一、气韵生动
“六法论”第一强调的就是气韵生动。中国古代品评绘画作品首先看作品气韵是否生动，气韵通畅、生动，则作品属于上品，格调上可能属于逸品或神品。此时“气”主要指灵气、逸气、金石气、元气、精气等。古人讲求天人合一，讲求人与自然宇宙之气的和谐。这里讲的“气”体现在画面上就是个人的修为之气，有匠气、俗气、艳气、逸气等，一般来说，品格越高气韵就越生动。正如齐白石所言：“人品不高，落墨无法。”古人的绘画追求是把人品修养融入作品，注重体现创作者高尚的品格修养。而这种“气”是确实能为观者所感受到的一种内化的雅气。中国文人画的这种雅气是一种静则达身、静能生慧的超凡脱俗。这种“气”表现在山水画中，即有一种气息流淌在山水之间的感觉，或雾霭，或水流，或虚实，或明暗，给观者以极大的精神享受，使观者如身临其境，感受到它的缥缈，呼吸到它的清新，这一切仿佛都触手可及。
在西方文艺复兴时期，绘画大师达·芬奇就已经注意到了这种“气”。这种“气”在他画面中的体现，虽然不是讲求天人合一，但也可以看出达·芬奇对“空气透视法”的精巧运用。《蒙娜丽莎》这幅作品的背景深处冷色空气的缥缈之气，人物暗处边缘线的模糊之气，受光面人物的响亮精神之气都表现得极其柔和细腻。达·芬奇之后直到19世纪末，人们从印象派外光写生的绘画中仍然能清晰地看到达·芬奇对空间之气的古典表现手法。其间，伦勃朗用聚光法表现空间之气；委拉斯贵支用模糊混沌法表现虚实之气；大卫和他的学生安格尔精细描绘贵族之气；仔细观察现实主义画家库尔贝和浪漫主义画家德拉克洛瓦的作品，会发现他们都没有放弃对古典油画中空间之气的描绘。印象主义根据对光的科学认识，将外光之气表现得淋漓尽致、绚烂多彩。在表现主义和抽象表现主义的画面上，更多流露出的是画家的主观内心表达和个人修养之气，相对古典的静穆之气，较多显示出动态的、流动的不安或生动的气息，一种直达内心、触动灵魂的率真气息跃然其上。观者可以从画面的气息中深切感受到画家的苦闷、执着抑或痛快之感。如，表现主义代表画家蒙克的作品中充满流动的心理压抑与内心挣扎，后印象主义画家凡·高的作品中显示的是狂热的旋转与不安的躁动气氛，抽象表现主义画家波洛克的作品展现的则是一种无拘无束的自由率真之气。可见，气韵生动是东西方艺术家在绘画追求上不约而同的契合。
二、骨法用笔
骨法用笔也就是所谓的笔法。书画同源，笔法会直接影响作品的格调和美感。所以中国画家在练习绘画的同时，都不断加强自己的书法练习。中国文人绘画讲求用笔入木三分、力透纸背，用笔要有法度，要骨多肉少。骨法用笔以书入画，力求中锋用笔，一笔一画都要有书法的韵味，有转折、顿挫、疾徐之变化，以使笔力能扛鼎。荆浩《笔法记》曰：“凡笔有四势，谓筋肉骨气。笔绝而断，谓之筋，起伏成实，谓之肉，生死刚正，谓之骨，迹画不败，谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”在几千年的书法、绘画发展历程中，中国人在用笔上形成了自己独特的审美情趣标准。绘画的基本要素是点、线、面。就点来讲，中国画中有梅花点、菊花点、鼠足点、拖泥带水点、高山坠石点等。对线条的形容有曹衣出水、吴带当风、锥画沙、折钗股、屋漏痕、惊蛇入草，还有“十八描”等，都是对线条的升华追求。面主要指水墨的色团变化，如干湿、浓淡、轻重等。中国画中的点、线、面都来自艺术家的生活体验与感悟。灵感来自生活又高于生活，艺术家在顿悟中得以升华，从而得到艺术的享受和满足，在点、线、面的追求中挥洒自己的人生感悟。
