一、公路电影是一个具备相当丰富释义的能指
在当代，公路电影无论是在大众商业领域还是小众艺术领域均有不俗的佳作问世。无论欧洲艺术大师如安哲罗普洛斯导演的《雾中风景》、安德烈•塔尔可夫斯基导演的《安德烈•卢布廖夫》，还是美国大众电影如《宿醉》与《预产期》等，都纷纷将目光对准公路电影。“在路上”的形态已经成为某种成功电影模式的代言。每一种类型片都有与之对应的文化价值观。类型的翻新不是形式的翻新，而是价值观的变革。受众处世态度的转变影响着类型的走向。好莱坞歌舞片在20世纪30年代美国的鼎盛固然离不开有声电影技术诞生这个先决条件，但更具决定性的因素是现实中经济大萧条的影响。正是现实的严酷才导致银幕上的笙歌艳舞，导致大多数观众对歌舞升平的渴望，希冀获得乌托邦幻境带来的心灵抚慰。而在20世纪80年代末期的中国，香港黑帮片在内地的火爆也恰恰契合了内地改革开放政策之后民众下海经商的时代背景。黑帮具有的闯荡精神与下海创业的实干精神不谋而合。因此，类型的热潮表征的是时代思潮和处世态度。某种受欢迎的类型电影凝结了时代的社会共识。公路电影是典型的现代美国类型电影。它代表了美国追逐自由、开拓和探索的精神。而作为大众文化工业产品的类型电影，公路电影的内涵和外延在历史的实践中不断演变、拓展。在20世纪80年代之后，公路电影不再承袭它在诞生之初的反叛内核与放荡不羁。其诞生之初所确立的对抗社会，反崇高、反深刻与反伟大的现代精神在大众消费主义盛行的年代被消解了。经济的稳步增长使现代性平稳过渡到后现代的文化阶段。只有少数独立电影中延续着反叛和激进的观念，绝大部分公路电影实现了转型。这个时期，追求财富成为社会的主流，彼时的嬉皮士被此时的雅皮士所代替，“布尔乔亚”精神消解了“波西米亚”精神，中产阶级取代无业青年成为社会的中坚力量。80年代之后，世界范围内的公路电影都从激进的反叛情绪，变成了温和抚慰下焦虑的稀释与心灵的回归。“在路上”的旅程变成了解放心灵，治愈与疗伤的旅程。这个时期的公路电影通过“离家—在路上—归家”的故事模式，讲述在消费主义横行的年代，现代性对人异化造成的伤害以及家庭和情感对人的抚慰，并表现旅途中的治愈、疗伤与情感慰藉。典型的电影有《雨人》《阳光小美女》《穿越美国》《菊次郎的夏天》《中央车站》等等。中国电影的发展离不开中国社会的现实语境和电影产业的腾飞。自从1978年以后，中国社会的经济、文化活力被激活，社会活力空前高涨。90年代中国特色的社会主义经济政策让中国的经济实现了跨越式发展。物质文明的极大丰富，促成了人们对精神追求的渴望。新世纪后，电影市场化改革，产业化转型使中国进入繁荣的文化发展阶段。通过比较可以看出，中国公路电影的发展轨迹与美国完全不同。也正因此，美国公路电影诞生之初的青年文化、反叛与反主流时代精神、追求个性解放的放荡不羁无法被中国公路电影所继承。这些精神内核反被中国第六代导演在2000年前创作的“地下电影”所承接。而对于中国的公路电影来讲，首先，80年代的中国没有真正意义上的公路电影。此外，中国在80年代并没有完全进入现代化阶段。90年代乃至今日，整个社会享受到现代化带来的优越性，整个社会认可消费主义的价值观念，自然无法产生与美国20世纪60年代相似的社会环境与文化潮流。因此无法承接美国公路电影诞生之初的特质。