一、音乐符号的能指与所指
从音乐符号学角度看，绵延了几个世纪的自律论与他律伦之争，争论的并不完全是音乐有没有内容，而是音乐符号的所指究竟是什么。自律伦强调音乐是能指优势符号，而他律论强调音乐是所指优势符号。大部分符号表意是实用的，是“所指优势”符号，以明确地传达意义。《易传•明像篇》曰:“故言者，所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。实用表意活动以达意为目的，得意忘言，得鱼忘筌，是正常的。朗格描写实用的语言:“词仅仅是一个记号，在领会他的意思时，我们的兴趣会超出这个词本身，而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，他的意义存在于它自身意外的地方。一旦我们把握了它的内涵，或识别出属于它的外延的东西，我们便不再需要这个词了”。⑧艺术符号的“能指优势”成了为音乐形式辩护的武器:很多时候，我们记住一段音乐，可能至今没有理解其意义，却记住了旋律。在这个意义上，音乐的符号表意，能指并不需要明确指向所指，而自成独立价值。从这一点来说，自律论是有道理的。自律伦并不是说音乐没有意义，而是说音乐的意义是乐音本身，并不指向外部世界。自律论代表汉斯立克也明确指出，音乐是有内容的，但这内容不是像在文学、诗歌、造型艺术中那样可以用文字概念或视觉形式表现出来的那种“题材性”的内容，音乐的内容是一种“纯粹音乐性”的内容。“因为音乐不仅是通过乐音来说话，它说的也仅是一些乐音而已。”换句话说，“音乐艺术没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容之外的形式。”汉克里斯的“音乐内容就是乐音的运动形式”，实际上挑战了索绪尔的能指和所指二分法，音乐符号不是语言系统中的语言符号，它的能指和所指之间，并不存在索绪尔意义上的约定俗成。比如，“高山”与“玫瑰”可以从语义上分开，但do和re两个音符，却无法从语义上分开。音符是一种建造音乐作品的代码，而不是一种意义存在。语言中的代码直接由自身影响概念和意义，音乐中的代码却只能将音乐引向“表现”。德彪西的音诗《大海》与一首诗写的大海有着本质的区别，它不是用音乐在“指称”大海，而是“模仿”大海。音乐的声音不是对象的属性，而是对象的创造物。正如杜夫海纳所认为“音乐作品不是某种东西的符号，它自己表达自己。作品的意义可以说是体现的而不是意指的。”⑨杜夫海纳将艺术分为再现性艺术与非再现性艺术。前者包括绘画、雕刻等造型艺术，文学、戏剧、诗歌等语言艺术;后者包括音乐、建筑等。杜夫海纳提出非再现艺术的纯音乐，并不再现对象，也不引向概念和形象。音乐所呈现的这个世界，完全是一个“表现的世界、一个情感气氛的世界。”⑩当知觉主体带着自己的情感感知作品时，这时，审美对象中的意义便成了表现。而所谓表现，也就是指审美对象在知觉主题的意识中所呈现出的一种“世界”，这个“表现的世界”是艺术家在自己作品中创造的一种特殊的世界。我们回到本文开头提出的问题:贝多芬的《第九交响曲》器乐部分本身是如何表意?杜夫海纳的分析很有意味:“《第九交响曲》之所以享有盛名，大概是因为这种令人赞叹的气势，把我们从开始时的窒息气氛，经过谐谑曲的先是狂烈、继而舒缓的发展和柔板的沉思，最后引向一种胜利的、友好的自由换了气氛。”这里，杜夫海纳实际是在说:如果没有席勒的是作为歌词，此交响乐的表意并无多大损失，“而气势的劲头从没有中断，精神上的统一性———即乐章本身———也从没有遭到破坏。”
二、音乐的意指过程
情感如何被乐音所激发?我们能否在音乐自身找到音乐的意义?这是索绪尔的符号学概念导致的困境。不少学者认为艺术意义的本质是没有所指的能指:巴尔特说，文学是“在比赛中击败所指，击败规律，击败父亲”;科尔迪说:艺术是“有预谋地杀害所指”。取消所指，艺术就不需要表现意义。这些话很痛快，但是难道艺术的意义完全消失了，就只剩下孤零零的能指?如果艺术有意义，那么艺术的所指与一般符号的所指有什么不同?英国语言学家戴里克•库克(DeryckCook)指出，音乐是一种人类的情感语言，与说话相似。在《音乐语言》这本书中，库克明确指出，“音乐包含着音乐之外”，如同诗歌“包含着文字之外”。因为，音符和文字一样有情感的含义。瑏瑢库克指责自律论，认为“音乐只是纯音乐的观点，局限了人们对伟大作品的理解:只注意到它们在听觉上所引起的美感———即它们的表面吸引力———和它们的纯技巧结构。后者不过是作曲家用以连贯地表现它们各种情感的卓越的匠艺技巧。”