一、关于刘秀的形象问题
历史文献了无刘秀形象资料传世。细读《后汉书•光武帝纪上》，发现一处罕见的有趣文字，言及刘秀形象：那是王莽的“大司徒王寻，大司空王邑，将兵百万，其甲士四十二万人，五月到颍川，复与严尤、陈茂合。初，光武为舂陵侯家讼，逋租于尤，尤见而奇之。及是时，城中出降尤者言：‘光武不取财物，但会兵计策。’尤笑曰：‘是美须眉者邪?何为乃如是。’”正史中的珍贵记载，有几点值得我们注意。其一，是光武帝刘秀的相貌是相当出众的，竟使初次见到他的大司马严尤“奇之”。其二，这“奇”里面，诉诸视觉感官的主要外部特征，则是“美”。故这“奇”，便可理解或诠释为当今所谓的“惊艳”。而这“美”里，既有“深目隆准、骨象应图”的帝王相貌和威仪（风貌）之美，同时更有既合于普世审美观念，又更具外在直观形象的“美须眉”。这“须眉”有二义：一是胡须和眉毛；另一是男子的代称，所谓“巾帼不让须眉”即是。而于刘秀说来，显然是两者兼备的。其三，由于要诉诸视觉感官，既要将这“美须眉”表现出来即画出来，就不得不更具体地探究一下这个“美须眉”究竟是怎样的。“须眉”称之为“美”，就是说，其胡须和眉毛——其实这是一个偏正结构的词，主要是指胡须，故还有“须髯”一词。“美须眉”实际就是“美髯公”。其稍后三国时期的关云长，便是众所周知的“美髯公”。这个“美”，便是“须髯”长得浓黑、稠密和修长。直白地说，便是“大胡子”。然而，这“大胡子”又是迥然有异的。有一个描述“大胡子”的成语叫“须眉如戟”或“须髯如戟”。此成语出自《南史•褚颜回传》，谓须髯包括眉毛长得又长又硬，怒张如戟。这“须眉如戟”的“大胡子”便不是关云长，而是张飞和《水浒》里的李逵、鲁智深了。显然，刘秀的“美须眉”，应是像“美髯公”关云长那样的“大胡子”，则是确切无疑的了。至于说到刘秀的帝王骨象之美，也是在画时要注意到的。“深目”，便是目光深邃有神或曰目光如炬。“隆准”，就是鼻梁高耸且挺直。还有什么“天庭饱满、地角方圆”即额头宽展，下巴颏儿丰厚等等也是要注意到的。如此，才符合传统的审美习惯。
二、刘秀的军戎服饰
服饰文化的外在形式特征，即刘秀的军戎服饰也是一个重要问题。由于是在壁画中表现其形象，故涉及的服饰既要与历史真实相符，还要与人们审美习惯的艺术真实相符。不然，虽符合历史真实，但其形制、质料等使人们感觉过于陌生乃至于怪异，这便成了一个不容忽视的问题。我由于曾撰写过180万字并荣膺第十三届中国图书奖的《中国服饰美学史》，于此稍有知识，故似有一点选择、辨识的可能。首先便是刘秀头载之“胄”，秦汉之前谓“胄”，其后称“兜鍪”，即戎装中的头盔。众多的形象资料表明，汉代军人的冠饰基本上是平巾帻外罩武冠。关于帻，《晋书•舆服志》记述很清楚：“汉元帝额有壮发，始引帻服之。王莽顶秃，又加其屋也。”东汉时期，武吏还有在平巾帻外加纱冠的习惯。这“平巾帻”，其直观形制就是浅浅的平顶帽子，从偃师东汉墓壁画和沂南画像石中可见一斑。即便是后者，如王莽以顶秃加了“屋山”的平巾帻，也是浅浅的，并无峨冠高耸的威武之象。而“纱冠”呢，根据长沙马王堆三号汉墓出土的“漆武冠”即“纱冠”，其质地与当今时髦女性的“面纱”无异——当然是麻质髹漆的，具有防护头颅遭刀枪剑戟砍斫的作用。这便殊不可取。画中刘秀所载之胄，颇类东汉初期吉林榆树县老河深鲜卑墓出土的铁胄与1985年抚顺高尔山城出土的高句丽铁胄，这虽为少数民族和深受中华文化影响的高句丽铁胄，其形制与北京白浮西周椁墓出土的铜盔和辽宁宁城出土的战国铜胄殊为相似。