摘要：长篇小说《拓跋树娥》运用传统现实主义笔法叙写了一个底层家族在20世纪七八十年代围绕着逃荒、迁徙、落户等一系列问题而进行的生存挣扎，生动地展示了那个特定年代底层民众的真实生活图景，并刻画出了以汪氏与拓跋树娥等为代表的人物形象。这部小说的成功，也在一定程度上昭示了传统现实主义的写作技法在今天的中国远未过时，恰恰相反，面对劫难深重的百年过往历史，其“敢于如实描写，并无讳饰”的基本原则，必将与古典的“秉笔直书”的史家传统结合在一起，为继续书写民族的前途与命运发挥作用，产生长远的影响。
关键词：现实主义；《拓跋树娥》；底层；拓跋家族；历史
在现代主义与后现代主义被大量滥用的当下中国文化语境里，再谈到已经久违了的“现实主义”似乎已经显得非常落伍了。即就“现实主义”这一名词本身而言，自20世纪以来，也被附加上了诸如超现实主义、结构现实主义、魔幻现实主义等许多新鲜的标签而变得驳杂不一。所以，我在这里尽量小心翼翼地使用“传统现实主义”一词，正是为了与以上这些形形色色的现实主义变种划清界限，以避免各种不必要的误会。我所谓的传统现实主义，指的是自19世纪中叶以来从巴尔扎克、狄更斯、果戈里、托尔斯泰到中国的鲁迅、巴金以至当代的柳青、路遥这样一条主线下来的伟大写实传统。《拓跋树娥》这部超过百万字篇幅的小说，是青年作家刘牧之近年来推出的一部力作。他所采用的正是在今天的文坛上已经不那么时髦的传统现实主义技法。作者以质朴的笔触详尽地描绘了一个普通陕北家庭在20世纪七八十年代即从“文革”中叶开始至改革开放前后近20年间的沧桑历程。为了完成这部作品，作者曾多次前往陕北的定边、横山、绥德、宜川等地深入考察，采访了一大批具有相关生活经历的普通农民。可以说，小说是在大量生动、鲜活的生活素材基础上加工而成的，是对其时底层民众生活图景的原生态反映。其现实映照性与历史穿透力，自不容有丝毫质疑，正如著名文学评论家李星先生所言：“刘牧之最有可取之处的就是扎扎实实写人物的生活和命运。……故事很突出，情节曲折，人物性格饱满，具有很深的怜悯情怀，给人的感觉就是真实的、真诚的命运小说。”①传统现实主义小说讲求人物典型的塑造，《拓跋树娥》在这方面自不能例外。小说中的汪氏与拓跋树娥母女二人，是作者着墨较多的中心人物。她们身上集中反映了陕北普通妇女的基本特点：坚韧、勤劳、善良，却并不古板、拘泥或迂执。有时候似乎颇能委曲求全、逆来顺受，但有时候又会为了自己的尊严而勇敢抗争、绝不屈服。小说中有这样一个细节，拓跋树娥到杨旗镇政府办事，结果与镇政府的周书记发生了冲突。作者对于这场小小冲突的展示极为传神地反映了人物鲜明的性格特征。周书记正主持会议，拓跋树娥恰于其时贸然闯进了会场。周书记随口一句“叫她出去”的官僚作风激怒了拓跋树娥，她不顾对方的权势，敢于大声说：“我嫌你对我的态度不好，话说得不好听！……你今天不给我说个名堂，我就不走！”这是一个底层民众对于自己基本人格尊严的勇敢捍卫，也是一个柔弱的乡村妇女与权力意志的正面冲突。类乎这样的场景，我们在鲁迅的《离婚》、巴金的《家》这样的小说中是怎么也找不到的,这也是中国社会虽略嫌滞重但毕竟在缓慢进步的一个表征。
