一、当前文学的审美价值
审美价值有多种定义方式，而对审美价值的体系化探究始自现象学美学，盖格尔认为“美学是关于审美价值的科学”［７］（Ｐ３６），他把审美价值区分为三种：“形式价值”、“模仿价值”和“积极内容价值”［７］（Ｐ１４５），他强调审美价值必须被体验，而不仅仅是被了解，他很敏感地提出，感受到审美价值和认知到这些价值是两个不同的范畴；审美价值是“某种独一无二的东西，人们应当在每一个艺术作品中都重新实现它”，“它是一种个别价值，人们只有通过直接体验才能接近它”［７］（Ｐ１２２），因为在这个体验过程中，人们“根本不可能用其他人的快乐来代替他们自己的快乐”，“他就是他自己对一个艺术作品的审美价值的判断”［７］（Ｐ１２０）。可见，审美体验在时间次序上优先于审美认知。由于现象学美学认为只要事物本身呈现在纯粹意识现象中，只要这个客体能够被呈现出来，这种现象便是事物（客体）的本质，并不在乎这种本质是一般的还是个别的，所以盖格尔说：“试图在普遍中找到本质的东西是愚蠢的……艺术可以表现任何一种一般的、典型性的、以及个别的本质。”［７］（Ｐ１６０）那么，照此说法，不同艺术品之间，不同艺术形式之间便没有什么“共通性”可言，这符合事实吗？诚然，艺术作品的价值必须被欣赏（体验）者认可；对于不同的欣赏（体验）者来说，审美价值是不一样的，同样一部《红高粱》不同读者会有不同看法，这种具有差异性的“价值”正是审美价值不同于其他社会道德价值、实用价值的特殊之处。但是盖格尔的判断显然在强调作品体验的同时走到了另一个极端：审美价值固然具备特殊性，每个人各有其评价与感知，但优秀作品或经典作品的审美价值显然不是各个单独评价的简单叠加，审美价值必定要包含着某种共通的可以互相沟通的“交换”关系，伊格尔顿曾经指出：“忽视了文本流通与消费的范围，便会错把文学价值当成一种内在固有的东西”，“根本没有什么不变的价值，所有价值都是交换价值”［８］（Ｐ１６６），价值只有在交换过程中才能体现出来，作品和读者之间当然存在着交换关系———读者在赢得个人感动之外还实现了社会共鸣，作者在赢得读者尊重的同时还实现了社会关注，否则审美价值就成了土豆南瓜一箩筐式的个别体验大杂烩，读者之间不能产生共鸣，社会不会形成共同的趣味取向；而由于此时读者牢牢掌控着自己所形成的千差万别的价值判断，作者也不可能对社会反响进行及时应对，更不可能依此而进行下一步的作品创作。可见，如果事实真得如此，莫言和村上便不会同时得到全世界普通读者和专业批评家的共同赞赏。所以说：这种只强调个体化审美体验而忽视普遍概念化审美判断和共通审美价值的美学是狭隘甚至自私的。另一位现象学美学家杜夫海纳则认为审美价值就内在于作品本身。创造审美价值，就是“生产带有新意义、开创新风格和传达新世界的信息的新作品”［９］（Ｐ２７），他相信审美价值产生的条件是“把作品纯粹地看做作品，即看做审美对象，而不是看做有用的对象”［９］（Ｐ２２），并认为这种审美价值总是使用价值，是客观存在的，不是主观的，因为“对象对于评判者来说，它自身就是自己的标准”［９］（Ｐ２３），“价值就是对象之所以成为有价值的对象的东西”［９］（Ｐ２４），“价值就是对象，因为它作为对象的本原和目的位于对象的中心”［９］（Ｐ２７）。
看来，杜夫海纳是个本质主义者。他同时还反对两种审美价值的评判标准：其一，形而上学的文学审美价值强调美的外在规定性，即：用文学之外的东西来衡量文学；其二，把文学的审美价值看成是主观的产物，即忽视对象本身的客观性与特殊性———笔者认为，虽然杜氏反驳了价值判断的纯客观和纯主观两种极端倾向，但他把审美价值和审美对象混同的逻辑又会导致：一、审美价值自己评判自己；二、个别化的审美价值构成了不同作品的本质。这显然也不合逻辑，如果作为主体的审美价值评判者被取消了评判资格，主体的存在意义烟消云散了：读者在阅读完作品之后发现自己仅仅是一个充斥着偶然和不确定性的“工具”，乘兴而来，败兴而归，即使有所收获，也不过是“这一次”的，并没有掌握任何“下一次”的确定性，这样的审美对于阅读，对于人的生存意义几何呢？全世界的读者之所以对莫言和村上春树的作品评价较高，是因为后者能够为读者提供某种具有超越时间和空间的、对于世界和人生的特殊体验和理解甚至解释，否则，只能让人阅读一次的文学还有何价值？此处的审美价值在某种程度上就是功利性的使用价值，因为审美到底还是为了更快乐、更有把握地生活。需要反复强调的是：文学作品在被不同读者阅读的时候应当具有某种具有共通的、可以交流的审美价值，如果没有这种价值存在，以莫言和村上为代表的文学作品不可能同时既得到学者、评论家的青睐，又得到普通大众的追捧。