瑏瑣为此，他在书中用大量的篇幅，列出各种音乐表情元素，并配合音乐实例加以解释。比如在论述大小调的不同表情时，他指出大小调是两个独立的系统，有各自的音阶结构与和弦结构，构成了表情的两极，虽然有时两者的对立意义不很明确，但大致上还是区分:“大调表现正面的情感，喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等;小调表现反面的情感，忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等”。大三度与小三度，大六度与小六度，大七度与小七度，各种四度，以及建立在音乐表情元素上的16种旋律音型等都表现出不同的调性音程张力。瑏瑤对库克来说，这些音乐的表情元素并不是主观感受，因为作曲家总是与“感觉经验、生活经验、文学和艺术的记忆所构成的相似的组合联系，情感的联想在一起”。他认为，“一个真正有乐感并对情感有正常反应的人，在接触到一首乐曲时，很快就能根据他自己的经验去理解它的情感内容。”因此，情感内容可以独立于音响实体之外，但是“声音和声音组合，也能根据约定起符号意象的作用，这通常是和一定的情调相联系的……我们听到一阵音调很低的缓慢而单调的钟声，我们就是哀悼的符号;类似的，对于这种类型的进行曲的旋律和节奏来说，情形也是一样。”瑏瑥这样，在欣赏音乐的过程中，欣赏者通常会把音乐中情感内容与语义符号体系中“悲哀”、“欢乐”、“忧郁”“狂喜”一类的情感概念联系在一起。音乐学家马雷舍夫(I．Maleishev)在他1980年论文《论“音乐作品”概念的定义》中，从创作角度，也对音乐的意义生成作了解释，他认为声音符号只是一个替代物，它所传达的信息内容是作曲家的情感表象。这样，音乐就被分出了符号载体、符号对象及符号意义三者。在下面的这段话中，他的表述更为清晰:“音乐符号对象与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号对象，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而是在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系。”瑏瑦“解释意义”由听众心理产生，这也就是说，音乐是一个过程，它既然是客观存在的物质构成物，就不能脱离欣赏者的感受而独立存在。这样，他的讨论实际上放弃了索绪尔的理论，把音乐表意放在了皮尔斯符号模式中。如果我们放弃索绪尔的能指所指二元论，走向皮尔斯符号分析法，我们就能找到解决这一难题的钥匙。
三、皮尔斯的符号表意模式
皮尔斯将符号分为“再现体”，“对象”和“解释项”。符号可感知部分，称为“再现体”(repre-sentatum)，相当于索绪尔所说的能指;而索绪尔的所指，在皮尔斯理论中分成了两个部分:“符号所代替的，是对象(object)”，而“符号引发的思想”，称为符号的‘解释项’(interpretant)。瑏瑧皮尔斯的三元理论比索绪尔二元理论不仅多了一元的问题，更重要的是，它打开了符号表意展开延续的潜力:“对象”比较固定，几乎在符号的文本意义中就确定了，不太依据解释而变动，它是符号文本直接指明，意指过程可以立即见效的部分，而解释项是需要再次解释，从而不断延展的部分。皮尔斯对解释项的定义，“一个符号，或称一个表现体，对于某人来说在某个方面或某个品格上代替某事物。该符号在此人心中唤起一个等同的或更发展的符号，由该符号创造的此符号，我们称为解释项”。对解释项的强调，就把符号表意的重点放到了接收这一端，因为解释项完全依靠接收者的解释努力。“解释项变成一个新的符号，以至无穷。”瑏瑩这也导出了后结构主义的开放姿态“无限衍义”(infinitesemiosis):让每个解释项都可以变成一个新的再现体，构成无尽头的一系列相继的解释项。解释项必须用另一个符号才能表现自己，这样，解释项不仅延伸到另一个符号过程，而且符号的意义本身也是无限衍义的过程，没有衍义就无法讨论意义，解释意义本身就是衍义，因此，符号学本质上是动力性的。在音乐史上，音乐他律论集中体现在18、19世纪浪漫主义音乐家和音乐理论家们的作品中。他们不仅认为，情感是音乐表现的重要内容，而且音乐还有更多的符号意指作用。比如，李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》，就表现了浮士德的“为什么?”这一探寻主题;浮士德问题形式和主题的相似性符号，在音乐中通过旋律的上升模仿而得，在没有到达高潮时，就被打断，这就如同问题找不到答案，引起观众期待一样。