与拓跋树娥形成对照的，是她的母亲汪氏。她一生饱受流离坎坷之苦却从无怨言，总是默默地忍受，而在无言中自有一种令人敬畏的内在力量。例如，她在看了玉莲因为生活作风问题而导致家庭悲剧后说：“人不要胡折腾。妇女家是个宝器，自己一定要把自己保护好。不管穷富，一定要自爱，干干净净做人。胡折腾，就把自己毁了！”语言虽极为平实，却折射出了一个底层妇女从几十年沧桑阅历中总结出来的生存智慧。在塑造拓跋一家主要人物的同时，作者并没有忽略对次要人物的刻画，诸如发远的善良、依农的憨厚、老潘的刻薄、玉莲的刁蛮，皆纤毫毕现，呼之欲出。这些人物与恶劣的自然条件结合在一起，既构成了拓跋一家所处的真实社会背景，也生动地反映了大时代环境下由于主流意识形态的影响而造成的人情冷暖与世态炎凉。除了人物形象的塑造，小说在结构上也别具匠心。作者有意在每一章的开头节引部分宗教典籍或者中国传统的圣贤语录，其中涉及《地藏菩萨本愿经》《四十二章经》《孝经》以及《圣经》《十不真》《弟子规》等，可以说是涵盖了东西方的民间文化主流。作者的这一安排是颇富深意的，它一方面表现出了对于传统的尊重，同时也起到了提纲挈领、统摄主题的作用。尤其是在道德缺失、信仰匮乏、灵魂无所归依的当下，还别有一番启示意义。它提醒我们，当面临物欲横流、目迷五色的现实境况时，我们不应该驰心外骛、迷失自我，而应该回归本源、寻找初心。正是出于这一目的，小说扉页上有了这样的题记———“我是到娑婆世界来挂单儿的……”。众所周知，“娑婆”一词本为梵语音译，汉语意译为“堪忍”。作者在全书的开局伊始拈出此句，既是其本人心曲隐衷的夫子自道，也不乏警醒世人的良苦用心，同时也是在形而上层次上对书中的拓跋一家人坎坷遭遇的深切感悟。这便使全书笼罩上了一种宗教意义上的悲悯氛围。当然，作者在结构上的这一设置并非孤立的框架，而是辅之以各种有血有肉的细节。通过对诸多细节的展示，作者以类乎佛眼大观的视角，俯瞰这个娑婆世界、五浊恶世里生存的芸芸众生，其中包含了无限的仁慈与深切的悲悯，这也是佛家所谓“无缘而大慈、同体而大悲”思想的集中体现。例如，老拓跋一家刚到柳庄落户便面临着一个迫在眉睫的生计问题：“第二天，全家就没有吃的了。汪氏就带着孩子们在地里拔野菜。当地人用高粱给牛、马做吃料，牲口也不好好吃，饲养员就倒在山沟里不要了，有的人家菜园子的菜吃不完，把菜叶子、老茄子撂在地塄塄上。汪氏都拾回去，削掉把把儿吃。宜川人不吃洋芋蛋蛋儿，村里的一家人出洋芋地里没刨净，第二天下了雨，那些被扔掉的、剩的洋芋就明光光地露了出来，汪氏路过看见就过去捡拾。”这里的叙述语气是非常平静的，不带有任何情感色彩，但字里行间却自然蕴含着一股惊心动魄的力量，如静水深流而鱼龙潜藏，使我们对于那个特殊年代的苦难岁月产生了近乎感同身受的体验。传统现实主义还非常讲究语言的锤炼。《拓跋树娥》的语言也颇多令人称道之处：本色、自然、通俗，有些地方甚至土得掉渣儿，但却带有一股浓郁的泥土味儿，充满了人间的烟火气。值得注意的是，作者在设置人物对话的时候，没有像常规那样使用冒号与引号，而是直接用逗号与句号代替。全书从开篇到结局，这样地一气贯穿到底，使得人物的对话流程与情节的发展轨迹如流水一般自然向前。叙述者的叙述语言与人物的对话语言交错混杂、汇为一体，显得平顺而朴实，毫无生涩之感。
作者在语言的运用上也显示了其取法多端，转益多师。例如，“冰雹过后，旱魔仍然在大地上肆虐。到处赤日炎炎，铄石流金。”“这里地处野狼沟深处，山高林密，危峰兀立，怪石嶙峋，沟里流水潺潺，草木葱茏。”“玉莲听了笑得浑身乱颤，用筷子指着树娥说，看你，看你！树娥说，还有点儿面，我不会捏。玉莲给了树娥一个白眼说，叫人家吃了一肚子，看把你心疼的！看你咋不早点儿学呢！你看，包包子跟包饺子一样的，就那样，你边学边包，学着就会了么。”像这些地方，无论是自然景物的刻绘，还是人物对话的描摹，都可以很明显地看出《水浒传》与《红楼梦》乃至《聊斋志异》的印痕。还有当地方言土语的大量使用，使得全书对于当地读者而言颇有亲和力。当然，作者①［英］休谟著，关文运译：《人性论》上册，北京：商务印书馆，1982年版，第292页。