一、“渔隐”主题的视觉化
首先，我们要对渔隐诗转化为渔隐画作一简单的历史梳理。不管是做学问还是文艺创作，向来一世有一世之艰，一世有一世之境界，从整个渔隐文化来看，一世也有一世的特点。唐之前，中国传统山水画基本处于不成熟的发展阶段，目前也未见与渔隐题材有关的绘画作品记载及作品流传。而到了唐代，则有大量渔隐诗传世。柳宗元的《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在诗中预设了渔隐者“绝”“灭”“孤”“独”的意象，可以被视为后世渔隐画的原旨所在，至此，渔隐意象直指人心，后世渔隐图似乎都成为了因此诗而作的“诗图”。与柳宗元约同时的诗人张志和作《渔歌子》说:“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”张志和与柳宗元不同，不是惨淡的孤寂陈述，而是多了几分娱悦。但值得注意的是，从传世的唐代绘画作品及文献记载看，至今未见以渔隐母题进行创作的唐代绘画作品传世，同代著录也基本未提有此类作品。而到了五代时，南唐李煜作《渔父词》，据宋阮阅《诗话总龟》载:“予尝于富商高氏家，观贤画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公弟，有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人?’”李煜此诗显示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江钓叟图》未流传于世，后世无缘见到此图。五代除了《春江钓叟图》零星记载外，同时期的其他文献很少有渔隐图相关的记载，而且此时期也没有出现像宋朝中后期以后对渔隐母题进行成规模创作的现象。渔隐图真正大规模的出现，是从宋代中后期才开始，从这一时期开始，才真正出现了中国古代绘画史上的”渔隐母题“现象。北宋后期有李唐的《清溪渔隐图》(长卷，绢本水墨，纵25．2厘米，横144．7厘米，中国台北故宫博物院藏)。至于南宋马远的《寒江独钓图》(图1)，则把唐代柳诗中迁客逐臣的意象，成功转换到画中。马画择取了柳诗的字眼或韵脚，此画可以视为以图像的方式解读诗词意象的最高典范:一渔夫端坐于中流小舟上，手执钓竿，背向观者，遗世而独处。至此，渔隐诗文主题完成了从文字向视觉艺术的转化，其视觉符号比文字表述更能直指人心，尤其那些处于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，与渔隐相关的绘画作品更加举不胜举，例如明代蒋嵩的《秋溪放艇图》，明代唐寅的《溪山渔隐图》，还有上海博物馆藏明代张路的《溪山放艇图》等，这些作品共同构建及丰富了渔隐意象的程式及表达。值得注意的是，有的画虽然题目没有出现钓、渔、蓑笠之类的字，但是画的内容却涉及渔隐，像现藏于波士顿美术馆的《风雨舟行图》及只见记载却未传于世的李公麟的《阳关图》。
二、文人画对“渔隐”主题的贡献
北宋中后期开始，渔隐图真正大规模地出现，究其原因，与大量文人参与绘画创作，文人画家取得了绝对的语话权不能说无干系。这一时期文化史上相当有分量的人物，像李公麟、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等人同聚此时，交相辉映，其间交谊也多见于文字之记载。他们或以画会友，或以文会友，扩大了各自的文化积累，共同参与了传承及丰富中国古代文化传统。文人同质群体相互碰撞激荡，在价值观、治学观、美学观上更容易相互认同。据《宣和画谱》所记:“公麟作阳关图，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”其中的“设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意”，则是渔隐者内涵的注脚，可惜李公麟所作的的《阳关图》未见传于世，创作的具体时间也不可考，但苏轼及黄庭坚都为此画赋诗。黄庭坚为李公麟作《书伯时〈阳关图〉草后》，《黄庭坚年谱》把这组诗编入元祐二年(1087)，而之前，在元丰七年(1084)苏轼因诗遭贬，陷入险境，王诜也遭诛连，北宋中后期的精英文人群体集体遭受到了一定的政治冲击，即使未受牵连者，恐怕也受到一定影响。美国学者姜斐德2009年在中华书局出版了《宋代诗画中的政治隐情》一书，使学界对于放逐文化有了更精深的理解。此书持有这样的观点，认为放逐文化对后来的“文人画”的发展起了相当大的作用。如古代文人之间相互流转的诗文一样，绘画作品在文人个体之间流转，要使其中的隐喻达成理解，须依赖于这一群体具有一种共通的认知。这个观点实际上与西方接受美学中“期待视野”①的观念也有暗合之处，因为与渔隐有关的诗、图作者的真正意图及读者的期待视野对渔隐文化都是会产生作用的。