一、声乐演唱与钢琴伴奏的初合
当演唱者对作品的技术掌握和情感表达稳定后就要和钢琴伴奏进行初次的、基本的合作。这是演唱者和伴奏者双方互相了解，彼此熟识的阶段。在初次的合作过程中，如果双方发现各自的问题，要虚心听取对方的意见，根据作品的要求互相交流，做到彼此了解、取长补短，统一对作品的理解。作为演唱者在初次合伴奏的过程中应该使演唱的每一个音和字都严格按照谱子的要求来，这样才能使伴奏者也能按照作品的要求来弹奏。否则，伴奏者尤其是在即兴伴奏中出现跟着演唱者跑，极易形成演唱者不按照谱子的速度，演唱随意的习惯，破坏掉歌曲的句法，甚至影响演唱的效果。因此，一方面，伴奏者在合作前要严格按照作品的节奏、速度、力度来练习，养成固定的习惯，避免与演唱者在初合时出现比较大的差异。另一方面，钢琴伴奏要同演唱者每一个字、每一个音符都要合准确，并与演唱者在气口和情绪上达到一致。在双方初次合作的过程中对出现的错音，不准确的节奏都要进行纠正，并根据合伴奏的情况交流彼此的想法，为下次深层次的合作打好基础。总之，初次的合作过程，既要让演唱者了解到伴奏织体对旋律的支持与铺垫，又要让伴奏者了解到主旋律的音响效果以及节奏型在实际演唱中的位置，使双方形成初步的音响记忆。这个基础为演唱者与伴奏者在接下来的练习中提供了好的目标，也从总体上为二者确立了作品的艺术表现方案。
二、声乐演唱与钢琴伴奏的深层次合作
演唱者与伴奏者完成初合后，就需要演唱者和钢琴伴奏加强深层次合作，从而更准确地表现作品。笔者认为，钢琴伴奏与声乐演唱的深层次合作，主要从以下三个方面入手：
（一）要根据作品音乐旋律的乐句和歌词的语言断句，使演唱与演奏的呼吸气口达到一致。每首声乐作品都有各自的句法，歌唱者要根据曲谱歌词研究句法，做出正确的呼吸处理。钢琴伴奏亦是如此。伴奏者不能机械地跟随演唱者的处理进行弹奏，也要对曲谱进行细致研究，找到正确的句法。这样，演唱者和演奏者在合作中通过呼吸处理的交流，不仅能达到气口、句法的统一，而且使作品的处理达到更好的效果。对于演唱旋律与伴奏旋律句法一致的作品，比如，我们熟悉的古典意大利歌曲卡其尼作曲的《阿玛丽莉》，潘孑农作词、刘雪庵作曲的《长城谣》以及刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想他》等这类型的歌曲，在这类作品演唱时，歌唱者与伴奏者的句法一致，那呼吸就一定得达到同步，这样力度与速度就能够达到统一。对于黄自的《春思曲》中钢琴伴奏就与演唱的句法不完全同步，在歌曲的中段，钢琴伴奏音型采用了琶音伴奏音型和流动的分解和弦，旋律要求连贯性，而歌唱旋律在演唱“小楼独倚”、“怕睹陌头杨柳”、“分色上帘边”时要有三次换气，二者虽然句法不同，但非常和谐地表达了共同的意境。
（二）要注重歌唱与伴奏中前奏、间奏以及尾声的衔接与配合。学生演唱者在演唱时常常会忽视作品的前奏、间奏及尾声部分，认为没有自己演唱的部分，整个人脱离开作品的情绪，这样使得作品的完整性得到破坏，也使伴奏的情绪与歌唱者不相统一。声乐作品的前奏、间奏和尾声在声乐作品中起着非常重要的作用，前奏在声乐作品中主要是负责作品基本情感的确立，给演唱者一个基本的歌唱速度，烘托作品情感的氛围，描绘作品的意境，引导演唱者进入作品的情感和意境氛围。因此，演唱者在伴奏响起的一瞬间就要和伴奏者一起进入作品所要表现的情感意境当中，要在内心和伴奏者呼吸气口达到一致。间奏在声乐作品中起着“桥梁”的作用，它负责声乐作品中各个部分的连接，各种情绪的转换和速度、力度的变化。当伴奏者弹奏间奏时，演唱者的情绪和歌唱状态仍然不能松懈下来。有些学生在这时常常会出现游离情况，认为这时自己可以休息一下，让钢琴伴奏一个人唱“独角戏”，这样接下来作品的情感连接就会出现断层，使作品的完整性得到破坏。因此，歌者在间奏部分，一定要和伴奏者步伐一致地完成情感的转换。尾声也是声乐作品中重要的一部分，大多数作品都有尾声，它是声乐演唱完后情绪和意境的延伸，在演唱完后将作品的旋律转移到钢琴伴奏上来，起到一个很好的补充作用。尾声部分或减弱表现意境的朦胧感，或渐强把情绪推向高潮。