此外，尽管第六代导演在90年代前后通过电影中游离于主流秩序之外的“摇滚青年”与“警察妓女黑社会，穷山恶水长镜头”，继承了美国公路电影中的批判精神，但也很快被淹没在中国社会经济发展的浪潮之中。新世纪中国公路电影的发展，离不开中产阶级观众的发展。“公路”意象的文化想象，变成了中产阶级白领观众在办公室和都市现代文明的压抑下，回归自然、放飞心灵的绝佳载体。因此，中国公路电影自诞生之初，疗伤、治愈与回家便构成了其主要内容。中国公路电影的形式变成易被指认的治愈与疗伤之旅。在路上经历磨难与成长，最终回归主流价值与家庭观念。
二、叙事模式：逃离、寻找、治愈与疗伤之旅
公路电影兴盛于美国的汽车年代，带有“垮掉的一代”的精神内核。再往前可追溯到《荷马史诗》中奥德修斯的返家旅程。奥德修斯“寻找”、“旅途”、“返家”的奇异旅程，直接激发了欧美的流浪汉文学传统。这些叙事以流浪汉和骑士为主角，采用传记的形式记录其流浪一生中的遭遇，典型的如塞万提斯的《堂•吉诃德》、笛福的《鲁宾孙漂流记》等。中国公路电影的前史似可追寻到传奇小说与历史记忆，如《史记——游侠列传》《徐霞客游记》等作品。这些作品中众多仗剑走天涯、言必信行必果的主人公，其意气风发与不凡的旅途使之成为那个时代大众英雄的典范。吴承恩书写的《西游记》讲述了唐僧师徒四人西天取经的情节，其本身便是一部成熟的“公路电影”。一路上，师徒四人面对丰富而奇异的旅途，经历诸多抉择，并最终成长。故事原型颇为符合克里斯托弗•沃格勒在《作家之旅——源自神话的写作要义》中对“英雄之旅”的描述。沃格勒认为：“英雄之旅的那些阶段在所有类别的故事当中都能找得到每一个故事的主角都是旅途中的英雄在所有精彩的故事中，英雄都会成长和改变，在旅途中改变自己的人生：从绝望到充满希望、变缺点为优点、由愚笨到智慧、由爱生恨再生爱。”（3）对于每一部公路电影来讲，其“在路上”的征程中，主人公经历的往往都是心灵的蜕变。托马斯•沙茨说：“一部类型电影——不管是一部西部片或歌舞片，一部神经喜剧或一部黑帮片——都是由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式。”（4）传统公路片表达人物在路上的遭遇和变化。旅程的终点并不重要，旅程本身便是目的。通过旅途，《邦尼与克莱德》表现了对主流社会价值的逃离与毁灭。《逍遥骑士》表达了对美国梦的追寻与破灭。《末路狂花》是对女性主体身份认同的寻觅。《中央车站》通过寻父之旅，在迷失身份的儿童与迷失价值的女人的互相救赎中，追寻国家记忆，寻求宗教救赎。作为现代电影类型，公路电影在中国电影的实践中，呈现出“逃离”与“寻找”的叙事母题。通过对现有价值观或秩序的逃离，完成人生的跨越与心灵的归途。《赖小子》中的小镇青年们为了逃离体制的压抑和躲避罪责而启程；《过界》中的汽车公司的主管因为误杀了客户而玩命逃亡；《租期》中，男主角郭家驹因为公司负债而被迫关门，逃离现实的压力，后在父亲病重下被迫踏上归家之旅。在“逃离”的过程中，每一次启程都伴随着“寻找”。在公路电影中，“寻找”作为贯穿动作，由“寻找”的主体——人，与“被寻找的对象客体”组成。人物的基本动作是“寻找”。由“寻找”的基本动作衍生出“丢失”、“询问”、“被协助”、“被阻挠”、“被误导”等动作环节。“寻找”母题中的几类功能性人物分别是：“寻找者”、“寻找对象”、“协助者”、“阻挠者”和“假目标”。