只不过后者为铜铸，前者为铁片缀属而成，并有“鹖尾”。刘永华著《中国古代军戎服饰》谓：鹖冠的问题。汉代以降，武冠使用面很广，《晋书》的记载就讲得很清楚。为了区别武官与侍臣的身份，武官戴武冠时要插鹖尾，所以《隋书•礼仪志》说：“鹖冠，猶大冠也，加双鹖尾，竖插两边，故以名焉。”《通志略•器服略》在“赵惠文冠”条下说得更直接明了：“又加双鹖尾植左右，名鹖冠。”很清楚地表明鹖冠是武冠的又一种称呼。故刘秀便是载着这种插有“鹖尾”的“铁胄”或曰“兜鍪”。还要提及的是：与秦代一样，汉代军士也梳有发髻和发辫的。有陕西咸阳杨家湾出土的发髻俑为证。为了区别于刘秀的汉军，在昆阳之战的场面中，莽军便有梳发髻者，谓其以发髻为戎饰也可，言其兵败时“丢盔解甲”者亦无不可。再就说到“甲”了。西汉时的铁甲，其时多称“玄甲”。史乘乃至文化典籍多有记载。如《史记•卫将军骠骑列传》说：霍去病“元狩六年而卒，天子悼之，发属国玄甲军，陈自长安至茂陵。”曹丕的《广陵作》中，也有“霜矛成山林，玄甲曜日光”的诗句。其被称作玄甲有两种可能：一是指铁甲上涂的黑漆，一是指铁的颜色本来就是黑色（古时称玄）。玄甲从陕西咸阳杨家湾出土的西汉彩绘兵马桶上也能见到。“玄”是“黑色”无疑，但“青”也是“黑色”，又可释为“蓝色”。如果是不上黑漆的光亮铁片，它在画中所表现出来的，自然是深浅不同的蓝色调。唯有蓝灰或近乎白色的灰蓝，才能表现铁甲沐浴天光、熠熠发光的质感。根据四川省博物馆收藏的执刀俑推测，汉时已有“髀裈”。呼和浩特二十家子古城出土汉代铁铠，据推测便是“髀裈”（即护腿的铁甲）。因此刘秀亦着“髀裈”。汉代时武士还使用帔风，帔风古时简称“帔”。《说文》曰：“帔，披也，披之肩背不及下也，蓋古名帬，弘農方言曰帔”。1992年在云南江川李家山汉墓中出土一座精美绝伦的鼓座铜俑，身上的服饰和衣服上的绣纹图案刻勒得十分清晰，肩上披了一件帔风，帔风的下缘束入腰带内，特征与《说文》所说十分相符。刘秀披了一袭艳红的帔风。也是全画最为艳丽夺目的视觉中心，起到了定色彩调子的重要作用。刘秀形象接近完成时，又在其飘逸翻飞的腰裙上，添了一条金饰银带。根据即是陕西咸阳杨家湾兵马俑和河南偃师杏园东汉墓壁画形象，以增加刘秀戎服的华贵美感和帝王威仪。
三、《刘秀礼赞图》的补色
关于《刘秀礼赞图》的色彩，是我乐于探讨的一个艺术表现的问题。壁画表现技法多种多样，白描、勾勒设色、水墨写意、青绿重彩等靡所不有。并有堆金沥粉的特殊方法。颜料多用矿物质，色泽经久不变，具有鲜明辉煌的色彩艺术效果。《刘秀礼赞图》的色彩主调无疑倾向明艳鲜丽而又喜庆祥瑞的红色调。但怎样才能画出明艳鲜丽的色彩效果来呢？我主要采用了或者说遵循了互补色或曰对比色和类比色进行“对比”和“类比”的色彩规律。刘秀的斗篷即披风，是全图中最为艳丽凝重的红色，其上的“刘”字大纛着绯红，与其“类比”，显其红更为浓艳；又有纛后的旌旗和牙边着粉绿，以及嵌于披风内的双袖着嫩绿，既与大纛浅浅绯红产生了鲜明的“对比”，复与披风的浓浓艳红强烈的“对比”。这样的几个大色块的“对比”，奠定了全画明艳鲜丽的色彩基础。此外，在局部上蓝与橘黄、紫与黄的“对比”，亦所在多有。