黄春明有的篇章将这种明显的复调式的心理和立场变形，直接在行文中叙写人物心理。除传统技法外，还融入梦幻、迷幻、内心独白等表现形式，成功拓展了作者站在启蒙立场上对人物心理语言空间的探寻。《锣》中的憨钦仔失业了，因为装有扩音器的三轮车替代了他打锣的工作。在欠债、追债、偷、骗等方法后，他终于在生死压力之下煞费苦心打入无业的罗汉脚群。虽有一丝喜悦，更多的却是他自己都觉得惊奇的“泥不泥水不水”的颓败。这种颓败源于打锣的身份资本产生的心理优势突然失去了存在的依托，他的自我认同产生了歧路。被罗汉脚群逼迫咒人早死后，迷信憨钦仔进一步遗失自我认同，饥饿眩晕感地回到防空洞后，充满了自责、后怕与罪过感。黄春明采用梦幻和迷幻方式，呈现出他的梦魇状态：“当！当!当！锣在烈日底下响颤。拿着锣槌的手不住地挥汗，他嘶喉叫喊，……他再吼还是听不见自己的声音，汗水不断地冒出来，再试试，行人的面孔，很大的一张一张地压过来。他疾跑，很多人默默地追他。他跑不动了。锣抱在怀里蹲下来，露出整面的背。背凉凉的，回头什么都没有。”蚊子的叫声幻化成他熟悉得宛如生命一部分的锣声。他在梦魇里以打锣战胜他成为茄冬树罗汉脚一分子的颓败，然而这潜意识里的胜利却来得很窘迫。背叛自己与得罪神明的双重罪过感，让他即使在梦魇里也被众人无声地追赶、压迫、抛离，犹如身处荒原。这种复杂的自视让他曾经的骄傲不堪一击，从而更显虚无、空洞。对憨钦仔类似的小人物来说，基于传统、乡村生存方式之上的身份资本、文化资本与象征资本是生命支撑体，一旦扭曲、变形、消失，都会伤及他们脆弱的自尊、自我和生命。黄春明以幽微曲折的语言洞烛了他们受伤后的挣扎、隐忍、放弃与热情。二叙述语言也是黄春明小说语言空间的亮丽构成，不同叙述语言的互异情感色彩构成了其小说语言的情感空间。讲述乡土人物的故事时，黄春明的语言可谓轻言细语，或充满了诗情爱意与浪漫，或满溢心酸的嘲讽；叙述殖民性格时，对底层人物的讽刺中有一根软刺，对充分殖民化的人物讽刺中则有一根强心针。面对不同文化性格，他采取不同情感色调，用语言凸显了隐含的文化立场。当站在乡村立场叙述乡土人物对土地及土地上的一切的深切的爱时，黄春明善用诗意浓郁的语言表达富有血液感的爱，故而这些篇章十分动人，浓浓的爱意透彻纸背，令人能触摸到其中深沉的生命感。《呷鬼的来了》以一个台北学生小羊的眼睛观察老迈的庙祝，将现实与神往中的庙祝融合在一起，更具震撼力。老庙祝在灵魂的闪光里追寻早被现代文明与人类的贪婪逐尽的白鹭，“看到成千上万的白鹭，映着夕阳的红光，在不知受到什么惊扰，一下子纷纷腾空飞起来的样子，却变成熊熊的火焰，然后一只一只寻找枝头停息下来的白鹭，又变得像尚未烧尽的纸钱，被气流冲上天，然后又慢慢飘下来。而那规模是一座城围哪。老庙祝打了一阵冷战，身体抽缩了一下，他低头看看自己的胳臂，再用手交错地搓擦着”。
小说用漫天飞舞升腾的火焰诗一样挥写了老庙祝的诗意想像和深沉悲哀。与其说老庙祝在魂灵出壳中重新看到了消逝已久的白鹭，不如说生命已步向结束的老庙祝将仅剩的一点生命化作已成为他生命一部分的白鹭，随着它们飞来、欢笑、惊扰、离去，重温曾经拥有的和谐与悲伤。老庙祝动着的肌肉是生命的舞动，冷战和抽缩是生命被掏空后的虚无，眼中熊熊的火焰是生命受到惊扰的愤怒、痛苦与悲伤。如此富有诗意的乡村想像，只有乡村立场才能完成！黄春明笔下的乡土小人物“对世代相传的土地怀着生命依恋”［4］，是他热爱的乡土及其上的活动体，因而，他诚挚地爱着这些小人物。但他的爱，不是乌托邦式的、异国情调式的、童话般的爱，而是继承了中国现代文学的启蒙立场，以民族情感书写着这些人物的喜怒哀乐、美好丑陋、崇高与卑微，“对本土真实的追求典型地表现为竭力塑造日常现实，以抵制殖民文学所表现和传播的美丽、标准的形象”［5］124。故而，他的人物免不了可笑、滑稽、迷信甚至愚蠢，但读者感受到的却是“让人不把那些滑稽可笑当成滑稽可笑，甚至不把那些事件视之为笨拙与难堪，就在于在那些人与土地、人与事件的伦理关系中让人感到了温暖。而且不仅仅是温暖，其中还充满了韧性的生命力”［6］。启蒙立场、乡土立场与民族立场的复杂交织，令黄春明总是以诗意对待乡村空间，以善意讽刺眼光对待小人物。因而，他嘲讽憨钦仔时，充满了心酸的泪光。失业的憨钦仔丧失了小镇空间的特定位置，打锣的身份被悬置，想维护又不能维护的现实令他耍尽小聪明，利用老人（乡村、传统、昔日的代名词）的善良骗吃。小说随后用了极精细的文笔描绘这个“台湾版”阿Q吸烟的场景：“他小心地吸那短得不能再短的烟蒂，像在做最后吻别那样，当他不能不把它扔掉时，他还捏着那么一点点的地方，望了一下，实在再也容不下嘴唇了。他吐出最后一团烟雾，觉得舒畅死了，恨不得一下子就腾上烟雾飞到南门。”这是他山穷水尽后的意外之财，至高无上的享乐。