演唱者在尾声部分虽然不演唱了，但一定要在内心把作品的情感同钢琴伴奏一起表现出来，切不可认为自己唱完了就完成任务，在尾声部分草草收场，使作品的意境受到影响。比如，在《黄水谣》中歌曲前奏运用质朴而又亲切的旋律作为引子，描绘了黄土地在遭遇日本鬼子侵略前劳动人民靠自己的辛勤劳动，质朴而平和的生活，作为感情的基调。那么，歌唱者在前奏的引导下就要进入这样的一个优美但又沉重的情感基调，回忆这段平和的生活。在第二段四小节的间奏运用下行柱式和弦，速度缓慢、节奏宽广，预示着美好的回忆结束，情绪转为悲愤。演唱者此时一定要跟着伴奏的音响效果，酝酿悲愤而低沉的情绪。第三段的间奏音区较高是第二段激动悲愤控诉情绪的延长，也是为第三段无限悲愤情绪的再现进行铺垫，第三段是第一段的再现段，但二者的情绪却形成了强烈的对比，第一段是优美而沉重，第三段是凄惨而悲愤。因此在四小节的间奏要准确酝酿好情绪。尾声部分旋律宽广而悲愤，演唱者要保持住“天各一方，无法相见”的悲愤情绪，这样二者的情绪才得以统一。所以说，作为伴奏者要重视前奏、间奏，完成情感的引导和转化。作为演唱者更要重视前奏、间奏，分析前奏、间奏给予的情感引导和转化的意图，在内心中酝酿情绪，完成作品的完整性，与伴奏者一起准确地表现作品情感。
（三）要做好作品处理，使演唱者和伴奏者的情感表现达到一致。声乐艺术的目的就是要表达作品中蕴藏的情感，每首作品表现的情感都不相同，所以在作品的处理上演唱者和伴奏者都要下功夫，这样才能避免演唱中你唱你的、我弹我的“两层皮”的现。在歌唱中要避免这样的现象，首先，要了解作品的风格。作品风格的表现准确与否直接关系到作品表现的成败。声乐作品数量非常多，不同国家、地区、时期、体裁的作品都有其特定的风格。古典时期的作品是严谨、内敛，浪漫主义时期的作品是浪漫自由；艺术歌曲含蓄内敛，歌剧咏叹调具有抒情性和戏剧性。因此在拿到作品后，演唱者和伴奏者都要深入了解作品的风格、作曲家的风格。其次，要把握作品的角色定位。只有把握好作品的角色定位，才能在演唱的短短几分钟之内准确地表现作品。比如，《红豆词》就是古代封建官府家的少爷贾宝玉以第一人称的形象，借有着相思寓意的红豆来表现自己深沉的爱情；舒伯特的艺术歌曲《鳟鱼》，表达的则是以第三人称的角度看到欢乐活泼的鳟鱼最终被狡猾的渔夫吊走的过程。这里需特别说明的是，钢琴伴奏在这部分往往忽视了自己的角色定位，跟着演唱者的感觉走，这样钢琴的刻画与补充部分就会相对弱化。
因此，伴奏者也要好好研究，做好角色定位。最后，要注重情感处理。对作品的情感处理，要把握作品的基本基调，是抒情的、欢快的，痛苦的、颂扬的还是个人较私密性的内心独白。在这样的感情基调上还有很多情绪的铺垫、转换、爆发。这些都要通过对旋律、歌词、各种速度力度变化、气口、钢琴伴奏部分的详细分析才能做出很好的情感处理。以《我侬词》为例，作品以一小节的伴奏音型作为前奏，速度为中速，力度为中弱，慢慢的进入女主人公的回忆当中，此时的伴奏音型采用的是八分音符，具有流动性，这一部分女主人公用欲语还休的语气，抒发自己想一吐为快，但又觉得不说也罢的感慨。在演唱中，演唱者要准确把握作品由中弱到中强的情绪递进，钢琴伴奏在流动的旋律中要与演唱者气口一致，这样才能表现主人公欲语还休的语气。进入6小节的间奏，伴奏音型产生变化，由较密集的八分音符变为了较宽广的四分音符，流动性减弱力度加大，说明主人公的情绪在不断推进，在6小节渐次升高的模进展开后，在第7、8、9小节进行了临时转调，调性的转变与歌词“用水调和”巧妙的结合在一起，在这里演唱者和伴奏者都要注意情感的处理，注意“打”字的情感强调。在4小节后，从“我泥中有你”“你泥中有我”音区不断升高，伴奏力度逐渐增加，全曲在“生同一个衾，死同一个椁”的唱词中达到高潮并结束。演唱者和伴奏者在合作时要把握女主人公坚贞的爱情的感情基调，注意情绪的层层铺垫，逐渐加大情绪的力度推进，在作品的高潮处表现出主人公对于坚贞爱情的决心。总之，在声乐表演中，演唱者和钢琴伴奏要互相配合，步调一致，互相学习，共同研究，通过对作品的准确演绎，把作品完美地呈现在观众面前。
作者：李兰 单位：运城学院
