一、川端康成小说的美学风格
（一）如画的意境
川端康成非常善于把握稍纵即逝的美景和瞬息万变的感觉。他的文学作品中，具有非常强的画面感，因为画面就是对流动善变的时空的瞬间定格。正如川端所说，一幅绘画可以经常挂出来欣赏、一尊雕像可以从不同的角度观察把玩，而富于画面特性的文学则使读者更容易细致而反复体会［１］。“穿过县界长长隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。”这是《雪国》开头的名句，是典型的视觉描写。川端精确地捕捉了火车穿过隧道进入雪国那一刹那的画面，给人以强烈的视觉印象。历来许多《雪国》研究者都对这短短的一句话进行了细致的分析，而且大量的相关评论都配上了一幅有铁轨、隧道和雪组成的图片。由此可见，这句短短的文字的确构成了一幅耐人寻味的画面。在修辞方面，川端也经常使用绘画式的富于视觉效果的手法。《雪国》中这样描述月亮：“月儿皎洁得如同一把放在晶莹冰块上的刀。”这一比喻把虚幻的、难以把握的月光，实体化为具体清晰的形象，而“放在晶莹冰块上”这一修饰又使得刀这个普通物品具有了光彩感。
（二）奇妙的色彩
在川端康成的眼中，色彩和情感是相通得到，不同的色彩作用于人的心理时，会产生奇妙的效果。在川端的文学作品中，色彩的表现十分独特。如在《雪国》中，当岛村看到驹子的房间时，觉得“黑压压的，笼罩着一种冷冷清清的气氛”，作者用黑色传神地表现了山村艺妓艰辛而压抑的生存状态，同时也预示着她对岛村的痴情是不可能有好结果的。接着，在这黑压压、冷清清的环境中，叶子出现了。小说全篇都没有对叶子的形象进行过具体容貌的描写，但是却对她的衣服施以浓重的色彩：“那条花哨的腰带在雪裤上露出了一半，所以雪裤红黄色和黑色相间的宽条纹非常显眼，因而毛料的和服的长袖子也显得更加鲜艳了。”［２］３１叶子的出现给岛村留下的印象恰似她的衣服一样醒目，而这种醒目在黑色的对比下显得格外鲜明，其实这实际上是岛村的心理感受，对叶子服装色彩的强调，清晰地把岛村的情感起伏传递给读者，无形之中显示出了即将开始的三人之间微妙的情感纠葛。在这里的每一个色彩与人物的情感变化都是有联系的，川端康成通过色彩表现人物的情感。《雪国》中贯穿全篇的是雪国汤泽地区的四季流转：初夏的嫩绿、秋天的火红、隆冬的雪白等。随着四季变化，周围环境的色彩时而明艳夺目，时而清新淡雅。当读者跟随岛村的目光看到“一个女孩子穿着全新的红色法兰绒雪裤在白墙边拍球”的时候，正是“一派秋天的景象”红白相映的强烈对比突出了秋天的氛围———秋天原本就是色彩明艳的季节。《雪国》中季节的色彩变化与岛村、驹子和叶子三个人物的情感纠葛相吻合。在大自然中，如音乐般跳动着人物跌宕起伏的内心世界。岛村对驹子既留恋又背弃、对叶子虽无表达却深沉的感情在自然的流转中表现得淋漓尽致。１．红的热情。《雪国》中的驹子总是处于红色色调当中，驹子的散发红色总是鲜艳美丽的、光彩照人的，它象征着驹子的活力和情感，红色非常适合地反映了她身体洋溢的青春气息。“岛村正在处于这种虚无缥缈之中，驹子走了进来，就像带来了光和热。”《雪国》这一句并不是作者的随手之笔，而是作者对岛村与驹子不同生命状态的暗示。岛村对生活既无目标也没有追求，一直以来岛村都认为人生就是徒劳、一切都是徒劳，然而，驹子的出现给岛村的生活带来了光和热。驹子红润的脸颊在小说中常常出现。她经常说时“脸上飞起一片红潮”，或者“脸刷地红到耳根”，令人感到她的纯真羞涩。有时候，驹子的“眼睑和颧骨上飞起的红潮透过了浓浓的白粉”，使她在“雪国之夜的寒峭”中仿佛“给人带来了一股暖流”。当屋内的光线明亮时，她“绯红的脸颊”异常引人注目，使“使岛村对这醉人的鲜艳的红色，看得出了神。”岛村以为这通红的镰刀一定是冻成这样的，但是驹子说：“不是冻的，是卸去了白粉。”每当她“用冷霜除去了白粉，脸颊边露出两片绯红。”这意味着鲜红才是驹子本来的颜色。