尽管杜夫海纳也承认阅读者的阅读过程让文学的审美价值得以显现，但实际上更重要恰恰是文学作品所具有的共通的而不是千差万别的审美价值才让读者能够广泛而持续地阅读它———没有外力的推动，雪球无法滚动，而这些不同的外力必定本着一个共同的目的———没有共同的价值取向和评价标准，不同的读者不可能一起阅读并偏爱同一本书。所以说，如果把阅读看做一个滚雪球的过程，那么，它的阅读范围就是滚动的时间和空间维度，经典文学的审美价值正是在包括批评家在内的众多读者的推动下才体现其意义，而这个阅读范围又有赖于不同媒介形式对于文学审美价值的不断发掘，电影、电视、话剧等艺术形式（文化产品）既是对文学作品的阐释，也是对其审美价值的持续挖掘与推动，“媒介艺术”②的形式越多，越能调动不同观众、读者、听众的共同参与，从而发现更深刻、更广泛的、可被更多受众接受的审美价值。从这个意义上看，文学审美和文化审美之间必定有交叉和重叠的部分。如此，审美价值才能够跨民族、跨文化、跨地区地存在，它是各个时代、不同文化背景的读者通过阅读和传播“滚雪球”的结果，莎士比亚、红楼梦、荷马史诗、李白总有说不完的话题，总有无穷无尽的改编，这些经典作品的审美价值从古至今正像雪球般越滚越大。而对于莫言和村上的作品来说，在诺贝尔奖评委会认可的条件下，正朝着经典文学的殿堂步步迈进，其审美价值也必将开始一段全新的“滚雪球”旅程。
二、文学与文化审美价值的关系图式
如果把文学作品的接受称为“阅读”，文化产品的接受就可称为“传播”③，后者更强调共通性或可沟通性，前者更强调个别体验或者特定情境，同时，以影视为代表的文化产品所产生的审美价值和文学作品有明显差异：后者更直观、更容易形成群体性话题，前者更易于促成读者审美能力的提升。而在当下，群体话题经常提前于个人兴趣而产生，共同的兴趣爱好、价值取向在一定程度上“形塑”了人们的审美追求，在大众传媒和互联网的引导下，在以手机、平板电脑为代表的伴随性媒体的辅助下，尽管文化产品传播形成的审美价值有这样那样的不足，但它对文学阅读形成的审美价值具有巨大推动作用。李安执导的《少年派的奇幻漂流》导致原著广受追捧，冯小刚执导的《一九四二》也引起刘震云原作在各大网站和书店的热销，文学阅读在相当程度上受到文化传播与消费的“裹胁”式影响，同样，文学作为艺术作品的审美价值，在阅读这个意向性活动发生之前也已经被读者广为“知觉”：未读其书，先闻其名，甚至先睹其形的情形比比皆是。杜夫海纳曾提出：“要有审美对象的显现，必须在艺术作品之上加上审美知觉”［５］（Ｐ２２），当代影视艺术、舞台艺术在调动观众知觉方面具有得天独厚的优势，对于绝大多数尚未形成文学阅读习惯，同时又有此潜能和倾向的常人来说，文化产品传播的审美价值在当前经常会先于文学阅读的审美价值而提前产生。冯小刚坦陈：“电影需要有文学这样非常有影响的母体，我也期待着能看到更多好的小说，能够给电影提供一个非常好的基础”［１０］。不仅电影需要文学，一些具有审美能力的观众在体验到具有独特审美价值的文化产品之后，往往会寻求一种具有更强烈个性化的、独享性质的、产生于阅读当中的文学审美价值，麦克卢汉曾认为：“重印刷文化的人之所以容易爱上电影，正是因为电影和书本一样，提供了一个虚拟和梦境的内在世界，看电影的人和看书的人一样坐在那里沉入心理孤独的状态中”［６］（Ｐ３３２），这便是以《哈利波特》《少年派的奇幻漂流》为代表的影视产品带动图书销售的美学依据之一。所以，尽管文学最重要的价值是审美价值，但在当下，文学作品的审美价值又在一定程度上依赖于文化产品的审美价值，从现象学美学的角度看，美作为一种意向性活动的结果，是一种关系性的存在物，美既属于价值范畴，也属于关系范畴，文化传播的审美价值和文学阅读的审美价值之间的关系是当前最需要关注的一组互动的交叉与重叠关系。可以说，传播推动阅读，阅读促进传播，一方面文化产品的传播对普通读者的文学阅读起到了推动作用，另一方面，文化产品的生产者（比如编剧、导演、制片人）对于文学的阅读又促成了文化产品的进一步大范围传播，影视作品的观众很可能因此而成为文学作品的读者，而文学作品的读者反馈又将进一步推进影视作品的创作，那些专业化的读者（批评家、编剧、导演）则可以通过对文学作品的深度阅读来重述甚至重构作品，推动文学审美价值的不断最大化。从这个层面上看，精英读者、大众读者在文化产品（如影视、话剧）这个领域找到了共同的审美价值取向，也产生了可以沟通的审美话语。