正如音乐符号学家塔拉斯蒂对浪漫主义音乐的分析，音乐过程有两种，一种是“音乐内部音乐过程”，是纯粹的乐音运动，而另一种“外部音乐过程”则是音乐和外部世界的关系瑐瑠。贝多芬的第五交响乐《命运》开头的动机，它的内在属性是整个乐曲的核心，它的外在属性被认为是意指命运在敲门。同样，我们也可以以此理解贝多芬的《第九交响曲》，它同样拥有内外两种属性的“欢乐颂”主题，不同的是，这个音乐的外在属性，通过席勒的歌词加以明确和升华。说这部作品是贝多芬交响乐的颠峰之作，很大程度上，听众将整部作品解释为贝多芬一生与其命运的一部斗争史。西方音乐从古典主义向浪漫主义音乐时，标题音乐出现。标题表面上不是文本的一部分，而是落在文本门槛上的“副文本”，但在许多时候，标题起了重大的点题作用，音乐语言比乐音意义明确。这点适合标题和歌词，但这并是说音乐符号的对象，只有靠标题或歌词来指明，乐曲的多数部分，实际上是有指称对象的。例如，在瓦格纳的戏剧中，某些和弦会清晰地拥有一个具有理据性的符号内容，当它们表达或者描述一些叙述性的主题时，获得了一个象征价值。在《罗恩格林》中，A大调主音就传达了圣杯的气氛;《尼伯龙根指环》中“瓦尔哈拉”(Walhalla)的动机和弦，坚固地锚定在降D大调上;剑的动机大部分出现在C大调上。再比如在旋律结构上，音乐的援引也有明显的指示符号功能，举例来说，勃拉姆斯的F小调钢琴奏鸣曲的最后一章中，援引了海顿(FranzJosephHaydn)的《皇帝赞美诗》(EmperorHymn)，瓦格纳将李斯特的《浮士德交响曲》(FaustSym-phony)作为他的《女武神》第二场塞格林德的动机。
在柴可夫斯基的《1812序曲》中，在德彪西的钢琴序曲《焰火》结尾部分，我们马上能识别出“马赛曲”的意义;当《上帝保佑吾王》出现在海顿的弦乐四重奏或者在巴赫的F小调钢琴奏鸣曲结尾时，仍然保留了它的政治含义。援引民歌更为明显，例如斯美塔那的《我的祖国》，它们有助于创造出民族风格，通过这些符号，人们会将一部作品和它的诞生地、国家、气候、自然及整个精神氛围联系起来。乐器的音色作为一个特殊的符号功能，有时也被认为有它基本的意义———符号的外延意义———它们相当于语言的词汇。比如瓦格纳歌剧中，小提琴首先登场是圣杯、崇高、宗教的象征符号，描写甜蜜的欢乐。在柏辽兹作品中，中提琴的音色有一种深刻的感伤;大提琴通常表达激情，但也表达欲望和灾难;低音提琴描绘忧郁与不祥之兆。单簧管在瓦格纳的作品中代表爱和情色。小号的乐音代表英雄和统治者，在李斯特的作品中，它代表“光芒”和“容光”;长号刻画节日，贵族、崇高。竖琴是某种地方性或历史性色彩的指示符号，如《纽伦堡的名歌手》的歌唱内容等。和弦也是如此:瓦格纳著名的特里斯坦和弦(Tristanchord)，已有多种分析和阐释，它是个携带紧张的和弦，用了装饰音和含混的主音。然而，此和弦也作为一个贯穿整部作品，表达渴望的象征符号，它阐释了“生命就好像一个序曲，死亡演奏了第一个未知的音符”。而马勒交响曲中的“灾难性”(catastrophic)和弦，是作为一个矛盾和焦虑符号起作用的。这样，我们不仅看到音乐是有意义的，而且是有对象意义和解释项意义。但应当说，音乐的对象意指，除了少数例外，大部分相当模糊，远不如语言那么明确，因此一旦有标题和歌词，语言就确立了意义，然而，音乐最主要的意义还是在于解释项，这是永远存在的。讨论到此，我们可以回到本文开头提出的问题，贝多芬的《第九交响曲》，如果不用席勒的诗，是否能表现出“大同至乐”的意义?应当说，在对象层次上，不可能，因为纯器乐作品不如文词，没有明确的意指对象。但在解释项层次上，则是可能的，因为音乐作为艺术符号，跳过了对象，指向可以无限衍义的解释项。此作品大气磅礴，宏伟开阔，的确指向了人类精神的升华，指向人类摆脱苦难悲伤，走向自由王国的快乐，这归功于解释项的意义。艺术符号，包括音乐，不可能没有解释项，也就是说音乐不可能没有意义，它是解释者(听众)心中激起的各种反应。如果说艺术的最大特征在于“多少冲淡对象，跳过对象”瑐瑡，那么音乐是跳过的对象程度最为极端的一种艺术。因此，认为音乐“无意义”，“除了自身之外什么也不表现”的观点，是对音乐极端的误解，也是对艺术本质的误解。音乐有意义，只是与其他任何表意方式不同而已。如果贝多芬的《第九交响曲》第四乐章没有加入歌词，而是一部纯器乐作品，它的表意对象会模糊，但它的解释项可能会更丰富。
作者：陆正兰
相关专题：黑龙江中医药杂志邮箱 暴雨灾害