作者在他一连串生死离别的动作中，既展示了他的生存困境与窘迫，又点明了憨钦仔的小聪明、安于享受和精神胜利。但作者的乡土立场又不时维护憨钦仔的立场。小说随后叙述了憨钦仔被小几岁的债主仁寿抓住后，态度由忍无可忍转变为突然“软弱下来，他觉得把态度挺硬起来一定会把‘憨钦仔’这个东西，完全碰碎得找不得身尸”。于是，称呼由“兄”叫到“叔”，最后又升级为“叔公”。连降三辈的行为只是为了仁寿放松讨债，读来不禁令人捧腹，似乎充满了笑谑。但作者为他的行为提供了维护声誉、尊严的动机—让围观者相信这还是以前那个值得依赖的憨钦仔，他在挽回一个渐渐失去的身份。作者在人道主义立场上的“哀其不幸”，又委实让人嗟叹！面对阿发一类的潜性或不自觉的殖民性格，黄春明的心酸就因民族意识和启蒙意识的包裹，变成一根绵刺了。在“白宫”医院苏醒后，阿发一家面对祸主美国人竟是本末倒置的情感反应—感激涕零地道歉！阿发以残废为代价给全家带来“好运”，在妻子眼里变得年轻英俊，阿发和病友都认为这是好“运气”！面对殖民强者的攻势，被殖民者的奴从性格竟不需刻意侵蚀，只基于基本的生存原因就自发地形成了。与金钱相比，身体竟是如此卑弱与被轻视！最令人心疼的是，这不仅是以身体换来金钱的阿发一人的想法，也是他妻子的想法，甚至更是他孩子们的想法！这是通过人物的置换性想像来刺读者的神经。一旦邻近而遥远的殖民生活—身份象征、社会资本以苹果的面目变成现实时，一家人都有“酸酸涩涩，嚼起来泡泡的有点假假的感觉”。这种越出生活轨道本真的意外一旦成为事实，酸涩就会成为常态。作者并没有用肆意夸张的、讽刺的语言嘲弄台北底层人物想像的可笑性，而是用“苹果”轻轻地、温和地戳破了置换性想像的虚幻、虚浮，“哀其不幸，怒其不争”。相对于乡村系列，这类文本也有轻叹，但缺少生命般的诗意与坚守感。面对陈顺德（《我爱玛莉》）这类清醒的奴性人物，作者的讽刺则是辛辣中加了犀利的民族批判。作者给陈顺德的是漫画似的开场：脱胎换骨地改名为大卫陈，却被朋友转换为“大胃”（以暗示他超乎常人的被殖民“追求”）。有人称呼他旧名时，他佯装左耳听不见，或直陈“我怎么知道你在叫我”。
从外形看，是一个消化型的人。领回前上司的狗玛莉后，一切以狗为中心。当发现玛莉跟野狗交配后，他无法控制地痛打妻子：“左一掌，右一掌的掴。……又一掌一掌的连着打：‘你这个自私的女人，你怕狗，你讨厌狗，你就存心破坏我，你以为我不知道。你去死好了。’”他把狗的行为完全归咎于妻子的失误，盛怒之下打骂相交。在他眼里，此时的妻子并不是人，而是比玛莉还不如，妻的人格尊严完全被他置于玛莉“狗格尊严”之下。所以他可以“左一掌，右一掌”，连打带骂。当他发疯似地喊出“爱狗”宣言时，作者斩钉截铁地道出了其人格的彻底扭曲，尤其是他对野狗的狂打，何其相似于他对妻子的狂打！作者用极度夸张的漫画式语言批判殖民性格，洋溢文本的只有“怒其不争”。三黄春明被称为“标准的乡土作家”，最根本的原因是其语言携带的乡村空间。乡村“包含了土地与人民”［7］和将土地、人民紧紧绾连在一起的生存方式，集中象征人民对土地想像与建构的是语言和民俗。黄春明继承了“文学爷爷”［8］沈从文小说的传统，在语言空间中包含了丰富的乡土语言和民风民俗。作为乡土空间在时间的凝结，语言和风俗“反映着其所产生的特定人群的生活方式和思维方式。语言对于文化感情的维系，或许比之任何其他因素都更能持久与强韧”［9］，因为它们维系着特定空间的土地伦理与社群伦理。它们在作家的叙述中“变成一种重新召唤记忆的途径，具有一种通过激发想象而把被压缩的现在与传说中的过去联系起来的能力”［5］226。黄春明和同时代乡土作家借乡土语言和风俗习惯的重写，以时间与空间的历史来抗击外来文化入侵的当下，构筑了文学的民族主义立场。与陈映真不同，黄春明不采用纯净的知识分子语言，而是锤炼方言入文；与王祯和不同，黄春明的方言少一些坚硬，而多一些柔韧。黄春明最着力于人物对话中使用方言，因为他认为“人物的成功，不仅在于外形的描写而已，要让人物活起来，他的语言很重要!
