【摘要】女性主义电影理论兴起于19世纪70年代，是第二次女性主义运动浪潮的产物。随着女性主义者逐渐认识到文化在女性身份建构的发挥的重要作用，电影作为一种文化产品，日益吸引研究者的目光。女性主义电影理论试图对荧幕女性角色的研究来揭示父权意识形态在电影中的渗透和女性在父权社会收到压迫的事实。穆尔维的“凝视”理论试图揭示主流电影是怎样将女性建构为“奇观”，以满足男性的观看快感，以及电影的叙事如何将“凝视”变成男性的霸权。同时，作为观众的女性一直被忽视，穆尔维对女性观影经验的跨性别认同解释引发了理论界的激烈讨论。
【关键词】女性主义电影理论；凝视；女性观众
现代社会，科技的发展极大丰富了人们的日常生活，电影作为现代科技的产物，逐渐成为人们重要的大众休闲娱乐方式。作为大众文化的影视产业，它们拥有庞大的观众群体，是文化的载体，传播特定历史时刻思想和潮流。鉴于电影的影响力和文化载体的身份，文学理论界一直保持对电影的研究热情。因此，许多电影理论如雨后春笋般涌现，女性主义电影理论自19世纪70年代兴起后，逐渐成为了电影研究领域的最重要的理论依据之一。这种理论利用解构式的方法来批判电影，来揭露父权制在电影工业的全面渗透，解释了电影对女性形象歪曲的深层次原因，从而促进妇女的解放。
一、女性主义电影理论
女性主义电影理论兴起于十九世纪七十年代的第二次女权主义运动，并迅速成为电影研究的主要理论依据。第二次女性主义浪潮继承了妇女运动多年来对平等，自由的诉求，关注妇女在文化产品，如文学、绘画、雕塑、电影、电视等范畴内的再现。可以说，女性主义理论是女性主义电影理论的基础，而波伏娃在《第二性》则奠定了第二次女性主义浪潮的理论基础。在《第二性》中，波伏娃提出了女性的“他者”概念。波伏娃评论道“女人不是天生的，而是形成。生物、心理或经济命运都不能决定人类女性在社会上的形象，正是作为整体的文明导致了这种造物，处于男性和太监之间的中间物，这种造物被描述为女性。只有他人的干预才能把一个个体的人建造为他者”（波伏娃，1988）。《第二性》指出了妇女他者形象的建构源于文化，随后的女性主义者开始对各种文化形式进行肃清。女性主义者对文化因素的强调主要体现在对文学艺术形式中妇女形象的再现的重视，而电影作为一种重要的大众娱乐方式，其中对妇女形象的刻画成为了女性主义者的主要研究对象之一。女性理论家认为电影中呈现的女性形象的歪曲的，错误的，与现实中的女性形象相差甚远。女性主义电影学者的任务的探究电影工业歪曲女性形象的原因，最后将之归结为父权意识形态在社会文化方面的渗透，妇女在其中一直处于受压迫的地位。随后，女性主义电影理论主要从研究好莱坞电影入手，运用弗洛伊德的精神分析学、雅克•拉康的“镜像阶段”理论、雅克•德里达的解构思想和米歇尔•福柯的“权利话语”，试图揭露父权制度下女性被压抑的事实，运用解构的方法揭示电影叙事机制不过是为父权意识形态服务，本质上是以男性为中心，从而为改变演员与观众之间的传统关系提供论据。女性主义电影理论经历了十几年的发展，主要分为两个部分：对主流电影的批评，提倡一种对抗电影。其中对主流电影的批判可分为三个阶段：形象批评阶段叙事结构批评阶段、文化批评阶段。形象批评主要通过对比主流电影中女性形象的现实中的女性，指出电影中呈现的女性形象都是被父权意识形态歪曲的形象。叙事结构批评阶段主要指以穆尔维为首的倡导精神分析和符号学的方法来结构好莱坞主流电影，试图探讨妇女形象是怎样在电影中被塑造出来的，从而倡导一种“激情的疏离”的电影观看方式。文化批评阶段的女性主义电影理论对传统的性别的二元划分产生质疑，认为性别不应该根据生理学进行划分，而应兼顾社会特别是社会历史文化对个体身份的建构。在这个阶段，女性主义电影批评者开始关注黑人女性，同性恋者的观影经验。同时，女性主义理论家在文化批评阶段越来越重视真实的，具体的女性观众的观影体验，尤其是特定历史，社会坏境下的女性观众，与先前普遍的理论化形成了鲜明的对比。
