【内容摘要】影视艺术中的现实可以分为形象体系的现实和物质形态的现实，每一种现实都有多个层面。因此，影像世界的真实也有多个层面。纪录派“物质现实的复原”的观点对理解今天的影视艺术仍具有启发意义，因为影视艺术具有真实展现现实世界的可能性。文章分析了影视艺术形象体系和物质形态的“现实”，并对影视艺术中的“真实”做了阐述。
【关键词】影视艺术；真实；现实；纪录派
众所周知，现实世界不用复杂的论证都无可置疑地存在着。但如果从法国哲学家勒内•笛卡尔的哲学观点来看，即使观察者的存在被确证，也无法得出观察者所看到的世界也真实存在的结论。在艺术的世界里，现实、真实与幻觉的区分非常复杂。在影视艺术世界里，人们很容易在由视听感官建构的空间中迷失方向。因此，如何把握影视艺术世界里的“现实”与“真实”就成了一个十分重要的问题。
一、影视艺术形象体系中的“现实”
按照人们通常的理解，现实是客观存在的事物或状况。但在哲学理论中，现实的含义更为复杂。按照古希腊哲学家亚里士多德的观点，现实是指潜能获得了形式，达到了目的，成为实际存在的东西。事物生成变化的过程就是潜能转化为现实的过程。由于受古希腊哲学家苏格拉底“目的论”的影响，亚里士多德认为现实在逻辑和时间上都先于潜能，因为潜能所获得的形式原本就在目的之中。尽管现代学者不完全同意亚里士多德“现实先于潜能”的观点，但他将现实的产生看成一个动态过程的观点仍然给人以很大的启发。现实不可能只有一个层面，而是多个层面在时间中相继展开。法国学者马塞尔•马尔丹把电影中的现实分为三个层面：一是“具有形象价值的具体现实”，因为“电影画面准确、全面地再现了摄像机面前的一切”，所以“电影画面首先是现实主义的”，而“最首要的现实是运动”。①二是“具有情感价值的美学现实”。电影画面为人们提供了一种现实的再现，“实际上（电影）是由于导演的艺术观才充满活力。观众感觉电影是在展现凝练的现实，因而感人的主观画面逐渐变得富有感情了。”②正是因为在电影中画面是经过选择、组合而展示出的现实，现实的形象变为艺术形象。所以，电影画面又完全是“非现实主义”的，至少是非现实原貌的。三是“具有意义价值的精神现实”。著名的库里肖夫效应很充分地说明了这种现实：将喜剧演员莫兹尤辛毫无表情的面孔分别与汤盆、女尸和微笑的婴儿三个画面相连接，就会呈现出带有食欲、痛苦和柔情等不同的情感色彩。渗透了导演主观意图的剪辑，会把再现现实的画面转化为意义，再把意义变为一种精神现实。这三种现实都可以归结为艺术家创造性活动成果，即艺术作品形象体系中的现实，它们和本文后面要讨论的影视艺术中的“真实”密切相关。
二、影视艺术物质形态的“现实”
影视作品艺术形象中的“现实”都是间接性的现实，也就是必须经过观众欣赏、品鉴、体悟、思考之后才能获得的；或者说，至少要通过视觉和听觉的转化才可能被接受并理解。影视艺术中还有一种直接性的现实，即物质形态的现实或媒介的现实。正如我国当代美学家朱狄所说：“凡是一件艺术作品，它就不仅是一种观念形态，还一定是件人工制品。一幅画、一座雕像、一本诗集、一栋建筑都是由一定物质材料构成的人工制品，所谓‘作品’，也就是人用一定的媒介手段把思想感情的信息贮存在处于它体外的某种物质形态上，从而使人们都可以鉴赏它。它的审美价值并不因有更多人的鉴赏而有所减少，而且原则上经得起任何人去鉴赏它。假如没有这种信息贮存，艺术作品也就不成其为艺术作品了。”③物质形态的现实还可以细分为三个层面：第一个层面是物质材料的现实。无论是电影还是电视，其制作、传播和观赏过程所耗费的资源和能源都是其他的艺术形式所不能比拟的，同时其技术的复杂程度、协作程度也远远超过其他艺术活动。这引出了第二个层面——对工具的操控和使用，即技术或技巧的现实。这也是创造或制作作品不可或缺的要素。英国哲学家科林伍德认为：“当我们说的艺术是指一种特种技艺，它旨在作为一种刺激在观众身上产生特定的情感效果时，我们当然要用术语‘艺术作品’来称呼真实存在的某些东西。作为巫术师或娱乐供应商的艺术家，他们必然是制作真实东西的工匠，而且是使用某些材料按照某一计划来制作它们。他们的作品就和工程师的作品一样真实，因为其中的道理是一样的。”④伟大的电影艺术家往往就是那些将电影技术运用得最为纯熟、并将技术与艺术完美统一在一起的人。这就是第三个层面——影视活动中人的现实，即包括导演、演员、剧组或栏目组的成员，以及观众在内，一切与策划、创作、运营、欣赏、批评等活动相关的人。在这些人中，真正决定一部影视剧作品或一个栏目兴衰成败的关键不是明星，而是导演或编导，当然不排除作品的演员就是导演、主持人同时也是编导的情况。因此，导演或编导是影视作品的灵魂，也是影视活动中最现实的因素。
