一、民族音乐学发展的美学关照
（一）美学与民族音乐学学科的发展
美，作为一种音乐思想，古而有之。无论是春秋战国时期诸子百家的音乐思想，还是古希腊时期的音乐审美意识都可以对此佐证。但是美作为一门独立的学科，甚至被称之为音乐美学却是近代才出现的。“音乐美学”这个复合词直到1806年才出现在德国诗人、音乐家舒巴尔特（DanielSchubart）的《音乐美学的思想》一书中。1900年以后，真正意义上的音乐美学在美国确立。对非欧洲民族音乐的研究虽然有较长的历史，并没有形成一门独立的、系统的学科，后来的比较音乐学又非真正意义上的民族音乐学。直到1950年荷兰学者孔斯特（JaapKunst）使用“Ethno-musi-cology”一词后民族音乐学学科才逐渐确立。纵观两门学科的建立与发展，音乐美学略早于民族音乐学，民族音乐学是在音乐美学的学术场域中起步的。即使不看学科的建立发展，美学思想始终与音乐并存，人们创造音乐的同时必定对音乐进行认知与思考，因此民族音乐的研究必然会受到美学观念的影响。
（二）民族学思想的勃兴
从孔斯特提出学科的名称看，民族音乐学与民族学渊源深厚。在民族音乐学发展的历程中，长期受到民族学思想的影响，其主要的研究方法也是借鉴于民族学。在20世纪民族学涌现的各种理论当中以“文化相对论”、“文化功能论”对民族音乐学的影响较大。特别是“文化相对论”早期的代表人美国人类学家博厄斯（FranzBoas）认为每个民族都拥有独特的文化，不应该用自己标准去衡量其他民族的文化。后来的美国人类学家赫斯科维茨（M.Herskovits）也主张“文化价值没有共同的等价物，不能用欧美的道德观念作为评价其他民族文化的尺度，人类学应该维护每个民族独立发展的权利”。②因此，民族音乐学学科确立之初，汲取了民族学“文化相对论”的思想。在对“他者”音乐的研究中，必然会采用“他者”的审美尺度去审视音乐，为“他者”对研究者的“立美”做了思想的铺垫。
（三）后现代哲学思想的崛起
资本主义经过长期的发展，各学科都取得了丰硕的成果。但在哲学的思想领域，学者们开始反思过去，相继出现了“非中心化”、“解构主义”、“视角多元化”的后现代思想。其中法国的哲学家雅克•德里达（JacquesDerrida）要求学者们消解任何形式的“逻各斯中心主义”，否认优先地位，消解一切本质主义。“视角多元化”要求学者们“对现实世界的解释不是一元的、单向度的，而是多元的、多向度的、歧义的和多视角的”。民族音乐学在这些哲学思想的影响下必然摒弃以自我或本民族为中心的审美观念，转而去尝试采用“他者”的眼光审视音乐。这又是“他者”对研究者“立美”做思想铺垫的一剂强心针。
二、“立美”原则在田野工作中的交互影响
在田野工作中，研究者的身份向来是关注的焦点。如何巧妙地转换“局内人——局外人”和“主位——客位”的身份？如何运用“我者”与“他者”的眼光来看待音乐文化？诸如此类问题不管争论结果如何，笔者认为在这种研究视角的转换中体现的是研究者与被研究者之间的“立美”思想，是彼此之间的相互渗透、相互影响。
（一）观念中的“立美”碰撞
思想观念是民族音乐学研究中最重要的一个因素。美国音乐人类学家梅里亚姆的三维模式中他把“概念”放在第一位，认为“每一种音乐体系都由一系列观念预示，它们使音乐融入全体社会活动，并将其阐释和定位为种种生命现象中的一种。这些观念决定着音乐的实践和表演，以及音乐的产生”③。民族音乐理论家伍国栋先生对民族音乐学的研究首先强调的是人的“主体观”。香港中文大学的曹本冶先生提出研究者与被研究者的“思想-行为”并不相同，而且可以相互影响。在田野调查工作中，研究者与被研究者往往是来至不同的文化圈，相互之间拥有自身文化遗传基因与社会观念。观念影响着音乐的音乐形式和内容，甚至影响音乐功能和价值判断，“不同的观念会对什么是音乐和音乐是什么的理解做出非常不一样的回答。”④有人将风声、水声、鸟鸣声、蛙声作为音乐，而有人则把它们作为自然界的一种声响。因此，在民族音乐研究中需要转变观念，而这种观念的改变是在“他者”日常音乐生活的影响下进行的，体现了“他者”对“我者”的重新“立美”。英国民族音乐学家约翰•布莱金同南非德兰士瓦北部文达人一起生活、学习及参加各种社会活动达两年之久，其目的就是做思想观念的从新“立美”，去感知文达人的音乐文化。最后他改变了早年的“欧洲音乐作为世界各民族和种族音乐的‘中心’”的思想观念，肯定了文达人的音乐能力和音乐观，洞察到了不同文化间的差异。
（二）音乐听觉感知的“立美”交互