如所有将士戎装的甲胄均为蓝紫，受蓝天或绿树影响的泛蓝，受旌旗与火光影响的呈紫，与昆阳之战的兵燹与燔燎告天的祭火里，均不时闪现着橘黄与黄，加之脚底的土黄大地和空中的黄色旌旗等所产生的“对比”均或强或弱、或大或小、或隐或现地存在着，使整幅画面保持着鲜明生动的色彩感觉。孟子在《告子章句上》说“目之于色同美焉”。这个“同美”是贯穿古今与文学、艺术各个门类的。千年前的古代诗人通过想象中的意象，也是喜尚色彩的“对比”，并以此得到鲜明而奇妙的色彩效应的。白居易《紫薇花》：“独立黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郞”（“黄”与“紫”互为补色）；范成大《石湖诗集•立秋后二日泛舟越来溪》：“行人闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”（荷为“翠”，莲为“红”；“翠”与“红”互为补色，并用“白”来衬托）；韦应物《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春余”（“孤花”当为“红”，与“绿阴”互为补色）；方岳《烛影摇红•立春日柬高内翰》：“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”。大抵是由于诗人格外偏爱于“红”与“碧”这一对互为补色的字眼所造成的视觉互补的强烈审美效应，以致于在诗词中形成了“暖红”与“寒碧”相对的两个诗词套语。诗人词人于互补色彩及后象效应造成的审美享受的强烈偏爱及视觉后象或后象效应（笔者按：后面还有论及）的普遍性的证明，由此可见一斑。那么，这些对比色和类比色的对比，为什么没有产生明显的“花”或者“怯”的色彩感觉呢？因为这些“对比”，大多是变化了的“色度”即色彩明度或纯度的原色与间色乃至复色的“对比”，不是那种“原色”与“间色”之间的纯度很高的“对比”。因此，这种“对比”的色彩效果是柔和、温婉的，并不使人感到“花”和“怯”。意在追寻音乐里变调和弦的微妙与曼妙。
四、画面留白的妙用
画面的留白是有作用的。一般来说，优秀的装饰性年画，往往十分善于运用画面的空白，壁画亦然，因为鲜明生动的色彩需要“白”来衬托。孔子说的“绘事后素”，其中便包涵着这个道理。《论语•八佾》：“子曰：‘绘事后素。’”朱熹集注：“绘事，绘画之事也；后素，后於素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，猶人有美质，然后可加文饰。”后因以“绘事后素”比喻有良好的质地，才能进行锦上添花的加工。清曾国藩《抄〈朱子小学〉书后》：“仲尼曰‘行有余力，则以学文’，绘事后素，不其然哉？”这当然是它的引申意义了。也就是说白的上面，不仅可以“绘事”（意同“绘画”），而且能将“绘事”衬托得更加鲜明生动，取得更好的审美效果。此外，还有一解，即著名画家、画论家艾中信先生说（大意）“绘事后素”就是画绘之后，要用“素色”即“白色”勾勒。使其轮廓分明，色彩鲜艳。这便与我们所说的意思完全相侔了。从审美直觉心理学的角度来说，眼睛先看白而亮的东西后，再看颜色深浓而艳丽的东西就会觉得其更深浓而艳丽，反之亦然。《刘秀礼赞图》在刘秀纵马的右方即马头，右前蹄和右后蹄的前进方向，都留出了类似五角星的三个角一样的楔形空白，它不仅起到了突出主题亦即主体刘秀形象，使之色彩更为鲜艳生动而引起人瞩目，还增加了构图的形式美感和装饰美感。