在西方绘画艺术中也是有笔法讲究的，常见的笔法有涂、扫、刮、揉、刷、点、拖、滴、渗透、飞白等，都是对用笔的形容。好的用笔确实让观者能够直接体会到创作者的激情与力量。西方浪漫主义画家德拉克洛瓦之后的艺术家，大都在画面上直接保留笔触，以增强画面的绘画感。印象派的鲜亮笔触清新典雅；凡·高的块面笔触，时而旋转，时而发散，观者往往会有一种眩晕的感觉；立体主义的分解重构笔触结实耐看；波洛克的滴洒画面无拘无束。当绘画作品借物抒情、进行主观表达时，骨法用笔就是艺术家思想感情的一种承载，所谓“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”。印象派之父莫奈与中国山水画大师黄宾虹晚年的绘画作品在用笔上极其相似，都是大混沌、大模糊，近于天人合一的境界。可见，西方绘画作品在用笔的快慢、转折、顿挫、节奏和力度上与中国画是相似的。
三、应物象形
从字面的意思来理解，“应物”指根据实际物体具体形象，“象形”指具体的物象，也就是指具象形似。中国文人画追求一种达吾心表吾意、借物抒情的意象境界，对于绘画作品来说，不能完全摆脱物象本来面貌，正如齐白石所言“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，这与西方油画的发展状况有一定的相似之处。西方古典油画在照相机发明以前承担着一种描绘绝对肖似形象的任务，在表现历史人物、重大事件或宗教题材方面确实起到了不可替代的作用，这与中国的工笔画有异曲同工之妙。
浪漫主义、印象派、后印象派和野兽派等虽然在写实上都有变化，但都没有从本质上脱离具象这一范畴，都是应物象形的体现。直到毕加索立体主义绘画开始，现代绘画逐渐走向了抽象，画面中反映的形象已经无法与参照对象作直接比对。至此，现代艺术对形象的追求渐渐脱离现实物象。至上主义、风格派、抽象表现主义的画面形象已经是纯主观表达了，形象在画面上已走上了极端，变得不再如古典时期那么重要了。总的来看，西方艺术在大的历史背景下，总是以各种不同的绘画形式阐释“象形”这一问题，应物象形追求的是宏观的想象大于具体的精微，东西方艺术的精神内涵在这一点上是一致的。
四、随类赋彩
随类赋彩，即根据不同对象运用不同的颜色。在漫长的历史中，人类对物象色彩的认识，无论在东方绘画还是西方绘画中，大多停留在对固有色的感知上，直到19世纪光学原理的发展和印象派的诞生，人们才慢慢改变了对固有色彩的认知，画面色彩逐渐丰富起来。虽然中国文人画在表现物象时是意象甚至近于抽象的，但在使用色彩时长期处于单色甚至无彩色的状态。成人看物体往往习惯于它的固有色彩。如，大人不约而同地把太阳画成橙色或黄色，而现实中有小朋友将其画成黑色，这往往不能被大人理解，实际上小朋友画的是晚上的太阳。小朋友由于没有受过多的色彩习惯影响，因此对色彩的表达更直接。西方古典油画色彩基本以固有色为主，直到一个世纪前发展出了纯色彩表达的主观情感色彩，即不受现实世界客观色彩的影响，随心所欲地运用色彩表达，这是一种近于抽象或完全抽象的联想色彩。中国画的色彩表达一直比较含蓄，改革开放之后这一现象有所改变。随着社会的发展，随类赋彩在中国绘画、设计、建筑等领域已经有了主观情感因素，创作者开始关注色彩的自觉表达，不再拘泥于程式化的绘画赋彩理论。跳出20世纪某一段时期艺术家对绘画主观色彩的绝对运用，我们会发现中西方绘画在随类赋彩方面是相似的。
五、经营位置
