面，他压根就没有演员这个概念。因为剧中每一个人物都有原型，贾樟柯要做的只不过是找到这个原型，然后帮助他消除对于剧组和摄影机的紧张感，让他在镜头前还能做回自己，因为只有自己才是最真实的存在。贾樟柯对电影创作的“真实描述”立场的坚持还体现在结构形式上，主要体现在两个方面：一是散文化表达；二是开放式结尾。贾樟柯的电影不讲述“传奇故事”，不强调剧情冲突，这某种程度上甚至削减了贾樟柯电影的“可看性”。取而代之的是对生活的琐碎描述，牺牲“剧情”的同时收获的是“真实”的力量。贾樟柯的电影通常都是开放式结尾。结尾通常意味着结束、结果、结论，在一般剧情电影中，通常会在结尾给故事下一个诸如“善有善报、恶有恶报”“正义必将战胜邪恶”的结论或者评述。但贾樟柯的电影从不这样，这来自于贾樟柯对于“真实描述”的苛刻追求。贾樟柯认为，生活本来就是一个持续的过程，这种生活状态并不是随电影的开始而开始，随着电影的结束而结束。生活总会继续，而作为一个对客观世界的描述者，又怎能有权利去给生活下一个结论呢？
三、探寻“普世价值”，利用人类共性情感搭建跨文化传播桥梁
“移情能力”是跨文化传播能力构成的另一要素。“移情的概念来自于19世纪德国美学家里普斯的研究。在他看来，移情是人们在观察外部世界时确立的一种事实：外界事物似乎就是我自己移情的作用之一，是把主体和客体之间的对立关系转化为统一关系。”④对于电影的跨文化传播而言，合理运用移情能力，就必须注重揭示人类的内心活动，探寻人性价值，寻找人类共通的普世情感，以求激起传者与受者的情感共鸣，以此作为跨文化传播和沟通的桥梁。贾樟柯电影实际上有一个恒定不变的主题，就是希望描绘出飞速发展的现代化进程与底层百姓之间的脱节和断裂的状态。在这样的大背景下，贾樟柯在底层百姓的身上寻找到一些“共性”的普世价值。贾樟柯淡化了具体的戏剧矛盾冲突，但贯穿他所有电影的一个隐形的冲突一直在发生作用，那就是对“个人”的关注、对“故乡”的焦虑、对“人性”的阐释。这些普世价值贯穿在贾樟柯的电影作品里，成为沟通不同文化、激起情感共鸣的催化剂。关注“个人”，在贾樟柯的电影《世界》里面有一个情节：赵小桃和俄罗斯女郎安娜是世界公园艺术团里的同事，两人成为了朋友。后来安娜迫于生存的压力离开了艺术团到外面发展，而当赵小桃在卡拉OK洗手间里重新邂逅已经沦为陪酒女郎的安娜时，一种深深的悲凉在场景中弥漫开来。这时，没有“俄罗斯人”和“中国人”的概念，有的只是“安娜”和“赵小桃”。当最终赵小桃拉着安娜的手，哭着分别的时候，我们不由自主地对两个在生活重压下身不由己的女人心生怜悯。一旦回归到“个人”的视角，我们就能突破文化的隔阂，对美好生活的向往是所有人的共性，当这种生活的基本追求被现实剥夺，我们都能体会其中的艰辛和不易。在戏里，两个异国他乡的女人互相怜悯和同情，在戏外，全世界的观众都被其中的情绪所感染。关于“故乡”，所有人几乎都有“故乡”情结，人类对于生存的土地总有一份眷恋和情感。贾樟柯电影中故乡的本体通常被规制到县城，这跟他的成长经历不无关系。中国的县城处于一个过渡地带，既不像沿海大城市可以充分享受改革开放带来的日新月异，又不像贫困农村封闭落后、与世无争。在这个经济急速扩张的年代，小县城往昔的平静被打破，温馨、平淡的家庭生活再也不是人们生活的重心。在这里，一部分人充斥着逃离的欲望，一部分人又满怀着回不来的失落。贾樟柯敏锐地抓住了“故乡”情结这个共性主题，使之成为不同文化背景的受众进入情境、理解人物的一个切入口。关于“人性”，贾樟柯的电影是真实的，正是因为这份真实，有时候甚至让人感觉到残酷。贾樟柯总是直面残酷的现实，如处理《小武》最后的片断：小武被手铐铐在电线杆上，被人围观。对于这个让人“不忍直视”的场景，他选择面对。贾樟柯说：“我甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。”⑤但贾樟柯的电影同时又是温情的，在残酷的现实生活中，我们又总是能找到一些人性的亮点和诗意。正是这些温情的东西让我们拥有力量，继续前行。例如，《小武》关注小偷的义气与爱情，以至于到后来，观众意识到这个人除了职业跟正常人不一样以外，其实挺单纯、挺可爱的。他好像不是一个坏人，但是一个扒手，一个罪犯，怎么可能不是坏人呢？这就是人性的光芒：这个罪犯对爱情有着近乎幼稚的憧憬，他会因为跟歌厅陪唱小姐的一次普通聊天而心怀大畅。同时，他对义气有着固执地坚持，在昔日的好友已经不愿面对自己的时候，坚持实践诺言，送上礼金和祝福。他最终被捕是因为作案的时候呼机突然响了，导致被人发现，遭到逮捕。可是他在警局里最后的要求竟然是想要看一下自己的呼机。到最终，萦绕在他心头的依然是这一段不着调的爱情，只是残酷的现实再一次无情地粉碎了他的希望：呼机收到的只不过是条“天气预报”。在贾樟柯的电影里，总能感受到现实的冰冷无情，但是总在心寒绝望的当口，又隐隐传来一丝人性的温暖。这种对残酷和温情的反复把玩和对比观照，对中国人的性格做出了最好的阐释。
四、结语
从跨文化传播的视野出发，可以将贾樟柯电影“跨越”文化隔阂、实现传播效果的内在因素总结为：文化内核、纪实风格和普世价值三个方面。这不仅是贾樟柯个人电影创作的基本风格，同时对于中国现当代电影在全球化语境下实现文化价值传输与国家软实力形象塑造更有其现实意义。在全球化浪潮汹涌而来的今天，作为重要文化媒介组成部分的电影产业，尤其需要掌握更多的跨文化传播技巧。从这个层面上来讲，以贾樟柯为代表的新生代导演们在跨文化传播道路上进行的一些探索，要远比其电影本身，具备更加广泛的应用价值和现实意义。
作者：李一洲
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