此外，在格式塔心理学里，白色还会产生一种神奇、微妙的“视觉后象”来“延续对比”色彩感觉。格式塔心理学家鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出：“有时候还能看到下面的现象：当一种色彩出现在眼前面时，眼睛就会自动地看到它的补色。这就是说，这种色彩会自动地呈现出它的完成状态。举例说，我们先盯住一片红色表面看上一会，然后再迅速地把眼睛转向另一片白色的表面，这时，我们看到的将会是蓝绿色而不是白色。蓝绿色就是红色的补色——这就是说，这种所谓的视觉后象产生出了眼睛一直盯着的那种色彩的补色。”[1]495-496他还指出：“歌德在描述这种现象时曾经说过，互补色总是‘相依为命’的，之所以如此，主要是眼睛需要看到完整的东西。”[1]495-496这里所指出的视觉主体的“视觉后象”产生出了眼睛一直盯着的那种色彩（红色）的补色的蓝绿色，正是我们常说的苏轼诗中的“一朵妖红翠欲流”中的“翠”。而这种被歌德描述为“互补色‘相依为命’”的特殊视觉现象便是“视觉后象”。或称“后象效应”。由于这种“视觉后象”或“后象效果”，都是通过两种互为补色的关系，而使视知觉的彩色感趋于完整的心理现象。这种趋于完整的彩色感便是以“视觉后象”产生的补色与视觉主体久久盯视的色彩以对比的形态呈现的。故“视觉后象”或“后象效应”又分为“延续对比”和“同步对比”。布鲁墨在《视觉原理》中指出：“在后象（译本作‘后像’，为了不致引起歧义，遂统一为‘后象’——笔者）效应中强烈显示出一种色彩，会引起在此刺激撤消后感官上的补色出现。因此这种补色的相感受是在色彩刺激的知觉后出现的，可以把它称作‘延续对比’（successivecontrast）”[2]124她还指出：“补色作用不仅在看过以后出现，在看的过程中便已经出现，刺激色同时引起了与之相反的微妙感觉。……红色把蓝色衬托得显出了绿盈盈的颜色。……因为这种知觉上的色彩在刺激暴露过程中就出现了，所以称作‘同步对比’（simultaneouscont-rast）。”[2]124关于上述互补色的“视觉后象”或“后象效应”及其“延续对比”和“同步对比”的有关理论。在约翰•赫尔伯特•巴荪所著的《色彩学导言》（剑桥1924年版）、罗伯特•S•华德华兹所著的《试验心理学》及鲍瑞英所著的《试验心理学史上的感觉和知觉》等心理学著作中均有详赅的论述。华东师范大学心理学系编著的《心理学》也有专节论述。并明晰扼要地讨论了视觉后象的延续时间与刺激强度的正比关系：“视觉后象延续时间的长短与刺激的强度和作用的时间有关。一般来讲，刺激的强度越大，作用的延续时间越长，后象的延续时间也越长。”[3]68延续视觉后象的时间，也就意味着“对比”产生的鲜明色彩感觉能够有效时间中得到保留。由此可见，留白的妙用，是有现在心理学研究的成果作为依据的。如果说对比色或曰互补色的强烈“对比”，带来了色彩明艳鲜丽的审美“刺激”的话，那么类比色的较为温和“对比”，便带来了色彩明度、纯度乃至冷、暖色性的个性显现的审美“抚慰”。如绯红大纛与艳红披风、漫天火焰与蔽天旌旗的各种明度、纯度乃至冷、暖不同的多层次，多方位“类比”，则给具有嘉庆祥瑞的艳丽色彩，带来了“抚慰”般的柔美、温婉的色彩感觉。明艳的原色如红、黄、蓝以及互为补色如红与绿、蓝与橘黄、蓝与黄的“对比”，及其所产生强烈鲜明的色彩效果，在画面上，不是孤立、单一和独有的，而是相互之间形成了均衡关系、呼应关系和富有节奏感的韵律关系。这样，从色彩感觉上便消弭了一边是旌旗蔽天、铙钹震地的暖热，一边是翠袖依竹、孤月冷晖的清寒；或一边是跪拜如仪、曳朱纡紫的热闹，一边是形单影只，茕茕孑立的孤寂。它们的均衡分布，彼此呼应，仿佛形成了富有生命韵律的节奏感。带来了生机勃勃、气韵生动的活力和美感。
