一、现代文学的纯文学观念———对政教论的有限超越
中国历史发展到20世纪初，古典文学逐渐退出了历史舞台，新文学即现代文学应运而生。1917年1月《新青年》刊发了胡适的《文学改良刍议》，提出了改良文学的八项建议，对中国文学以白话为主流取代以文言为主流，起到了很大的促进作用。但是其第一项主张“须言之有物”，以“情感”、“思想”二事解释，仍然难以避免传统政教论的嫌疑。接着，陈独秀于同年2月在《新青年》发表《文学革命论》，既声援胡适，同时又提出了“革命军三大主义”：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”从内容到形式对古典文学均持批判与否定态度，但其以革新文学来革新政治、改造社会，自不能看作完全超越了传统的文学观念。正是由于胡适、陈独秀最早在1917年明确倡导新文学，所以文学史家一般以该年作为分界线，来划分古典文学与现代文学。“1917年初发生的文学革命，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。然而，文学发展的不同历史阶段又存在着紧密的承续关系，所谓古典与现代、新与旧，难以做一刀切的划分。”[5](P3)事实确实如此。20世纪初，学者们对文学性质的界定普遍带有矛盾之处，一方面是受到了新思想、新思潮的影响，另一方面则是由于传统文学工具论观念的强大所致。梁启超早在1902年发表《论小说与群治之关系》时的心态就是有些纠结的，他一方面大声疾呼：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”[6](P884)他把小说作为工具，与古人的文学为政治、教化服务的观点如出一辙。但是另一方面，梁启超又重视小说本身的文学性，认为小说能够带人进入新境界，感受新鲜空气，引起人们情感上的共鸣，故把小说看成最上乘的文学体裁：“诸文之中能极其妙而神其技者，莫小说若。故曰小说为文学之最上乘也。”[5](P884)有趣的是，王国维与鲁迅也和梁启超等极度相似。他们一方面倡导纯文学，但同时也没有完全脱离政教论的束缚。王国维在《文学小言》明确提出“纯文学”一语，并指出文学与哲学都不能“以政治及社会之兴味为兴味”，“文学者，游戏的事业也。”“个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”但是他又强调德行的重要性“：三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”且其在评价《红楼梦》时，仍然把伦理道德放在重要位置。作为新文学理论和实际创作上最有成就的代表人物，鲁迅也是这样，他既看重纯文学，在作于1907年的《摩罗诗力说》中云：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。”[1](P23)也在1922年《呐喊•自序》中分析自己弃医从文时，明确表达了文艺救国的观点：“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[1](P128)这正是把文学当做工具论的明证。可见在鲁迅那里，对文学性质的阐述也是相当矛盾的：“鲁迅虽然承认、主张文学为社会改革服务，后来并承认、主张文学为革命服务，但是他始终没有忽略文学本身的特性；也可以说，他是在强调文学本身特性的前提下，提出文学为革命服务的要求。”[4](P116)不管鲁迅先生更重视文学作品的本质特点，还是更强调“文学为革命服务”，他的文学观也颇纠结，则毫无疑问。其他如茅盾、郭沫若等也表现出类似的情形，兹不赘述。
二、延安文学的文艺工具论———文学为政治服务
1942年前，延安文学的指导思想并不明确，文学家的创作也较自由。1942年5月2日至23日，延安文艺座谈会召开，毛泽东以中国共产党最高领袖身份发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，对党的文艺工作和党的整个工作的关系问题、文艺为什么人的问题、普及与提高的问题、内容和形式的统一问题、歌颂和暴露的问题等进行了一一剖析，为文学艺术的创作确立了明确的指导标准。毛泽东在《讲话》中明确指出“：在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”[7](P865-866)对文艺与政治的关系进行了重点阐述，强调了文学艺术应该从属于政治，要求文艺工作者自觉地为无产阶级政治服务，表达了明确的文学工具论的观点。当然毛泽东也要求作品的艺术性：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”[7](P870)不过，毛泽东对文学艺术性的要求是以政治为前提的，对文学作品艺术性的要求仅仅是为了更好地为政治服务，他虽然认为文学批评的两个标准应该互相结合，但还是把“政治标准”放在了“艺术标准”之前。毛泽东说“：只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”[7](P857)提出了文学艺术“为工农兵服务”的观点，确立了文艺的工农兵方向，有效地规范并影响了延安文艺乃至新中国文艺发展的方向和面貌。在《讲话》发表以后，得到了各方面的表态和回应，文艺思潮也向着《讲话》的精神发展，并且产生了与《讲话》精神合拍的文艺作品。高浦棠《<讲话>公开发表过程的历史内情探析》一文认为，到1943年10月份，“绝大部分文艺家都从思想到行动转变到了‘为工农兵服务’的方向上。丁玲、艾青、刘白羽、张仃、舒群、陈学昭、罗烽、周扬、何其芳、张庚、周立波、严文井等人都公开发表文章谈了新的认识，表了态；雷加、马加则以新的创作表现了自己态度的转变；吴奚如、吴伯箫、于黑丁则反复在反特务斗争大会上检讨了自己的‘特务’行径；而实际上萧军此时的问题也只是性格问题，并非思想问题。”
从古典文学时期的文艺为政教服务，到现代文学前期学界对文学性质普遍带有矛盾性质的纠结，再到延安文学的文艺为工农兵服务，为政治服务，中间仿佛是拐了一个弯，又回到了原点。由此可以看到，延安文学的指导思想中具有丰富的古典文化与古典文学的元素。延安文学之能够形成以《讲话》为基准的指导思想，且在现实中为广大文艺工作者所接受，并能规范、影响延安文艺乃至新中国文艺的发展，究其原因，不仅仅是中国共产党领导无产阶级革命的现实需要，同时也符合中国文学发展的基本规律，顺应历史人情，合乎常理。其实在《讲话》中，毛泽东已经明确表示，应该充分吸收、借鉴优秀的古典文学艺术，他说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。
作者：霍建波 单位：延安大学