二、劳拉•穆尔维的“凝视”理论
1975年，劳拉•穆尔维发表了《视觉快感与叙事电影》一文，为女性主义电影理论批评奠定奠定了理论和批评范式。该文运用了弗洛伊德的精神分析学和拉康的“镜像阶段”来探究主流电影，尤其是好莱坞电影的特点，同时揭示了“父权制社会的无意识如何建构了电影形式”。根据穆尔维观点，男性在“凝视”中享有霸权地位，电影的叙事将女性形象塑造为“奇观”，鼓励男性的色情观看。穆尔维认为好莱坞电影在观众中激发了两种观看快感:窥淫癖(scopophilia)和自恋（narcissism）。窥淫癖是通过别人看做客体，对之投向好奇的目光，从而获得快感，弗洛伊德认为性欲是观看主要的驱动力。性欲让观众紧盯的屏幕，而传统电影通过将女性刻画为一个“奇观”,满足男性观众的色情观看。穆尔维指出传统电影一般将男性观众刻画为积极，强大的形象。他是叙事的中心，所有的戏剧行为都是围绕他而运作。而女性的刻画是消极的和脆弱的她是男性观看的对象。因此传统的观影模式应该是男性=看，女性=被看。穆尔维认为电影院的环境有效地激发了窥淫癖，因为那是一个封闭，隔离的世界，独立于观众，而且影院里面观众席昏暗的光线与银幕上晃动的光线形成强烈的对比，让观众产生一种隔离感，暗示自己是在观看一个私密的世界。电影在满足观众窥淫癖的欲望的同时也进一步发展了自恋这种快感。穆尔维认为，“主流电影以表现人类生活为主，大小比例、空间、故事都是拟人化的，在看的过程中，好奇心和愿望与那种对类似和识别的迷恋相互交织”（穆尔维1995）。拉康在提出“镜像阶段”时论述过这种快感，6-18月的婴儿会对镜子产生迷恋，并反复查看镜子中自己的想象。直到他们意识到镜中之像就是自己的时候，他们的自我意识也形成。通常婴儿在镜中认出自我时会欣喜意外，因为镜子中的自我更加完美、温顺，因为在现实生活中，因为身体行动能力得限制，他们只能看到一个残缺的身体，而在镜子面前自己却拥有完整的形态。同时，拉康指出镜中的“我”是一个被误认的对象，是不真实的，理想化的。但镜像阶段婴儿对镜中形象的认同为以后与他人的认同奠定了基础。穆尔维认为电影院灰暗的环境让观众逐渐失去自我回到婴儿状态、经历“镜像阶段”，将屏幕上的角色视为镜子中理想的自我，并与他们产生认同。必须指出的是，相对女性角色来说，男性角色更容易激发观众对他们的认同感，因为电影中男性角色推动故事情节的发展，他们的形象积极，同时魅力四射的男性角色代表完美，强大的“理想的自我”。电影中女性形象不仅仅满足男性观众的观看欲望，同时她也意味着阉割的威胁，暗示不愉快的情绪。因为女性形象也提醒了男性阳具的缺失，从而导致他们的恐慌。穆尔维认为有两种克服男性焦虑的方式：一是重现原始创伤，通过调查女性，去除她们的神秘性来消除电影中女性角色带来的焦虑。在电影叙事中，女性通常被认为是有罪的，“有罪的”女性只有通过惩罚和救赎才能洗刷罪孽。因此传统电影一般有两种结局：要么女性角色要么死亡，要么结婚。二是通过替代性恋物对象或者方法，即通过用物恋对象来代替她，或是把所表现的人物转化为物恋对象，这样它就变得安全，而不再危险(于是出现了过高的评价，即对女明星的崇拜)。这第二种方法创造了过于完美的人体形象，从而转移了男性的目光，使之暂时忘记了阉割焦虑。穆尔维的男性“凝视”理论阐述了女性如何沦为“奇观”，以供男性观看，变成他们欲望的对象。要想改变主流电影将女性置于这种从属、被动的位置，女性主义电影理论学者的首要任务是通过对好莱坞电影叙事模式的解构性批判，揭露其中渗透的父权意识形态，倡导观众拒绝接受父权秩序下的视觉快感。