驹子的皮肤总是透着红色，有时甚至“连脖颈也微微泛出淡红。”当她低头时，“和服后领敞开，可以望到脊背也变得红殷殷的。”从面颊到脖颈和皮肤，从点到面，由细部到整体，驹子从肉体到灵魂都浸透在红色之中。就连周围的环境，似乎也因为驹子而染上了一层红晕：“县界上的群山，红锈色彩更加浓重了，在夕晖晚照下，有点像冰凉的矿石，发出了暗红色的光泽。”人物与自然以色彩的协调而彼此呼应。红既是火的颜色，也是血的颜色，所以红的本质是热烈的，它令读者真切地感受到驹子蓬勃的青春和火热的爱情。当驹子靠在岛村怀里时，岛村的感觉是：“多温暖啊。”驹子觉得“一钻进被窝，马上就感到一股暖流直窜脚尖”，这表现了驹子“天生就是温暖的。”在岛村看来，驹子“简直就是一团火”，驹子也是毫不讳言地说自己是“火枕”，会把岛村“烧伤的”。川端康成用红色表现驹子从内到外的美丽，红色代表了生命的鲜活与热情，而青春美丽的驹子的命运却如此凄惨，红更衬托驹子的哀婉动人、惹人怜爱。２．白的冷纯。川端康成将白色依托于雪的意象尽情渲染的手法在《雪国》中得到了精彩的运用。“雪国”虽有一定的原型，但也是川端康成利用白雪制造了一个梦幻世界，“雪国”是一个在现实世界难以找到的奇境。作品开头描写的那条跨越县界的长长的隧道是现实与梦幻两个世界的分界线，隧道的一边是西化的喧嚣的都市，另一边是古朴寂静的乡村。穿过隧道出现在眼前的是“夜空下一片白茫茫”，这一句话把人们带入到一个美丽的异度空间。岛村离开东京穿过隧道进入雪国，就是离开真实的世界进入到了一个遥远的、白色的、梦幻的世界，而在那里，他遇到了同样梦幻的叶子。与雪国的自然环境想适应，叶子的整体形象恰如雪花般纯洁、冰冷、哀婉而虚幻。首先，叶子不是以形象，而是以“优美又近乎悲戚”的声音出场的，她的声音“久久地在雪夜里回荡”，“仿佛是某座雪山的回音”。因此，叶子在出场伊始就给人以梦幻的感觉，而且是白茫茫的雪夜中的梦幻。叶子作为具体的形象出现的方式更为奇特———她的一只眼睛映在黄昏的车窗玻璃上，同时“一束从远方投来的叶子成为一个寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周围”，这又增添了一份神秘与缥缈。映在玻璃上的叶子成为一个透明的人，使岛村“就像在梦中看到了幻影一样”。透明是淡到极致的白，因此可以说是白色的一种转化形式，如同白色的雪化成水或结成冰时都会变得透明一样。叶子就是这样一个飘荡在梦幻王国的白色精灵。围绕着她的并非实实在在的白，而是一种整体氛围上纯粹的感觉，如同她那映在车窗玻璃上的面影一样朦胧。唯一一次写实实在在的白出现在作品的最后，叶子在火灾中坠落时，“火光在她那张惨白的脸上摇曳着。”叶子仿佛不是来自人间，而是来自上苍，来自现世遥不可及的圣洁世界，像纷飞的雪花一样在冰天雪地、苍茫暮色之中飘然而至。这样，笼罩在叶子身上几乎透明的纯白不仅恰到好处地使她与银装素裹的雪国融为一体，而且为她赋予了神秘的特性和神圣的气质，同时也突出了她纯净圣洁的心灵，最终使她成为了一个值得让人称赞与仰视的女性。另一方面，在东方的文化中，白色与死亡的内在联系构成了一种生命消逝的预兆，《雪国》中的白色的氛围预示着叶子最后的归宿。叶子通过死亡达到了美的最高境界———永恒，成为至高无上的纯洁与日本传统的哀婉之美的化身。因此，叶子的形象典型地、多面地体现了白色的深层审美内涵。在川端康成的创作中，如叶子般纯洁美好的女性形象远多于男性。在作者的心中，女性是美的化身、艺术的化身。《伊豆的舞女》中的舞女是处于社会底层的卖艺人，陪欢就是她的生存手段，“我”甚至产生过和舞女一起过夜的邪念。但是当“我”在温泉浴场看到舞女伸展双臂的“洁白的裸体”时，不由得被她的纯洁所感染，“仿佛有一股清泉荡涤着我的心”。“我深深地吁了一口气”，发出感慨：“她还是个孩子呐。”“我”由此获得了身心的解放，变得“快活、兴奋”。这里的白不仅净化了舞女，使她远离了风尘，而且更净化了主人公“我”，让“我”抛弃杂念。