其中，“寻找对象”可以是某人、可以是某物、甚至是抽象的东西。比如，在《落叶归根》中，主人公上路的目的是为了带工友的尸体，寻找回家的路；《飞越老人院》中，众位老人为了摆脱老人院对生命的禁锢，飞越老人院的桎梏从而寻找人生的舞台，并最终实现梦想；《转山》的主人公为了完成哥哥的未竟心愿，主动放弃现状，寻求骑行的终点并展开旅途；《人在囧途之泰囧》的主人公徐朗则为了找到公司最大股东的授权书踏上了泰国之旅这些电影围绕着“逃离”与“寻找”动作展开叙事线索。“寻找”的动作原型最早可追溯到希腊神话中的伊阿宋与金羊毛。伊阿宋寻找金羊毛的旅程，实际上是其肉体与灵魂的历练过程。“此道费力险峻，步步危机，因为它实际上是一条由俗入胜、由梦幻泡影到真实永恒，也是由死而生、从人到神的通过仪式。抵达中心等于受过洗涤，一场启蒙。昨日俗尘虚幻的存在，今日一变而为清新非凡、真实持久的生命。”（5）在公路电影中，寻找的对象也成为某种情感的拟物。除了寻找某物外，寻找的对象还可以是人。典型的影片如《三峡好人》和《千里走单骑》。《三峡好人》中，山西矿工韩三明不远千里来到三峡，寻找多年前从四川买的媳妇麻幺妹和自己的孩子，目的是带他们回家。电影表现了“每个人的故乡都在被洪水淹没”之下人物间的真挚情感。在《千里走单骑》中，高仓健饰演的父亲千里迢迢从日本跑来云南寻找傩戏演员，是为了修复与儿子的关系。“逃离”与“寻找”作为公路电影的贯穿动作，体现了都市人在现代化生活中的迷失与救赎。“当代西方工业社会的技术进步制造了大量的物质财富，解除了物质上的贫困。然而这种社会又以种种的控制形式加强了对人的奴役和对人性的压抑，使人们彻底屈从于社会总体的需要，使人丧失了真正自由。”（6）张杨导演的公路电影《落叶归根》则直接继承了中国古代的游侠传统。影片中的主人公为了实现死去的工友“落叶归根”的愿望，竟克服重重困难，辗转千里将他的尸体背回了故乡。这其中渗透的情与义，与游侠的仗义守信一脉相承。在寻找模式中，寻找的结果并不重要，重要的是寻找的过程，即在寻找中经历的心灵旅程与成长。除了“逃离”和“寻找”的动作母题外，人情关系模式也是中国公路电影重要的叙事模式。在当代普遍出现的信任危机使得人与人之间的情感关系显得尤其珍贵，人情关系模式也在这样的背景下凸显出来。“人情关系模式类剧作其内在主线是人物之间的情感关系变化过程。简言之，这类影片的主线是贯穿始终的变化的人际情感关系。”（7）世界范围内的公路电影大部分由人情关系模式构成，如《阳光小美女》《穿越美国》《中央车站》《菊次郎的夏天》《火山对对碰》等。绝大部分中国公路电影的叙事框架亦由人情关系模式搭建，如《非诚勿扰》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《飞越老人院》《心花路放》等等。人情关系模式主要由“人情”、“关系”和“变化”三大元素构成，主要表现两个人的相知、相斥、相近、分离、重聚的过程。两个人物往往存在巨大的差异。这种差距主要体现在其身份、地位、年龄、阶级、种族、价值观上。产生差异的两人在不断地冲突和认同中，展现出各自性格的转变。而叙事的终点往往是强势向弱势的认同，强势一方在受到弱势一方的情感慰藉后，最终会对弱势一方产生情感认同。“这种同情，既是基于自身体验的一种移情，又是在道德上的自我确证。”