经营位置，在西方绘画中被称为构图。一幅作品的好坏，往往在构图阶段就可以确定了。位置经营得好则事半功倍；如果构图不好，在后期的绘制过程中是难以达到尽善尽美的理想境地的。在围棋中，有“金角银边草肚皮”的说法，这实际上也是构图的一种。方寸之间有天地，不管画幅大小都要体现出“疏可跑马、密不透风”，要错落有致。文人画中的留白、题诗留款、画面的气韵都是构图的反映。在留白中有“计白当黑”，不论黑白都是画面的一部分，是画面的构成要素，都需要画家充分考虑，通过点、线、面要素产生画面的视觉均衡或视觉冲突。文人画讲究诗书画印合而为一、统一和谐。仔细观察就会发现，画面完成后肯定有一些不尽理想的布置，于是通过诗、书或印加以协调，从而使得画面空间或色彩分配更加合理，也即使观者产生心理平衡。历史上经典的西方油画，不论古典绘画作品还是抽象绘画作品无不是构图精致的。达·芬奇的《最后的晚餐》被称为构图经典的作品，看似平常的画面布局充满神秘：其一，通过画面的建筑物结构线造成空间的深度透视；其二，耶稣12个门徒分为4组，大部分门徒的视线都望向耶稣，这造成一种视线的集中；其三，建筑物透视线与人物视线最终聚集在耶稣头部，整个作品都以耶稣为中心。不说人物刻画如何逼真，仅这种巧妙的构图能力就无人能望其项背。所以，这幅作品是建筑与绘画界共同的研究典范。
构图有时可以看作画面的结构经营，立体主义和风格派都对构图进行了极深的研究。立体主义把物象拆散了重新建构成常人难以理解的画面结构。风格派画家蒙德里安运用横、竖线和黄、红、蓝颜色表现纯理性的画面形式构成，可以理解成纯位置与空间的构成经营，并且已广泛应用于当代多种艺术设计领域。中国画家吴冠中先生的很多作品如《春风桃柳》《点线迎春》等也是线与线交相辉映，反映分割空间变化构成的线之韵律美。比较中西方多种绘画，我们总能发现隐含其中的多种精致构图的抽象美。经营位置是艺术家深思熟虑又渗透在作品中的因素，是画面的支撑和灵魂。
六、传移模写
向前人学习是获取知识的有效途径。优秀的艺术作品既可以作为艺术瑰宝流传后世，也可以成为后来者借鉴学习和模仿的范本。古今中外没有一位绘画大家不向前人、自然学习的。德拉克洛瓦曾经说：“临摹能够让一个有才能的艺术家轻易获得成功。”原始艺术就是人类社会孩童时期的艺术，儿童时期的绘画的原动力就是模仿。中国文人画主张向古人学习，向前辈学习，在这一点上中西方是一致的。伟大的科学家牛顿曾谦虚地说：“如果说我比别人看得更远些，那是因为我站在巨人的肩膀上。”当然，创作者也要“外师造化，中得心源”。艺术家要“师心不师迹”，向古人学习而不拘泥于古人。在师古方面，张大千就曾被称为“石涛专家”“石涛第二”，可见张大千在师古方面是下了功夫的。20世纪著名的艺术家毕加索也是师古的大家，他直接从非洲原始艺术，中国、日本的绘画艺术和塞尚的作品中获取灵感，形成了立体主义画风。忘记历史、否定传统和否定现代都是不健全的认知方式。
前辈艺术家的智慧结晶可以更快捷地使当代艺术前进。没有历史和文化传承，所有的文明就只能回到原点，梳理了艺术的文脉，当代的绘画创作才能找准自己的坐标。传移模写并不否定创新，但为创新而创新的绘画艺术只是一种艺术上的无病呻吟，终将失去艺术的魅力。绘画的本质是直达内在、震撼心灵，是艺术家的抒情达意，是“寄兴于烟云之外”，并不在绘画本身。相信有多少艺术家就会有多少风格流派，所以风格不是问题，而绘画的本质才是问题，无需刻意创新而创新自会存在。绘画艺术的创新并不等同于科技创新，机械地把两者画等号是教条主义，学习运用原始艺术或前人的艺术也是一种创新。因此，传移模写常学常新，其作用仍然是无法被忽视的，其在当代东西方艺术发展中具有新的指导意义。“管中窥豹，可见一斑”，20世纪以后，在保持艺术民族化的同时，中国当代艺术越来越表现出与西方现当代艺术的趋同，南齐谢赫的“六法论”在当代绘画艺术发展中仍具有现实意义。在经济全球化、文化多元化的今天，中西绘画艺术相互学习、融合和创新已是不可逆转的趋势。可以看到，尽管中西方绘画艺术身处不同的地域、民族、宗教和社会环境，看似天涯陌路，实则殊途同归。
作者：张守华 单位：华东师范大学