二、川端康成小说的表现手法
（一）意识流手法
在结构上，川端康成的作品虽然保持了日本传统文学的结构特点，但在保持整体情节逻辑性的前提下，运用插叙、补叙等手法构成场景画面的转换，形成了时序的颠倒和相互渗透。作品《雪国》就是以主人公岛村的意识流动，来展开故事情节的。《雪国》对意识流小说方法是既有所吸收，又有所扬弃。它吸收的是意识流小说和自由联想方式表现人物的主观感觉和作者的主观感觉，扬弃的是过分的、漫无边际的自由联想方式，形成了川端康成独特的意识流表现手法。《雪国》对于意识流小说方法的运用，主要集中在开头和结尾两段里，以开头为例。这段描写岛村坐在开往雪国的火车上，凭窗眺望窗外景色。这时由于暮色降临大地，车外一片苍茫，车内亮起电灯，所以车窗玻璃变成一面似透明非透明的镜子。在这个镜面上，车外的苍茫景色和车内的一个姑娘———叶子的美丽面孔奇妙地重合在一起，前者称为背景，后者浮现在它的上面，构成一幅美妙无比的图画，引起岛村的无边遐想和无限美感。小说写道：“黄昏的景色在镜后移动着。也就是说，镜面映现的虚像与镜后的实物好像电影里的叠影一样在晃动。出场人物和背景没有任何联系。而且人物是一种透明的幻象，景物则是在夜霭中的朦胧暗流，两者消融在一起，描绘出一个超脱人世的象征世界。特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时，那种无法形容的美，使岛村的心几乎为之颤动。”［２］３１在这一段里，叶子的美貌不是通过直接描写表现出来的，而是通过火车这面镜子间接地反映出来的，又是通过写岛村的眼睛、感觉和意识活动再间接地描绘出来的。这样的描写使叶子的美貌笼罩上一层朦胧的、虚幻的色彩，也为小说增添了无限美妙的诗意。不过，《雪国》虽然使用了意识流小说的方法，可是并没让人产生杂乱费解的感觉。这是因为，川端康成在《雪国》里使用的意识流小说方法是有节制和限度的。就《雪国》全篇而论，使用意识流小说的方法主要集中在作品的开头和结尾这两个部分，其余的大部分基本上采用平铺直叙的方式，大体上保持客观事物发展的正常顺序。在《雪国》的开头和结尾，岛村的意识流动和自由联想始终紧紧围绕驹子和叶子两人展开，并且将二者交织在一起。所以，《雪国》在结构上避免了由于意识随意流动和自由联想而产生的杂乱无章的毛病，而且也改变了从头到尾平铺直叙、呆板死气沉沉的诟病，给人既灵活又清晰的感觉。
（二）新感觉派的表现手法
注重主观感受、具有理想色彩、重视性格刻画和以朦胧为手段，是川端康成小说在表现人物形象方面的第一鲜明的特点。川端康成的小说往往以主观感受作为表现人物形象的基础，作为小说写作和塑造人物形象的起点。他总是力求深入，即不仅用眼睛、耳朵等感觉器官去感受，更主要的是用自己的心灵去感受。自己所塑造的人物的形象。在《雪国》中，驹子的感情就是他自己的感情，驹子的悲哀就是他自己的悲哀，驹子的痛苦就是他自己的痛苦，他和驹子一起悲哀和痛苦。作者用叶子的死亡使岛村回想起了自己几年前，来雪国与驹子相会那火车玻璃上映射出叶子的眼睛，那么善良纯洁美丽的人，确是这样的命运，以至于岛村不愿意相信叶子的离去，他认为叶子内在的生命在变形，变成另外一种东西。以前岛村认为驹子是徒劳的，可叶子的离去让他回想起几年来和驹子度过的时光，想到他们感情的没结果，岛村才真正感到悲哀和痛苦。川端康成在刻画这三个人物时，不是直接描写，而是以主观感受去表现人物，“银河好像哗啦一下，向他的心坎倾泻了下来”这种视觉地感受，把那种说不出的朦胧的内心感觉神奇地表现了出来。川端康成在刻画人物时具有理想色彩。《雪国》中叶子的纯洁美丽和无悔的付出是人们理想的圣洁女神。作者对他笔下的人物，尤其是女性，给予了人理想中全部的人性美，这种人性美和突出了人物悲哀的命运，使得人物更加凄美、哀婉，无论是作者还是读者都会对她们产生深深地同情与怜爱，这种理想色彩体现了川端康成的人文关怀。