文学阅读是一种发生在主体（读者）和客体（作品）之间的关系，只有被阅读，尤其是被有阅读能力的人阅读才能让作品的审美价值显现出来，这是审美价值的特殊性所在：这种建立在关系之上的价值，既包含着读者对作品和作者的期待，又包含着作者和作品对读者的期待，两种期待蕴含着某种共通的内容。同理，文化产品传播亦如此，观众和产品生产者之间共同关注着某种内容，而这种内容又和作为原型或者原材料的文学作品的审美价值紧密相关。根据康德的看法，审美活动之所以具有普遍的纯主观性，是因为这种活动“‘要求’每个别人同意并‘期待’每个别人的同意”［１１］，笔者这种“普遍的主观性”就意味着一种“可交换性”，若没有共同需要的、普遍化的东西，交换行为（比如商品贸易、人际沟通、馈赠）不可能发生：文学阅读行为和文化产品的消费行为在一定程度上都是一种“交换”，交换源自于作者和读者、生产者和消费者之间的各取所需。这种共通的、可供交换的审美价值包括：作品中所描述的虚拟世界，作品的曲折情节与人物的典型性格，作品形式本身的美感或新奇感，等等……所有这些价值都是不同时代、文化、社会地位、知识背景、阅读经验的读者所共同感兴趣的东西。假如我们依据“生产—消费”的逻辑来看待文化产品和文学作品之间的关系，可以发现：１．文化产品的生产者在关注商业价值的同时，也在关注文学作品的审美价值，但是他们作为市场经营主体，显然更注重文学作品的“原料价值”，文学此时只是他们生产文化产品的素材；２．文化产品的消费者则主要关注“娱乐价值”和经过文化产品表达出来的“文化审美价值”④；３．针对消费者的文化审美价值和针对生产者的原料价值都建立在文学作品的审美价值之上，正如冯小刚所言，文学乃文化产品的“母体”；４．消费者和生产者之所有能够产生“交易”关系，是因为双方共同关注文化产品和文学作品之间“共通的审美价值”。（见下图）文学审美在当前最突出的表象是文学作品和文化产品二者的交叉与重叠———有的文学作品被文化产业当做原材料进行产品“生产”，比如电影、电视对文学的依赖；而有的文学作品本身就是市场较为成功的文化产品，比如村上春树和刘震云的小说———因此文学作品和文化产品在功能和价值层面上存在交叉部分。由于任何价值都具有主客关系性质，文学作品和文化产品也不例外。如果把文学作品和文化产品的供需双方看成“生产者”和“消费者”，可以发现，联系供需双方的纽带正是文学能够同时带给精英和大众双方的“共通的文学审美价值”（上图中Ｃ所标识的部分）；而文学作品的生产者和文化产品的生产者都把对方的“产品”当做自己进行新产品生产的原料，重视其“原料价值”（Ｄ），在现实中文学借鉴影视，影视借助文学的案例无须赘述；由于阅读经验、社会地位和文化资本的现实差异，作为消费者的读者和观众们更加看重文学和文化交流过程中所产生的“文化审美价值”（Ｂ），而不仅仅是纯粹的文学审美价值；当然，文化产品能够吸引消费者进行消费的原因是其能够提供“娱乐价值”（Ａ），文化产品被生产也是因为其“商业价值”（Ｅ）的存在。以莫言的《红高梁》和李安的《少年派的奇幻漂流》为例，其“共通的审美价值”产生于普通读者和电影观众的共同认可，更有赖于同时作为文化产品生产者和文学作品阅读者的张艺谋和李安的深入发掘与合理转换，只有当文学作品的审美价值被有效地转换成为“文化审美价值”，作为“母体”的文学才能赢得电影观众和书籍读者乃至专业评论家的一致赞许。在这个发掘和转换过程当中，张艺谋和李安们（包括编剧、导演、制片人）及时地洞察到了个别文学“母体”的可再生性或可扩展性，由于莫言和扬•马特尔（Ｙａｎｎ Ｍａｒｔｅｌ）作品的特殊风格具备特定的“原料价值”，其他文学作品在一定时期内很可能就像不具有开发价值的“贫矿”一般被人忽视，这也恰恰是文学作者感激电影导演的重要原因之一。《红高梁》和《少年派的奇幻漂流》的“文化审美价值”则在于其溢出却并未脱离文学范围的、和大众文化生活紧密联系的审美效应，通过文化产品的传播，全世界读者都几乎同步地开始密切关注当代文学经典作品。当然，影片《红高粱》中的各种明示和暗示的暴力、色情镜头与对白都是其“娱乐价值”不可否认的组成部分，影片制片方在“金熊奖”的帮助下实现了产品自身的“商业价值”，当年实现国内４００万票房，⑤《少年派的奇幻漂流》更让制片方２０世纪福克斯公司名利双收。
三、余论
从某种意义上看，审美价值能否予以比较在于其被视为“使用价值”还是“交换价值”。如何在“审美价值”层面上进一步把握文学作品和文化产品二者之间的关系，值得广大研究者进一步探究。
作者：阴志科 单位：山东大学
相关专题：urban planning objectives