李公麟《阳关图》所塑造的渔隐意象及围绕此画，一群文人所作的诗文，都揭示了作者与观者之间的期待视野，因为，显然作画者及作诗者在创作之前，都是考虑过作品为谁而作，会指向谁的人心的。姜斐德在其相关文章中都有这样的观点，即:绘画作品“潇湘八景”与文学作品紧密关联，苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的诗歌都彰显了北宋中后期所发生的创造性变革。宋代的这些士大夫的绘画作品隐含放逐内容，并采取了隐晦的方式批评朝政，如果接受者不具备与作者相同的文化认识、感受，那么他们很容易就会错过此类诗画中的隐喻。值得一提的是，在中国文化史中，放逐文化天然就与渔隐文化关系紧密，北宋中后期以后出现的大量渔隐图及其上题画诗(多为放逐内容)就是很好的说明。作为艺术史家，姜斐德对潇湘图的文学解析是有说服力的，但似乎对绘画作品的内在规律性的问题涉及得比较少，实际上潇湘图与渔隐图一样基本在布局上采用平远式构图。方闻先生在清华大学的讲座《分界与关联———中国绘画史五讲》中提到，从《风雨舟行图》的构图看，“北宋(初期)宏伟山水主宾等级思想的宇宙观从此不复再见。”“画面亦出现了由大观式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰视的山水转向令观者视野不受阻碍的山水转化的趋势。”［5］渔隐图是此种趋势的最好的选择。“渔隐”母题的多数作品基本具有共同的特征———平远式构图，渔隐母题一般由水面、舟、矮山、简化的人物等元素构建，无法选择高远式的巨构，反而是与平远式布局相“匹配”，视觉不受束缚，从有限的时空进到无限的时空，可以感到瞬间的灵魂出窍及纯精神上的感受，更易与人生感、历史感、宇宙感相关联。文人画家抒情化心性，很自然地会摈弃崇高或险峻的压迫感的高远图式。［6］从审美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，没有高远巨构的压迫感，让视觉无障碍地把水色江山尽收眼底，可以更多地与意念冥想相关联，“当一个人盘旋绸缪于人生逆旅时，或流连依偎于人生色相，在丰富驳杂或精细深微的主体生命感受中不能自拔时”，这种“平远”构图的山水画无疑可以安顿、平抚一个人的灵魂，“使人在对万象的超越中获致回复本根的宁静与福慧”。［7］所以，北宋中后期后，大量文人画家参与了绘画创作，不但改变了中国山水画的价值与趣味，从图式上(布局、章法、构图)也找到了相应的“对待”———平远式构图，此时期中国艺术史正经历一个由“再现性艺术阶段”①向表现性艺术阶段转化的过程。在这个过程中，画面布局向纯粹的空间视觉形象更进了一步。到了元代，文人绘画又彰显出文人画家表达心智、超越再现的特色，似乎也应证了“体用一源，显微无间”②的思想。与这种特色及思想相呼应，元代出现了大量渔隐图，代表人物有吴镇等，例如其《洞庭渔隐图》(图2)。此图构图类似倪瓒的“三段式”:下面坡岸以干笔画三株树，中为湖水，一舟，舟上一渔者;上面是远山的坡岸、汀渚。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，图上原题:“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗言志外，诗配图，依靠视觉再创造的山水，由于嵌入了诗文典故(元代以后渔隐图上很多都有画家或后世收藏家的题画诗)，对理解典故内涵的观者而言，画面便具有了文字的“言说之性质”(discoursivequality)。文－图关系在中国传统文化的语境下本身就可以组成一个体用一元的自洽系统。而吴镇《秋江渔隐图》(见图3，立轴，绢本墨笔，纵189.1厘米，横88.5厘米，中国台北故宫博物院藏)，左边画山峰，高耸画面，但已看不到北宋时期作为构图中心点的高耸的主峰，山峰的位置在画的侧面，画的主体部分是平远构图。水草于水中，后有一渔父坐船垂钓，当中一洲，上植二树，对岸是连绵山丘，画上自题:“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”“平远”式布局可以在实践上实现平衡感，此布局法是一个与自然和谐相处，并试图把这种和谐传达出来的古代文人画家注定的选择。总之，“平远”与渔隐母题是相当“匹配”的。那么宋中期之前绘画是什么样的状态那?方闻先生在其课堂教学及论文中反复提到初唐7—8世纪屏风挂轴(日本奈良正仓院(Shosoin)藏)，画轴上的构图主要由三个大三角母题组成，中为“主峰”，旁为“宾峰”，正是方先生所提的“高远”图式。还有北宋前期的《溪山行旅图》也给人一种“自山下而仰山巅”高远式的视觉压迫感及重量感，所以有可能造成观者心理效应上的一定程度的遵从感。方先生也认为“(高远)图式上的母题，都是具有象征性的视觉符号──‘丈山、尺树、寸马、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主宾等级思想的宇宙观(hierarchicalcosmology)”。