摘要：近年来，以“裸婚”“蜗居”“孩奴”等话题为题材的影视剧走俏荧屏，剧中折射的社会话题、描摹的集体情绪引发了受众的广泛热议。受众的反应借助社交媒体又迅速地刺激了下一轮话题电视剧的生产。为了凸显话题，在人物形象塑造方面符号化、脸谱化，成为该类电视剧的一个显著特点。本文围绕“剩女”“暖男”解读时下影视剧折射出的性别美学。
关键词：剩女；暖男；新女性主义；性别美学；影视剧
当代影视剧犹如现实社会的一面镜子，在叙事主题与结构上的转变与时代的变迁、观念的更迭密不可分。“房价”“医疗”“教育”“裸婚”“蜗居”“孩奴”等社会话题被影视剧巧妙地收入囊中，作为社会现实之基石的社会性别也在电视剧内容中得到了充分展现，“剩女”“暖男”更是借助电视强大的光影效果，建构了一个能量巨大的性别博弈话语场。无论是将“剩女”夸张成“女强人”，还是让“暖男”卑微至“小男人”，这些剧目共同造就了一个“女强男弱”的时代，并因此征服了大批年轻女性观众，一股由电视剧热播狂潮掀起的“性别反转”现象方兴未艾。她们不再是等待男性拯救的柔弱女流，摇身变成独立自强、尊重自我的新女性；他们不再是体魄强健、刚毅粗犷的铁血硬汉，而是以细心体贴、温柔顾家的新面貌出现。“剩女”“暖男”剧之所以备受女性观众青睐，与其中蕴含的新女性主义文化息息相关，此时的新女性主义已经跨越了“老一辈女性主义者将一切过错怪罪给男性集体”的偏激时代，开始“尝试与男性并肩”，并“鼓励男性去思考如何成为‘新男人’”。①
一、逃离：社会现象的艺术呈现与人物形象的审美新质
作为都市语境的重要组成部分，“剩女”“暖男”形象一直是当下影视剧浓墨书写的内容。从2006年开始，《好想好想谈恋爱》《大女当嫁》《钱多多嫁人记》《咱们结婚吧》等影视剧塑造了众多让人印象深刻的“剩女”形象。与“剩女”遥相呼应的是电视剧《我可能不会爱你》《我爱男闺蜜》《失恋33天》中所描绘的“暖男”形象。上世纪60年代，“妇女能顶半边天”的豪言拉开了中国女性追求男女平等的大幕。新世纪以来，在中国的大中城市中栖息着这样的一群女性：她们经济独立，思想独立，而且敢于正视自身价值，擅于用蕾丝、红唇装扮自己并巧妙地施展魅力。她们旗帜鲜明地宣称“我就是我自己，他们谁也没有干涉我的权利”；她们破解了“婚姻是女性唯一体面出路”的魔咒，尽管年过三十，却依然昂首向上地做着职场上的“女魔头”；她们享受单身生活，引领单身潮流。影视剧作为社会现象最敏锐的风向标，塑造了一个个独立自强、永不服输的“剩女”形象。如电视剧《单身女王》中的顾菲菲争强好胜，为了向合作伙伴当面阐述自己的设计方案，直接追客户追到男厕所，在男厕所还能不乱阵脚，头头是道地解说方案，最终令客户信服；《不是不想嫁》中的崔玲玲在经历了未婚夫逃婚、职场遭小人暗算之后，还能勇敢追梦。这些剧目中的女主人公，无一例外既是大龄“剩女”，又都是职场上自强不息的女强人，也经常以“女汉子”自嘲。影视剧中这些独立自强的“剩女”颠覆了以往柔弱顺从、依附男性的女性形象，在契合观众审美期待的同时，给观众营造了一种“陌生化”的审美体验。而电视剧《我爱男闺蜜》中的方骏在外形上则呈现“中性化”甚至偏“女性化”的特征，为了工作需要，他不仅烫了一头卷发，还练就了三寸不烂之舌，用他自己的话说就是“除了我不来大姨妈，剩下的跟女同志没什么区别”。