三、川端康成小说艺术美的影响
川端康成对中国现代文学产生了不小的影响，很多作家都从他那里吸收了不少养分。从７０年代末开始，川端康成的作品被当做东西方结合的典范，成功借鉴欧美现代派文学的一个样板受到广泛关注，并形成了持续的译介和研究热潮。８０年代，川端康成文学以及新感觉派文学的独特艺术美对“寻根文学”和“先锋派文学”的领军人物贾平凹、余华和莫言的创作产生过至深的影响。尤其是对于余华，早期的余华对川端康成可以说是迷恋，他的作品到处都可以看到川端康成对他的影响，尤其是其细腻的风格和对作品细枝末节的认真描绘。将二人相比较，他们不仅在手法和风格上相似，连关注的题材也相似，下面就以余华为例，谈谈川端康成的艺术美的影响。
（一）风格的影响
川端康成细腻的描写方法和哀婉的抒情风格使得很多作家深受影响。余华就深迷恋川端康成的描述，那些用纤细纤维连接起来的细枝末节，就是川端康成描述细节的方式。“他叙述的目光无微不至，几乎抵达了事物的每一条纹路，同时又像是没有抵达，我曾认为这种若即若离的描述方式是属于感受的方式。川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手直接去触碰，因此当他不断地展示细节的时候。他也在不断地隐藏什么。被隐藏的总是令人更加着迷，它会使阅读走向不可接近的状态，因为后面有一个神奇的空间，而且是一个没有疆界的空间，可以无限扩大，也可以随时缩小。”余华对于川端的迷恋，正处于文学的起步时期。这一时期的作品大多为短篇小说，主要作品有１９８３年发表在《西湖》的《第一宿舍》和《“威尼斯”牙齿店》，１９８３年发表在《青春》上的《鸽子，鸽子》，１９８４年发表在《北京文学》上的《星星》《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》以及１９８５年在《东海》上发表的《男儿有泪不轻弹》。虽然余华认为这些都是练笔之作，但从中可以看出余华深深地受到了川端康成的影响。川端康成是一位有着独特魅力的艺术家。不幸的童年、对父母的无法割舍的思念使他具有细致入微描摹的慧眼。西方现代主义文学的影响，新感觉主义艺术的熏陶，痛苦的成长所形成的川端康成特有的孤独，使他的作品中散发一种淡淡的忧伤，既哀婉又凄美。川端康成的作品风格在起步期间就对余华产生了不小的影响。在他处女作《第一宿舍》，讲述了在一家医院的第一宿舍中的４名实习生在宿舍所发生的悲喜交加的故事。宿舍内除了“我”、小林和陕西人之外，毕建国是一个面带病态、被称为“傻子”的人物。他性格内向，待人诚恳，心地善良，事业上兢兢业业。作为只有８平方米宿舍的其中一员，他的身上所蕴藏的美好品质也被压缩在这狭小的空间中，得不到伸展和释放。直到因病早逝，宿舍中的其他人才感觉到他那短暂的人生中沉甸甸的分量。文章的结尾处是这样写的：“这幢楼就要拆除了，我们就将搬出第一宿舍了。我感到一种莫名的悲哀。这个曾经被我千百次诅咒的第一宿舍如今使我无限留恋。尤其是最后一个晚上，我躺在床上，静静地看着书。渐渐地总感觉少了一股什么气味。慢慢地想起来，是烟味儿。于是我笑着问，毕建国，怎么你戒烟了？说我，心头不由一颤，抬眼望，毕建国铺上空空的。再望望小林和陕西人，他俩正吃惊地瞪着我。我眼睛一热，忙将头转向窗外。”这种的淡淡、哀婉的忧伤和川端康成式的哀婉颇为相似。在《伊豆的舞女》的最后，川端是这样描写离别的：“舢板猛烈地摇晃着。舞女依然紧闭着双唇，凝视着一个方向。我抓住绳梯，回过头去，舞女想说声再见，可话到嘴边又咽了回去，然后再次深深地点了点头。舢板折回去了。荣吉频频地摇动着我刚才送给他的那顶便帽。直到船儿园区，舞女才开始挥舞她手中白色的东西。轮船触了下田海绵，我全神贯注地凭栏眺望着海上的大岛，直到伊豆半岛的南端，那大岛彩渐渐消失在船后。同舞女的离别，仿佛是遥远地过去了……我用书包当枕头，躺下来，脑子空空，全无时间概念了，泪水簌簌地滴在书包上。”