［8］范宽中锋鼎峙的宏伟构图是北宋前期巨碑式山水的经典巨构，与当时的帝国王朝气度相符合。本文深信如果试图将“风格趋向”与“历史效应”相结合，会产生文化学上的比较深远的意义。方先生认为:“北宋山水的宏大，不仅表现在山水的宏大格局上，而且还在于它包罗万象的内容。这种宏大的气势并不只是因为技法的纯熟，更不是因为自然与画家之间有什么神秘的交流。那种山水画风是北宋时代思想潮流的产物。”［9］方先生的上述观点对我们理解“渔隐图”为什么没有出现在北宋初期有一定帮助。北宋初期，范宽(?—1031)的《溪山行旅图》建立了当时的绘画典范。中国古代艺术对前人或当时人所立范式的历来极为推崇，所以范宽式的高远巨构在北宋初期影响巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹习范宽的画家很多，这也许可以多少解释为什么平远构图的渔隐图没有在北宋初期大规模出现。还有就是要从北宋理学中找根源。宋理学所展开的伦理学主体论，将中国文化重伦理重道德的传统精神推至极至，从而引出非常复杂的文化效应，而且宋理学对中国文化至为紧要的影响之一，便是重建传统礼治秩序。［10］二程言:“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间。”［11］经过“礼化”的人伦关系形成一个具有贵贱等差秩序的网络，诚如二程所言:“推本而言，礼只是一个序。”［12］宋儒倾向于“尊尊”而且宣扬尊三纲，定名分。北宋郭熙(1023—约1085)画论中:“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，之为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃骞背却之势也。”［13］“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者，远者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也。”［14］其中“以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也”这段话与礼儒思想是相当的契合，“高远”图式正与这种思想潮流相对应，但典型主宾秩序构图在视觉心理上会使观者产生一种崇高感，更多维系着人与自然的一种紧张对立。然而，时运交移，质文代变，在绘画领域，北宋前期占主导地位的“高远”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人画家介入绘画活动，慢慢被“平远”式构图取代其主导位置，而与“平远”式构图最契合的山水画题材就是“渔隐”。
三、“渔隐”图的美学意义
渔隐题材作品，画面多空白，这是因为画水比画山需要更多的空白，且空白易与平远布局相匹配，二者配合，在视觉上，更易使观者突破物象的有限形质，视线无限延伸地从有限的时空落入无限的时空，而在观者心理上，也更易产生超越感。实际上，看似留白的空间，并非单纯的留白，是为塑造空间服务的。中国传统美学在涉及审美经验和审美境界时，多少会强调“体用一源，显微无间”的体用思想，落实在画面中，所谓的“空白”便是对庄禅思想修习、体用的外现。“空白”，既微妙又复杂。以《寒江独钓》《风雨舟行图》(图4)等渔隐图来看，水占据画面的大部分空间，空白多表现为水面、天空，里面没有物象，人、树、舟等物象在整个画面中占据的空间比例较小。值得注意的是，渔隐图中“空白”的双重意义得到完美重叠，一为水、天，二为“形象”周围无物象存在的空间场景。迈耶•夏皮罗(MeyerSchapiro)在《视觉艺术符号学的一些问题:图像记忆的表层和媒介》(1969)一文中写道:“作为潜在自我表现的空间场域(画面或表面)……书面和图绘的口语记号时，‘形象’周围的空间不仅不可避免地被看成是格式塔心理意义上的场所，而且也被视为‘形象’的有机部分并与形象的品质相关联。”［15］事实上，此段话可以看做渔隐式中国画的空间表现关系的绝好注脚，形象周围的空间也被理解为形象本身的一部分，因为渔隐图为水面留出的空白，其营造的整体效果既与形象有关也与形象周围的空间有关，不仅具有一种“只可意会，不可言传”的模糊性，而且为观者提供了一个可以充分发挥其想象力的诠释空间。这其实也是一种符合东方文化背景的画面整体感受。解读此类画面，对接受者也有很高的要求，这样看来，渔隐母题中可以捕捉的艺术思想信息是可观的。这种画面上的“空白”不仅是一种绘画技法，更是中国传统厦门大学学报(哲学社会科学版)杂志简介详见
四、“渔隐”图的哲学意义