电影版《失恋33天》则塑造了一个带着闪亮耳钉，挎着女士大挎包，时不时就会补妆抹唇膏，操着一口嗲声嗲气京腔的“事儿妈”王一扬。“女汉子”“女超人”“男闺蜜”，噱头也好，炒作也罢，影视剧在突出女性主体性的同时打破了传统观念中人们对男女特质的固有印象，也裹挟着“大众在当下主流观念之外对男女性别特征的另一种‘期待’和‘认同’”。②“剩女”“暖男”的出现是与女性主义影视美学性别身份特权批判立场共谋的产物，从独立坚强、精明能干的“女汉子”，到体贴细腻、擅长烹饪的“男闺蜜”，虽跨越了性别，但它新女性主义的内核却从未改变，即“以女性主体性置换主流荧幕上的男性主体性”。③“剩女”们之所以“剩”的原因五花八门，但“一人被剩，全家焦虑”，被催婚便成为“剩女”们无法逃避的人生命题。《大女当嫁》中的33岁“剩女”姜大雁是全家人的心病。她在家中排行老大，弟弟妹妹均已结婚。为了尽快把她嫁出去，全家总动员。先是母亲为她安排了一轮又一轮相亲，为了节省时间，把相亲对象聚在一起，组织了“相亲群英会”；再有父亲安排她上电视节目《玫瑰之约》。面对全家人的焦虑，出于孝心，大雁也曾妥协过，也想过找个人凑合一辈子，但最终皆因“我就是想找一个能懂我、能够让我爱上的男人”的初衷而作罢。“剩女”们在转“剩”为“胜”的过程中承受着来自外界的重重压力，却一直遵从自己的内心，并没有因为外界的压力而妥协。她们是一个个血肉丰满的个体，不再是身影模糊的“女结婚员”。虽然女性主义的叙事视角依然明确，但电视剧《我可能不会爱你》《我爱男闺蜜》《失恋33天》等却俨然换了主人———一批与女性无话不谈，甚至比女性还了解自己的男性成为叙事主角：在程又青受挫时帮她打气，失恋时陪她发酒疯的李大仁；在叶珊情场失意时教她撩头发、抛媚眼，生病住院时为她买菜煲汤的方骏；在工作中帮助黄小仙臭骂变态客户的王一扬。“暖男”平时以女性的视角为女性朋友解疑答惑，关键时刻又能以男性视角出谋划策，他们身上有一种令女性愉悦的品格光辉———“全方位地包容”女性，“并给予温暖的回馈”。④
二、落网：对社会真实现象的遮蔽与性别突围的困境
1970年中国开始施行计划生育政策，提倡晚婚晚育，少生优生。然而，重男轻女的传统思想根深蒂固，在计划生育的国策压力下，大量女婴被人为扼杀，造成中国人口结构严重失衡，如表1所示。更有数据显示中国80后非婚人口男女比例为136:100，70后非婚人口男女性别比例为206:100，换句话说就是中国的“剩男”现象远比“剩女”现象更严重。然而，近年来描述“剩女”难嫁的影视剧却席卷荧屏，建构了一个“剩女”多于“剩男”的伪命题。纵观时下众多的“剩女”剧，虽然以女性为叙事视角，聚焦女性寻找另一半时遭遇的重重压力和进行的一系列反抗，具有一定的女性意味。但在“剩男”当道之时，“剩女”却充斥荧屏，而且还选用身材高挑、面容出众的高圆圆、李小冉、小宋佳、张俪等人扮演“剩女”，不得不说女性被男性“凝视”依然是事实，她们依然处在“看”与“被看”的模式之中。