在运用方言土语时，也并非没有可以商榷的地方，有时候会因为方言的巨大差异而造成读者的阅读障碍，例如：“石秀笑着拍着老拓跋的肩膀点点头，爽快地说，没麻达，这下没麻达了。”“树叶毕竟大了，说，我姐下来了肯定给我了，我把难场受了。”“方娃子婆姨也跑出来，手里挥着一柄木叉叫道，冷?！”这里面的“没麻达”“难场”与“冷”皆属陕北方言土语，用普通话表述大致相当于“没问题”“难过”与“傻瓜”之类。当地人看了自然容易明白，但对于非本土读者来说，要解读起来就相当困难。所以，作者最好能够换一种更为晓畅的说法。若要坚持保留人物语言的原汁原味，不妨加上详尽的注释，以便于读者更好理解。令我略感遗憾的是，尽管作者大量引用陕北的农谚俗语，使得全书充满了浓郁的地域风情色彩，但作为反映陕北生活的一部大书，小说自始至终都没有引用陕北颇为流行的“信天游”民歌与陕北说书以及地方戏曲等，如果能在全书中适当地加以穿插，当更精彩一些。最后谈一下这部作品的写实精神。20世纪的中国多灾多难，饱经忧患。几乎每个人的生命轨迹都是一个曲折的故事，每个家庭的沧桑变迁都是一部生动的传奇，而每个家族的历史演进更是一首伟大的史诗。在宏大的主流话语的映照下，这些私人性的话语或许会让人觉得琐碎，但无数点点滴滴的细节足以众水汇川、百川成海，共同折射出这个大时代的精神风貌。这些故事如果散落了、遗失了，则只具有其当下发生的一次性意义。一旦它们被真实地记录下来，就会成为历史，进入我们的现实生活，构成深厚的精神资源。这种由无数个体汇集起来的私人记忆，应该成为我们民族大历史书写的一个有效构成，而不能被任性地阉割、肆意地歪曲乃至完全地抹杀，因为“我们如果没有记忆，那末我们就永远不会有任何因果关系概念，因而也不会有构成自我或人格的那一系列原因和结果的概念。但是当我们一旦从记忆中获得了这个因果关系的概念以后，我们便能够把这一系列原因、因而也能够把人格的同一性扩展到我们的记忆以外，并且能够包括我们所完全忘却而只是一般假设为存在过的一切时间、条件和行动”①。无论是个体的私人记忆，还是集体的共同记忆，都将发挥着使过去与现在展开有效对话的媒介作用。这样，历史的脉络才会清晰起来，才足以给未来的人们提供更多的借鉴。从我们民族自身的经验看来，历史之所以一次次无谓地重复，就在于我们一次次地忘记了历史。刘牧之的《拓跋树娥》无疑便是这么一部具有高度自觉的史实品格的作品，它挖掘的正是那一段快要被尘封了的艰苦岁月。小说所描述的都是些默默无闻的小人物，集中展示的是他们的生之挣扎、生之艰难以及生之困惑。特别是在时代大洪流的裹挟下，他们别无选择，被命运之鞭绳驱赶着前进，但那种坚韧不屈的意志令人叹服。
我非常欣赏汪氏对丈夫老拓跋所说的一段话：“咱是出门人，头顶人家天，脚踏人家地。高嗓子不好听，说轻说重，咱不顶放光屁。你遇见事情，千万不要高声，不要着气。”那种谦和与隐忍，是底层人长期以来为坚守生存底线而体悟到的宝贵人生经验。另外，在那样一个特定的年代，由于严格实行户籍制度，城乡之间形成了鲜明的二元对立，人的自由流动这一最基本的权利都受到了极大的限制。老拓跋一家人的不幸，根源就在于壁垒森严的户籍制度。这种人为制造的不平等、不公正迄今依然在某些角落顽固地存在着，成为某些人进行权力寻租的资源所在。一个人凭借手中的权力就可以肆无忌惮地凌虐他人，而不知尊重人的独立尊严与价值。它不光表现在权力的拥有者身上，也体现在那些平素庸碌而一旦有了可以伤害别人的资本便要尽兴挥洒的普通人的身上。例如，老拓跋一家辛苦耕种的粮食，最后却被借着政策的威势而撵黑户的金家寨人抢劫收割殆尽。