（8）这种认同符合了中产阶级观众同情弱势的天性，潜在地蕴含了平等的主题。如《人在囧途》中，王宝强饰演的牛耿人如其名，他是一个被老板拖欠工资的工人，性格单纯、诚实、憨厚，代表着广大弱势群体。和他形成对应的人物李成功是个冷漠、世故、虚伪、贪财的老板。最终，牛耿的真诚和乐观感染了李成功，让他反思自己失败的人生，最终在对牛耿价值观的认同下回归家庭与情感。在中国公路电影的人情关系模式中，相差极大的两个人往往能够产生喜剧情境，差异越大，喜剧感越强。典型的公路电影如《人在囧途》，《人再囧途之泰囧》《一路顺疯》与《心花路放》。人情关系模式成为当代中国公路电影的重要叙事模式，其原因在于中国社会开始现代化转型，人们生活达到小康，社会中的中产阶级开始出现。饥寒交迫现象已经大幅减小，人们开始经历心灵危机和人际关系危机。在这种基础上，旅程中的人情关系使得“在路上”的征程变成了治愈与疗伤之旅。如在《心花路放》之中，郝义为了让好友耿浩摆脱心中的阴影，为他安排了疗伤艳遇的大理之旅。最终耿浩认识阴影也是人生一部分，一路旅程已将他的伤痛治愈，从而获得心灵救赎。
三、空间景观的文化意义与消费性
公路电影是以空间为标识的电影样式。公路电影中的空间不仅是地理学概念，还是文化的概念。因此，空间的还原并不是再现式的，而是想象式与建构式的。空间和景观叙事是公路电影重要的组成部分。在现代电影剧作法中，电影的外部空间往往是人物内心空间的外化，人物所在的空间就是人物的心情和处境，也是人物性格转变的契机。中国公路电影充分发挥其景观展演的优势。影片《转山》用宏大广博的藏地景致表现了主人公虔诚的追求和富有仪式性的心灵顿悟。《红色康拜因》中的父子情，借由农民麦收的景象和金黄色的麦田得到了想象性解决。《后会无期》也通过东极岛与西部沙漠这两极景观的并置，将人的孤独感通过视觉呈现出来。公路电影还往往通过景观的视觉优势，将“视觉冰激凌”转化成“心灵沙发椅”，从而带给人心灵“SPA”，起到治愈、疗伤和抚慰的功效，将人物从精神危机和情感伤痛中解救出来。《非诚勿扰》中的忏悔教堂和北海道小镇，成为女主角笑笑的疗伤治愈之地。如《等风来》中的尼泊尔庙宇和淳朴静谧、绿意盎然的村庄，构成了与主人公所处的现代都市文明形成两级景致。通过“等风来”的意象和山顶的滑翔，主人公程羽蒙的心灵得到治愈和抚慰。《人再囧途之泰囧》中远离现代化文明的泰国庙宇和影片高潮段落中未修建完成的东方佛教寺院，也让主人公徐朗彻底发觉自己之前一直在追寻一个错误目标。在这样的景致下，徐朗毅然决然放弃不切实际的事业，回归家庭与亲情。景观和空间是本土化策略的有效途径。通过银幕空间的假定性特质与这些景观本身传递的文化共识，与观众间接建立相关性，从而使观众产生熟悉和亲切感。汲取美国公路电影《飞机、火车、汽车》的灵感从而创作的中国公路电影《人在囧途》，结合了春运等现实元素，在2010年获得了票房与口碑的双赢。2012年，在此基础上升级改造的电影《人再囧途之泰囧》，至今还占据着国产电影票房冠军的宝座。《人再囧途之泰囧》将故事发生的空间放置在泰国，既能够形成陌生的熟悉感，又能够制造一种异域性的假定性奇观，从而架空影片所在的现实环境，带给人不俗的视觉享受。《心花路放》中的大理之旅和苍山洱海，也让许多观众对大理这座小资文艺青年的聚集地对观众发出召唤。