中国古代，历来文人每遭逢厄困或有感于时之际，韬光养晦的退隐之路往往是一种选择，但从身份看，隐士应该是含贞养素，有条件做官而不去做官也不作此努力的人，人格特点是寻求诗意的栖居，是人性的一种回归。关于隐及隐士的定位，前人有诸多记载，《易》曰:“天地闭，贤人隐。”《南史•隐逸》云:“文以艺业。不尔，则与夫樵者在山，何殊异也。”看来在历史上被视为隐士的人也不简单，一般为名士、贤人，有才能、有学问。姜斐德对中国古代绘画与诗词的对应关系进行研究时①，也涉及了古代文人“隐”的问题，认为唐宋的诗词和宋中后期的绘画中包涵着大量的隐喻，诗中的渔隐典故与次韵方式为文人士大夫集团内部所熟识，甚至可以视为是一种安全、隐秘的政治观念的表达。这就意味着，这些隐喻的表达大多以貌似“孤独”的面目出现，“隐”有时便成了一种等待，最终仍指向心目中向往的朝廷，希望有朝一日得以回归政治轨道而有所作为。文人中的脊梁人物范仲淹有“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，此诗可以为证。渔隐图(可以联想一下姜太公的故事)也许多少与这种思想有关。此类母题显然不是自然之物的模仿勾勒，而是文人内心符号性的风景的舒展铺陈。它以视觉表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禅宗道家的出世境界，而作为社会人却又无法逃脱儒家入世思想束缚的矛盾心态表现现得既委婉曲折，又淋漓尽致。因此就像中国学问里讲究“体用”一样，文人画家笔下营造的山水，也是有目的(用)的，似乎是为现实无奈的生活———政治生活固为其主要的部分(表现形式往往是曲折与斗争)———造就一种理想的“对应物”，供文人士大夫们在诗词绘画中参悟人生、体会终极之道———即我们今天所说的世界、宇宙的本体，这种本体即是宇宙的终极根据和人生价值的源头。在绘画中，文人会更加自觉主动张扬自己的个性，在虚幻的空间中营造、选择自己的生存、生活方式，使自我趋向于一种尽善、尽美的理想状态。这些文人身在庙堂，但有时往往宁愿活在远方，一片水，一孤人，可以使人心宁静到极致，所以渔隐图天然地可以被视为遁入理想世界的重要途径之一。东方语境下的文人需要给精神寻找一个栖息地，追求“精神”上的“存在”，精神上“生活在他方”是东方文化的一大特色，中国传统的庄子式逍遥游可以被视为一种出世精神，也可以说是一种“诗意的存在”，与海德格尔关于“人诗意地栖居”(PoeticallyManDwells)的理念有共通之处。海德格尔的思想区分了“筑居”与“栖居”，“筑居”目的指向生存;而“栖居”则是精神层面上以神性的尺度规范自身。［17］水在，树在，山在，岁月在，我在。人与世界和大地共同处于一个无限的宇宙系统，因而海德格尔认为用日常语言逻辑来对此“共处”作规定是行不通的，只能运用“诗”(绘画也可“通”)，它们之间的关系与其说是互相认识还不如说是“领悟”与“体验”。中国古典美学的体用思想在某个层面上既可以帮助我们深刻理解海氏的存在主义的理论，也能帮助我们深刻体会古代士大夫追求超脱现实而诗意存在的苦心孤诣，以及中国古人在“天人合一”语境下的审美活动中如何构建与完善人与己、人与人及人与自然的关系，如何在审美中嵌入了内心修为、实践道德。在此语境下，绘画有时不只是无目的的自娱，而是文人以“体用一元，显微无间”的体用思想来体验天人合一的美学境界、参悟人生、世界的终极之道的手段。而渔隐母题下的系列符号化的图绘形式，及传统美学思想的“空白”及中国山水画的意境———远①，“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。结语:构建中国的图文间性理论综上所述，渔隐图不仅是诗文中渔隐主题的视觉表征或文人心态的图像隐喻，它涉及历史典故、文学母题、时代风范、社会存在、现实政治、宗教情怀、精神诉求和审美时尚等方面，而我们熟悉的“诗画一律说”并不能提供称职的视角，因为它不是对已有文学主题的图解(iconography)，乃是当下视觉艺术热衷的图像学(iconology)在古代语境下的艺术实践。同样，人们熟悉的“图文并茂”说也只触及了渔隐题材的表层含义。渔隐题材的图文相互渗透堪称克里斯蒂娃提出的“文本间性”(intertextuality)的先声，但它与后结构主义的文本间性相比，并不只局限于文本之间的互文，而是一种图像与文字的相互作用，并结合作者对自然、历史、社会、人生的感悟，进而演变成一种图文并茂的艺术创作方式与主题，我们有足够的理由称其为“图文间性”(visual-verbalintertexuality)。由于其涉及的领域纷繁复杂，只有从历史学、图像学、心理学、语言学、文艺学、哲学和美学以及意识形态等多元结合的视角探索才可望穷尽其深邃的哲学涵义和美学价值，本文只是这种多元探索的一个初步尝试。我们提出的“图文间性”也只是一个粗糙的概念，仅希望对构建中国艺术的图像学理论提供一些启发，尚有待于艺术界的专家学者在艺术理论和批评实践上进一步拓展、充实及完善。
作者：郭建平 顾明栋 单位：东南大学 达拉斯德州大学
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