前来抢割的金家寨人，其实也一样是底层的可怜人。“本是同根生，相煎何太急？”这种底层互害的可悲行径，用过去带有意识形态色彩的阶级仇恨是无法解释的，它从侧面暴露了存留于人性深处的某种幽暗。正是这种素朴的写实精神，使得《拓跋树娥》充满了强烈的历史感。它像一部厚重的教科书，以过往的痛切经验时刻提醒着我们：只有勇敢地直面过去，才能开创自由的未来。车尔尼雪夫斯基曾经说过：“在诗人所描写的人物中，不论现在或过去，‘创造’的东西总是比人们通常所推测的少得多，而从现实中描摹下来的东西，却总是被人们通常所推测的多得多，这一点是很难抗辩的。从诗人和他的人物的关系上来说，诗人差不多始终只是一个历史学家或回忆录作家。”①对于20世纪的中国而言，尤其如此。因为这一时期的历史足够丰富，小说家甚至不需要过多的技巧，只要真实地记录下来，坚持“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的史家原则，其作品便是这个大时代的最好印证。中国本有着悠久的“不虚美，不隐恶”的史家传统，这种传统在特定的历史条件下，受制于意识形态的强力干扰而一度沉寂，但并未完全消歇。我们看到，刘牧之的《拓跋树娥》坚持的正是这一大传统，它像一面镜子反射出了我们民族的深重苦难。作者的立意十分清楚，对于这种已定历史构成与真实生命过往的苦难如实地描述，本身就是一种对于伪饰现实的蓄意反抗，更是对于未来建设的积极参与。需要避免的另一个极端是，苦难本身可以面对，却并不值得美化，更不能人为地制造苦难。在对历史的反思和对苦难的回味中，我们需要的更多的是警醒，警醒那一幕情景再也不要重演。因为所有的忍辱只是为了负重，而非为忍辱而忍辱。换言之，为了未来的长久美好而牺牲现实的短暂幸福，有时候是可以接受的。但最可怕的是，既牺牲了现在，也没有获得未来，却因为某种不可告人的目的而粉饰过去，如鲁迅先生所说：“自己明知道是奴隶，打熬着，挣扎着，一面‘意图’挣脱以及实行挣脱的，即使暂时失败，还是套上了镣铐罢，他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出‘美’来，赞叹，抚摩，陶醉，那可简直是万劫不复的奴才了。”②《拓跋树娥》总体上是成功的，但也并非没有令人感到缺憾的地方。
在我看来，传统现实主义手法固然成就了这部小说，但同时也造成了小说本身小小的局限———写法略嫌单一了些，从而影响了全书的整体格局与气象。德里达在《文学行动》一书中曾说：“我现在仍然是、并且比任何时候更加强烈地梦想写一部作品，它既不属于哲学又不属于文学，甚至也不是由哪一个混合而成，同时又保持着———我不愿放弃这一点———对文学与哲学的记忆。”③我愿意把这段话断章取义地移用过来以表达我对于刘牧之下一部著作的殷切期盼：是的，在21世纪的今天，在我们已经拥有了诸如《追忆逝水年华》《百年孤独》《交叉小径的花园》《铁皮鼓》等一系列不朽经典的当代文化背景下，新时代的写作者们的文笔是否再多一些奔放、恣肆，再多一些随心所欲的想象、悲天悯人的情怀和天马行空的野性？让我们的文学不再仅仅是一种简单的记录，而是一种更高意义的反思；不再是当年从巴金到柳青再到路遥这一具有单一底色的平坦草地，而是各种文学表现技法争奇斗艳、竞放异彩的美丽花园。套用哲学家冯友兰先生的说法，不再是“照着写”，而是“接着写”。我设想着未来的某一天，刘牧之会挟着他的新著再次出现在我们的视野里，其全新的写作技法也将刺激我们久已磨钝了的审美感官，带给我们不一样的惊喜。对于这位在文学园地里勇于探索、不懈劳作的耕耘者，且让我们倾耳聆听，拭目以待。
作者：高俊林