小说里的对话是人物成功与否的关键，什么人说什么话，包括他的个性、职业，都可借对话来突显得恰如其分”［10］。人物的对话包括人际对话与自我对话，方言的使用主要表现为人、事、物的称谓和俗语，如“官厅”（政府）、“厝边”（邻居）、“阿尾哭得哞哞叫”（哭得伤心）。在人际对话中使用方言式称谓语和俗语，既能生动体现人物的神、情、态，又直接表露了特定空间的社群伦理与共同的文化认同。人物在熟悉而认同的秩序里悠游，赋予文本浓郁的乡土色彩，并以此抗衡着通用语承载的强势入侵，书写着想像的共同体。黄春明在小说中大量铺写传习久远的习俗、风情及乡人们对它们的虔信，借过去的时间“重新组织和整合事物”，对抗“无序和混乱”［11］带来的痛苦，又在同时代的乡土书写中独树一帜。从《青番公的故事》中青番公不断教小明各种禁忌（如稻草人为“兄弟”）开始，其小说中的习俗与禁忌都成为推动故事情节发展的有效因素。如《锣》中憨钦仔偷木瓜时因心怀鬼胎而忐忑不安，见到木瓜下沉而将其当鬼的细节：“当它沉没到一半多一点的时候，那凸出与凹进的表皮，还有轮廓，隐约地极像一个人头，有眼睛，有鼻子，还有嘴巴。憨钦仔心里猛一跳，眨眨眼睛再看个清楚，木瓜重的一端突然沉下，轻的一端跟着竖起。这一下子，憨钦仔吓得叫天叫地叫娘地爬出巷口。”这一细节在不信鬼神的读者看来，似乎很滑稽，憨钦仔的害怕似乎很不可理解。但在黄春明的笔下，这个细节不仅生动再现了木瓜下沉的过程，更形象地复活了憨钦仔“活见鬼”的过程，从而能更精准地传达出憨钦仔内心之鬼与传说之鬼的谋合及他的害怕。这与镇上的人都相信蓝姓人家吊死女鬼经常显灵相呼应，展示了一代人的神灵信仰。正因为遇鬼事件，他推迟了加入罗汉脚群体的计划，得到不少闲人听众，获得莫大的精神满足，尤其是孩子们“敬仰的眼色”更使他飘飘然了好几天；也由于此，他才得以接近小杂货店老人，最终填饱了肚子，得到两包黄壳子烟这个进入茄冬树罗汉脚群的敲门砖。同时，这个细节表明了憨钦仔信鬼敬神的程度。有了它的铺垫，故事行进中他敲杨秀才棺材咒死的矛盾、惶恐、自责与对杨秀才遗像的害怕等环节，才具有可信性，并让读者深深陷入憨钦仔的内心。
黄春明笔下的乡土风情不是可有可无的炫耀与修饰，而是一个时代文化风貌的浓缩、故事前进的推动力与人物鲜活的土壤。对小说而言，这些乡土风情构成了每个人的当前，也深烙着其过去的影子，是其不可或缺的生活基础与文化氛围。它们不仅是宜兰乡村的生活经验，还是整个民族“过去”/历史的投影和社会共同经验，构成其精神文化资源与生命力，与当下和可见的未来对抗。黄春明利用作品的语言空间共时性地呈现了多重时间与空间，发扬了鲁迅式乡土文学的启蒙立场、周作人提倡的本土立场和沈从文式乡土文学的乡村立场，又对新时空环境作出反应，拓宽了中国“乡土文学”的内涵，“成了‘乡土文学’的范本之一”，其乡土意识“不是迷旧的‘乡土意识’，也与八十年代以后出现的，没有社会经济内容的‘本土意识’，或‘台湾意识’，截然不同”［12］。
作者：章妮 单位：青岛科技大学