不仅如此，美到极致的“剩女”们在相亲时遇到的男性皆是其貌不扬、品格低下的极品男，如姜大雁遇到的为了公派出国而协议结婚的方泉、把找对象等同于给宠物狗找免费保姆的变态男、精于算计且大男子主义十足的澎坦。为了获得澎坦母亲的认可，身为大学教师的姜大雁不得不跟澎坦练习迎接澎坦母亲进门的跪迎礼。即便百般讨好，澎坦母亲还是对大雁的年龄大耿耿于怀。为了增加“剩女”自身的罪恶感，影片还不断增加砝码，让姜大雁弟弟妹妹的婚姻都因为她的“剩”而遇到危机，让观众更加厌恶“剩女”。如此操纵影片，无疑充斥着男性凝视权力，极大地满足了男性的虚荣心，同时也让女性产生危机感。虽然剧中的“剩女”经常以励志形象出现，但影视剧依旧没有忘记通过“大龄未婚女青年”的家庭话语来传播传统的道德观念。姜大雁在参加相亲节目失败后戏称自己是一个硕大的铅球，抛出去没人敢接，都怕被砸着。电视剧《我爱男闺蜜》则借叶珊的嘴告诉女性观众“事业和地位对女人来说，本来就不是最重要的。最重要的是有一个温暖的家和爱你丈夫。”《咱们结婚吧》中杨桃也不断重复：“我想结婚，我特别想结婚。”所以，“剩女”们在一系列反抗下“出走”之后，最终又都心甘情愿地返回到男性社会为之预设的最终归宿———家庭。影视剧中“剩女”现象的出现在一定程度上是中国女性主义发展的一种倒退，而“暖男”剧的出现却与“剩女”剧有异曲同工之妙，旨在隐性渗透男性霸权。电视剧《我爱男闺蜜》讲述了职场精英叶珊大闹前夫婚礼，与婚介所顾问方骏相识、相知到相许的过程，尽管故事温暖人心，但故事的前提却是叶珊前夫因其强烈的事业心婚内出轨并提出离婚。同样，电影《失恋33天》中因黄小仙在感情上总是据理力争、从不退让，遇到问题总是抱怨而不是倾听，陆然才劈腿，进而有了之后王一扬和黄小仙的暗生情愫。两者虽以“暖男”之名巧妙地将男性对女性的压迫转化成为女性主义高涨的狂欢，却包藏着“女性若是让工作高于爱情，她的婚姻就永远不会幸福”⑤的男权祸心。“暖男”剧不仅采用道德归罪的叙事策略来迫害女性，还不断巩固男性“救世主”的地位：《我爱男闺蜜》中方骏开场就把叶珊从大闹前夫婚礼被众人围困的危难中解救了出来，之后更是在关键时刻为她排忧解难，甚至叶珊与他人恋爱时，方骏还来教她如何撩头发、抛媚眼；《咱们结婚吧》中，焦阳是杨桃情感诉说的“垃圾桶”、恋爱矛盾的“调解员”、职场困境的“智多星”；《失恋33天》中王一扬则帮助黄小仙实现了自我蜕变……“暖男”们体贴细腻的“小男人”品质并没有降低男性的身价，反而使其“救世主”的身份更加名副其实，深入人心。“当大众文化借助现代传播手段，以商品化的模式进入电视领域，大众文化中的各种欲望便被顺理成章地在电视剧中表达了出来，促进了个体在虚幻的欲望叙事中的狂欢。”⑥受大众文化的影响，影视剧中女性意识的表达也日益呈现出商业性、娱乐性的倾向，女性悲情叙事逐渐隐退，取而代之的是轻喜剧的流行。女性意识的表达开始以娱乐大众为幌子，不断地机械复制，符号化、脸谱化，成为该类电视剧的一个显著特点。相似的故事情节、类似的叙事桥段在不同的电视剧中频频出现，导致了观众的审美疲劳，也降低了电视剧的审美品格。此类剧中有女性主义的存在，却在逃离的途中与传统的男性霸权叙事同流合污，最终又落入了父权社会预设的圈套之中，上演了一出“逃离之中的落网”的闹剧。
作者：王燕 王春阳