在民族音乐学的研究中，观念在相互“立美”活动中达到了统一后，“立美”的焦点又将投射到音声媒介上，因为民族音乐学要把音乐放在文化中来研究。实地田野中，“局内人”从小耳濡目染，并参与音乐实践，内心中自然形成具有特殊风格或韵味的音乐记忆，这些音乐记忆能帮助他们轻易的识别和理解本文化圈的音乐活动，而“局外人”则没有这种得天独厚的优势，对“局外人”耳朵来说，他们知道“这是音乐的声音”或者仅仅认为这是“音响”而已。因此要想理解“他者”的音乐，就必须先培养欣赏“他者”音乐的耳朵。美国民族音乐学家曼特尔•胡德提出了“双重音乐能力”（Bi-musicality）的概念正是对“局内人——局外人”听觉感知“立美”的交互实践。美国音乐类学家安东尼•西格尔（AnthonySeeger）经过与苏亚人几十年的交往后，苏亚人今天的歌唱中出现了不流利的英语，这也是“立美”交互的结果。
（三）音乐功能中的“立美”感应
音乐观念的树立与音乐听觉感知的培养，其终极目标指向的是音乐的意义、象征及功能，这也是民族音乐研究竭力解决的问题。人是“悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物”、人类就是“意义的创作者”，德国社会学家马克斯•韦伯（MaxWeber）这么来比喻人类。因而出现了美国人类学家克利福德•格尔茨（CliffordGeertz）对社会表层背后的“阐释”与“深描”。在民族音乐学领域，美国音乐人类学家蒂莫西•赖斯将“隐喻”视为音乐研究三维结构中最重要的一环，而美国民族音乐学家斯蒂芬•菲尔德(StevenFeld)在《声音与情感：卡鲁里人的鸟、哭泣、诗与歌》将之付诸实践。他从卡鲁里人（KaLuli）“变成穆尼鸟的男孩”（Theboywhobecameamunibird）⑤的神话开始分析了鸟及鸟鸣的隐喻：鸟是人死后反射世界（reflectiveworld）隐喻的化身，是连接可见世界（visibleworld）与不可见世界（unseenworld）的中间媒介；而鸟鸣则象征着死者的“诉说”（talk）。菲尔德最初的接触到卡路里人的音乐时正热衷于爵士乐，他只感觉到这些音乐与大洋洲其他地区的音乐不同，对这些音乐的隐喻、功能一无所知。在后来的田野调查中，卡鲁里人的日常音乐活动逐渐树立了菲尔德的“音乐审美密码”，“立美”感应在彼此之间交互，最终菲尔德揭示了卡鲁里人的音乐中的情感及隐喻。
三、“审美”思想在案头写作中的指导
案头梳理写作是民族音乐学研究的重心工作，研究者进行田野工作就是将“他者”的音乐文化展现给世人，这也决定着民族音乐学研究者的成败。经过田野工作之后，研究者会收集大量的材料，写作时会对材料“再次审美”，有选择性的使用。研究者本身拥有“审美”标准，但在田野工作中“局内人”对其进行新的“立美”，使研究者原有的“审美”标准更加多元化，拓宽了写作时对音乐文化的解读空间。
（一）材料梳理时审美原则的指导
“音乐是一种鸣响的存在，而且，其中具有各个不同民族和时代的人们赋予‘作为现象的音’的意义体系”。⑥我们梳理音响材料时注意，鸣响的存在并不是音声的自律呈现，而是和“局内人”的审美需要、审美能力密切相关的，有什么样的审美需要就会出现什么样审美显现。所以宋瑾先生说“音乐的呈现必须以审美的耳朵为必要条件”。曹本冶先生也认为“音声是对‘局内人具有特定意义的’音声”。对于照相、录像等的选择也是如此，研究者会更多反映“局内人”的审美原则，当然也会潜意识的融入自己的审美标准。因此材料整理时研究者的审美原则是经过“局内人”立美后的新原则，是“再次审美”的结果。
（二）跨学科的写作方式是审美的选择
民族音乐学案头写作历来强调夸学科性，用多角度的眼光审视“他者”的音乐文化。美国音乐人类学家斯通（RrthM.Stone）就能充分体现这一点，她要求研究者是要运用文化相对论、文化传播论、表演理论、结构功能主义等理论去分析解释音乐，运用语言学、现象学、民族学、历史学、后现代哲学的方法去阐释音乐。因为单一的审美认知体系反映的是从特定角度、方法、目的来观察的音乐现象，揭示的只是音乐现象的一种特定的样态，不一定具有代表性和真实性。因此，多学科交叉研究与“局内人”立美思想，体现的是研究者多方位审美的体认，能将“他者”的音乐现象更加客观的、多元化，拓宽了写作时对音乐文化解读的空间。
四、结语
综上所述，在民族音乐学的发展历程中，美学观一直萦绕在研究者的脑际，实地田野是客体（被研究者）对主体（研究者）重新“立美”的过程，案头写作是主体对客体的“再次审美”过程。前者目的是被研究对象向研究者传递审美意识构成精神产品，后者是研究者接受审美意识创作研究成果。美学观指导着民族音乐学的研究，为它提供了广阔的、客观的及多元的研究视野。
作者：董胜强 单位：南京艺术学院音乐学院