（二）关注的题材
川端康成和余华都对小人物有着浓厚的兴趣，尤其是生活在社会底层人物的卑贱美的题材，表现起来格外出色。川端康成表现社会下层人物尤其是下层妇女（如舞女、艺妓、女艺人、女服务员等）的作品有很多，主要表现他们的心地善良和悲惨命运。如《伊豆的舞女》《温泉旅馆》《雪国》等。这类作品比较真实地描绘出她们生活的状态，她们的欢乐、她们的痛苦和悲哀，并且，作者对她们充满了热爱和同情。《伊豆的舞女》中的舞女薰子，她才１４岁，本该无忧的年龄却要随剧团四处流浪陪欢卖笑，但是作者笔下的她是那么天真、纯朴、稚气，虽然谦恭却不失尊严。在《雪国》中，驹子和叶子同样是身处下层的艺妓，为生活所迫常常身不由己，川端康成怀着深深的同情，描写了不幸成为艺妓的驹子天真泼辣的外在性格，揭示了社会生活给她带来的不幸，展现了下层妇女的美好品质。余华对于小人物的命运也同样充满了同情。《许三观卖血记》描写了普通工人和乡村农民捉襟见肘的苦难生活。主人公许三观是个普通的丝厂工人，为了结婚、给孩子看病、还债、度过灾荒等，不得不一次次地卖血。这种卑贱的生活所散发出的苦难感人至深，普通下层人民所散发出来的质朴之美，还原了生活的本质，感人泪下。与川端康成的作品相比，余华的作品似乎极少关注下层妇女，缺少川端康成对女性的细腻和富有人情味的哀怜。不过两位男作家有一个共同点即在其文学作品中都赋予了女性勇于承担社会重负的美德。在余华的作品中，《活着》里的家珍、《许三观卖血记》里的许玉兰就是两个例子。对此余华这样总结道：“我觉得《许三观卖血记》里的许玉兰就是个女强人，你看她把许三观收拾的十分服帖，我觉得《活着》里的家珍也是女强人，她对苦难生活的忍受能力，这也是一种强人。”虽然在表现小人物时的角度不同，但可以看出，两位作家都表现出深厚的人道主义情怀。描绘生活在社会底层的人们的普通生活和他们的喜怒哀乐，讲述他们的心酸经历和不幸遭遇，展示他们生活的真实底色，赞扬他们在现实生活漩涡中的勇敢、坚忍的生命意志和乐观向上的精神。川端康成在表现小人物美好品质时，通常是在苦难中让他们绽放。比如《雪国》中的驹子，她被卖到酒店做陪酒，但她仍然为了给行男治病成为艺妓。川端康成在表现驹子时，注重驹子身处不幸时的心灵美。驹子明知道和岛村不会有结果，却将自己的心托付给了岛村，这种无偿的爱是心灵美的最高境界。余华从川端康成的作品里也看到了苦难，但是却少了那份直露，体现出一种温暖的情韵，一种淡淡的忧伤与温馨。余华开始在创作中有意营造这种相似的情韵。川端康成还让余华看到了细部描写的重要，川端康成用“宽阔”“悠长”的目光和细腻、个人化的独特意识，把握细节和人物性格细微之处，使人物形象立体而生动，这对余华的创作影响深刻之极。对细节的注重一直延续到余华后来的创作中，川端康成所赋予他的灵敏而生动的感觉一直伴随着他。他先锋时期的创作更是用感觉垒砌形成精神世界，同时，这一时期余华小说清新秀丽的语言和抒情化、散文化的风格也与他对川端康成的喜爱和模仿不无关系。
四、结语
写就论文之时，川端康成先生已离开人世，但是他的作品仍然让读者深深着迷，川端康成从追求西方新潮开始，到回归传统，终于在东西方文化中找到了平衡，找到了运用日本民族的审美习惯，挖掘日本文化最深层的内蕴，形成了川端康成文学独特的美。他能适时地把握西方文学的现代意识和技巧，将日本传统中细腻、哀婉的美以独特的方式表现出来，从而使其作品既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。川端康成这种创造性的影响超出了日本的范围，并深深地影响了中国许多作家，并且促进人们重新审视东方文化。可以说，他为日本文学的发展，为东方文化的发扬，都做出了自己的贡献。
作者：王昕 单位：大连交通大学外国语学院