三、影视艺术中的“真实”
真实可以被理解为确实存在的、与现实相符合的一种状态或价值。它和现实密切相关。因为无论物质的现实还是形象的现实，都是多重的，所以真实也必然有多个层面。人所面对的是由自己创造的文化世界，而构成这个世界的除了自然的直观性之外，还有复杂的规则、符号体系。生活在不同境遇中的人们所感受和理解的真实是不一样的，他们只是生活在同样的物质世界中。这个物质世界是探讨影视艺术真实性的起点。我们可以通过考察纪录派的一些重要思想来重新认识这一理论起点。德国电影理论家克拉考尔认为，电影是“物质现实的复原”，就其本质而言是照相的延伸。这是电影具有真实性的根本原因。⑤法国电影理论家安德烈•巴赞持相同的观点，他认为：“摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无需我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”⑥纪录派对电影照相本性的强调有些肤浅，正如朱狄所说：“纪录派的这种理论实践起来有很大的困难，因为实际上除了纪录片能保持上述要求的这些特色之外，在故事片中是很难实现‘物质现实的复原’这种纯客观的电影理论的。这种理论从根本上说是一种消极复制现实的自然主义理论。”⑦但是，克拉考尔在论证过程中的一些思路和论点直到今天还能够发人深省。我们不妨通过对他的观点的简要归纳，来重新探讨纪录派理论的合理内核。首先，电影能够揭示“在正常条件下看不见的东西”，即所谓的“宇宙之大与苍蝇之微”。同时，电影还可以把“转瞬即逝的东西”“头脑中的盲点”都纤毫毕现地加以展现，引起观众的注意。其次，电影还可以表现那些“触目惊心的现象”，如“自然灾祸、战争暴行、恐怖和暴力行为，这些都是可能会使人感到触目惊心的事件”⑧。再次，“电影可以通过一个精神处于失常状态的人的眼睛来表现外部现实”。⑨摄像机所展现的歪曲的物质世界恰恰是人类精神世界的真实折光，而在大多数情况下，这种折光是人类自己无法言传的。人们经常说“眼见为实”，现代物理学和心理学已经充分证明“眼见的未必是真实的”。大千世界总有很多东西是人类目光所不及的，还有一些藏于表象背后不露真容。克拉考尔所说的“物质现实”是一种个体感知能力未能完全把握的现实，而“物质现实的复原”的过程实际上是一个更完整地把握现实世界的过程。这也正是安德烈•巴赞所说：“印在照片上的物像如同指纹一样反映着被拍摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”⑩实际上，印在照片上的物像和投射到银幕上的物像都不可能“如同指纹一样反映着被拍摄物的存在”，这是大多数人的常识。在当今连一寸免冠照片和新闻摄影都可以修饰的数字技术高度发达的时代，“物质现实的复原”似乎只可能存在于科学研究领域。因此，纪录派的理论被现代人所遗忘也就不足为奇了。但如果把“物质现实的复原”看做影视艺术烛照外部世界所带来的一种无限可能性，那么安德烈•巴赞、克拉考尔等人的理论仍有其不可磨灭的价值。也就是说，影视艺术不是必须、而是可以或可能“复原物质世界”，至少是其中的一部分。
结语
纪录派在立论时用物质世界涵盖了文化世界和价值世界。因而，影视艺术“复原物质世界”的可能性完全可以看做是再现文化世界和价值世界的可能性。影视艺术的符号体系既是物质世界的图像，也是文化世界的折光，这两者并不矛盾。我们如果能够看到两个世界的一致之处，那么作为“物质世界复原”的影视艺术，其真实性就会完整、充分地呈现在我们面前。这种“真实”会穿透幻象的重重迷雾，给人们带来关于生活和生命的无限感悟。必须承认化学与农业论文，真实不是一切影视作品的共有特征，但一切影视作品都与现实有关，并且它们具有真实地展现现实世界的可能性。
作者：郭华春