三、女性观众的缺失
穆尔维的理论奠定了女性主义电影理论的批评方向，尤其是精神分析学的应用有效揭示了以父权为支撑的好莱坞电影机制是如何歪曲女性形象来满足男性的视觉快感。同时，她的理论也有诸多非议，主要集中在对女性观众的观影快感的讨论，如果男性能通过将女性物化而获得快感，那么女性观众有事怎样的观影过程呢？她们在观影过程中能认同什么呢？80年代后期，越来越多的理论家就此提出质疑，穆尔维在分析《太阳浴血记》这部电影是特别撰文解释了女性观众的观影经验。首先，穆尔维再次借用了弗洛伊德的理论。弗洛伊德认为，儿童在早期的发育中都会经历“阳性阶段”，即认为每个人都有有菲勒斯。女性特质的形成过程总会受到“阳性阶段”的干扰，致使女性生活中总是存在女性特质与男性特质不断交锋。据此，穆尔维认为女性的身份是不稳定的，她们可以根据自己的意愿而暂时接受“男性化”。因此，观众在观影过程中的认同是“跨性别”，即女性既认同电影中消极的女性角色，同时进入男性立场，接受“男性化”而获得快感，这个过程通过换装（transvestism）完成的。虽然穆尔维试图弥补“凝视”理论的重大缺陷，但在她的解释中女性观众只是一群披着男性外衣的存在，其他理论家批评说并没有看到真正的女性观众的出现。女性主义电影理论的文化转向为这个问题提供了新的方向和突破口。主要表现为越来越多的学者开始重视对具体的、真实的观众的研究，尤其是特定时间，特定地点的观众群体，而观众不再是根据文本预设的理想的观众，他们对文本的解读受到阶级、性别、种族、宗教文化等因素的影响，而研究的难度随之加大。艾莉森•格里菲思运用电影接受理论，发现1907年到1911由大卫•格里菲思导演的纪实电影将中产阶级和工人阶级观影者当做“旅行者”，让他们以“他者”的身份行走在被装饰成原始、陌生的美国本土。道格拉斯•戈梅里运用商业与经济的分析方法找到了新的证据证明对有关电视观众群体发展的时间表的假说。根据他的研究，画出了1945年到1950年电视刚在美国文化站稳脚跟的第一步电视观众分布图。杰基•斯泰西运用定量分析方法，研究了女性观众十九世纪四十年代到五十年代好莱坞女星的接受和评价。通过发放问卷，回信整理，斯泰西得出了三种“观众反应”-逃避主义、认同和消费主义。从上可以看出，对女性观众的研究方法有多种多样，但大部分研究都伴随着大量的数据分析，所以，极少的理论家采用这种实证的研究方法。总结女性主义电影主义深受符号学，精神分析理论和文化研究理论的影响，关注父权主义观念是如何渗透到电影中，进而将女性塑造为男性的观赏对象，满足男性的观影快感。但对女性观众的忽视一直受到理论界的诟病，为了女性主义电影批评的后续发展，这确是一个不容回避的问题。女性主义理论在文化批评阶段开始意识到女性观众的重要性，进而关注女性的观影经验。主要运用实证的方法，研究特定历史和区域的女性的观影经验。
【参考文献】
[1]劳拉•穆尔维.1995.视觉视觉快感与叙事电影[A].李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，567-568.
[2]秦喜清著，2008《.西方女性主义电影:理论、批评、实践》[M].北京:中国电影出版社.
[3]休•索海姆著，艾晓明，宋素凤，冯芫芫等译.2007《.激情的疏离一一女性主义电影理论导论》[M].桂林:广西师范大学出版社.
作者：刘旭丽 单位：广东财经大学外国语学院