公路电影往往通过道路隐喻人生之路。交通工具作为公路电影中的特殊道具，发挥着重要作用。交通工具的流动性造就了主人公身份的流动性。纵观世界范围内的公路电影，出现的交通工具至少有汽车（《末路狂花》《穿越美国》）、摩托车（《逍遥骑士》）、割草机（《史崔特先生的故事》）等等。在中国公路电影中，交通工具往往体现出中国的地域性和文化性。《人在囧途》中展现了工业时代中国的交通工具，两位主角就经历了飞机、火车、大巴车、拖拉机到牛车的旅行；《人再囧途之泰囧》中还出现了电瓶摩托和大象；《愤怒的小孩》中的两个笨贼也经历了从摩托车、自行车到徒步的过程；《心花路放》中有电瓶车，《红色康拜因》中有割草机“康拜因”。交通工具本身是人的衍伸，代表人的欲望。这些交通往往也会与叙事相连接进而产生意义。比如在影片《红色康拜因》中，康拜因是Combine的音译，译为收割机。红色又古老的红色康拜因，是20世纪五六十年代的产物。无数康拜因曾经驰骋在大江南北，在广阔天地收获着生命的食粮与命运的悲喜。影片中的这台红色康拜因既是父子俩求生的工具，又是两人维系彼此的情感纽带，进而展现出现代中国农民的生存状况，表达出生命本真的迁徙与力量。公路电影的旅途景观在对片中人物产生治愈与疗伤功能外，还承担着消费功能。近几年的公路电影的景观有着“小清新”的视觉特质，无论是《转山》中的藏域奇观、《后会无期》中的东极岛和西部沙漠、《等风来》中的尼泊尔，还是《心花路放》中的大理苍山洱海，都是远离现代化的世外净土，也是办公室的中产阶级白领们想象中的乌托邦场所。这些“小清新”的景致成为银幕外吸引旅游的文化地标。由于《非诚勿扰》而走红的北海道小城与忏悔教堂、由于《人再囧途之泰囧》而风靡全国的清迈等地，迅速成为驴友们竞相膜拜的文艺圣地。可以说，中国的公路电影在今日还发挥着旅行指南的功效，丰富了类型电影的大众消费特征。有一些公路电影将公路与旅行视为吸引观众的噱头，影片中的场景和空间既没有参与叙事，又没有传达意义，而只是起走马灯式的移动景片作用。这样的公路电影只有外壳没有灵魂。此外，现代电影对于空间的处理呈现出地标性的概念化特征。虽然地标性的景观能够迅速让观众进入情境，比如以巴黎为背景的电影必出现埃菲尔铁塔、以杭州为背景的电影则必出现西溪湿地，但这却使概念化的场景成为僵化的视觉符号，抹杀了视觉形象的生动性、多样性和丰富性，成为现代电影的灾难。这应当是中国公路电影需要警惕的现象。在这方面，《后会无期》下了很大工夫。影片没有去找类似胡杨林、九寨沟或大竹海这样辨识度高的大景观，而是费尽心思寻找与众不同的景致，使得影片出现的所有外景既没有喧宾夺主地干扰故事，又很好传达了影片独特的气质与风格。结语公路电影是最初成熟于美国的现代电影类型片种。中国公路电影在新世纪成为重要的电影样式。面对现代性与都市文明对人带来的压抑与焦虑，《人在囧途》《人再囧途之泰囧》与《心花路放》等公路电影的成功，恰恰证明了作为类型和样式的公路电影在当代的需求。在逃离“北上广”的现实氛围中，中产阶级观众在高房价、低收入中被打回了屌丝的原型。新世纪的公路电影契合了中产阶级观众内心的潜意识。丽江、大理、北海道、泰国、尼泊尔等自然与文化风景名胜，为中产阶级提供了规避现代性，获得心灵慰藉的绝佳场所。从这个意义上看，公路电影为国产电影的发展提供了另一条可供借鉴的出路。
作者：姚睿