五、关于“千秋台”燔燎告天
“千秋台”燔燎告天，古鄗城楼和千秋亭的补画。《刘秀礼赞图》上较细致地描绘了刘秀登基在“千秋台”上燔燎告天的情景和场面。《后汉书•光武帝纪上》中记载的，所谓“燔燎告天”，即是燃烧柴禾以禀告上天。《尔雅》云：“祭天曰燔柴。天高不可达，故燔柴以祭之，庶高烟上通也。”原先拟在“千秋台”下画几堆燃烧的柴禾的。如此，亦无不可。但想到既是“燔燎告天”或曰“燔柴祭天”的，将柴置于礼器的大鼎中“燔燎”，似更合情理，更庄重肃敬。三个敦实威重的大鼎一字排在千秋台下，腾飞起烈焰青烟，虽无历史文献如此描述，但它应该是一种符合于艺术真实的表现。现在高邑刘秀公园的千秋台，是“三叠”或曰“三级”的，呈金字塔状，基座宽大而上端稍显窄小，一叠（级）甚于一叠（级）。阶梯两旁均有汉白玉护栏。而唐代宰相画家阎立本画的《光武登基图》中的千秋台无护栏，似更合于刘秀戎马倥偬的历史真实。故《刘秀礼赞图》中亦作如此描绘。阎画中有古鄗城楼和千秋亭，均在千秋台左近，且有绿树环绕。我在《刘秀礼赞图》中也画了古鄗城楼和千秋亭并葱茏绿树。“鄗”是刘秀将它改成“高邑”，以昭其绍其远祖即汉高祖伟烈大业的重要标志建筑。而“千秋亭”及绿树，皆有“千秋”、“万古”的寓意存焉。因此我也都较为醒目地画上了。高邑有一位文化人在会上于“千秋亭”提出异议，谓“千秋亭”的“亭”，不是楼阁亭台的“亭”，而是汉时的一级行政组织。汉高祖刘邦微时不就是亭长吗？我认为此说当“是其是而非其非”。“亭”有一义，确系秦汉时乡以下，里以上的行政机构。《汉书•百官公卿表上》载：“大率十里一亭，亭有长。十亭一乡，乡有三老，有秩、啬夫、游徼（巡查）。”他认为的“是”是对的，故曰“是其是”，而他认为的“非”却是错的，故曰“非是非”。《后汉书•光武帝纪上》：“光武于是命有司设坛场于鄗南千秋亭五成陌。”清沈涛：《瑟榭丛谈》卷下：“今柏乡光武庙，千秋亭遗址，庙有二石人半身，俗传光武斩石人处。”正史和野史俱言其有，且有遗址为证。非其所非，当是无可辩驳的。因此画上，让这美好的历史寓言，或者说历史遗韵，在人们和我的心中永远迴荡吧！画中还出现了为数不多的几个汉字：如“王”、“刘”、“汉”、“千秋亭”和“昆阳”等。在画昆阳之战的鏖战场面时，画了一个似从城门或城楼坠落下来的匾额。一来表现战争的激剧酷烈，更重要的是要点明这描绘的，是时为太常偏将军的刘秀起了关键作用而成为中国军事史上奇迹的“昆阳大捷”。匾额画竣，提笔便在匾题写了“唐楷”模样的“昆阳”两字。后来一想，这不对，要写“汉隶”，并要从右至左排列。别的汉字都用了“秦篆”，消弭了这一疏虞。整整一月，我完成了这一颇有意义的绘制工作。我在绘制《刘秀礼赞图》的过程中，除了参考唐阎立本的《汉光帝登基图》外，还在群众人物造型、场面设置上参考了王绪阳先生的《黄巢起义军入长安》、李季先生的《牧誓》。刘行柏先生参与了前期绘制。于此说明，并致谢枕。
作者：蔡子谔 单位：河北省社科院
