摘要：长谷川时雨是日本女性剧作家、小说家及杂志创办人，一生贯穿明治、大正、昭和三个时代。她曾是贤妻良母教育体制下的“旧女性”，亦是大正时期勇于追求自我的“新女性”。她曾是昭和初期大力倡导女性步入社会求发展的杂志创办人，亦是战争时期积极协助战争的“帝国女性主义”典型代表。长谷川时雨的个人发展史，同时也是日本女性不断奋斗、抗争与妥协的女性主义发展史。如若以长谷川时雨的人生历程为线索，再结合当时的社会背景，可以梳理出日本近代女性主义发展及演变的独特路径。
关键词：近代日本；女性主义；长谷川时
雨对于女性主义研究，我国学界一直热衷于欧美相关理论的介绍与借鉴，与之相比，对于日本女性主义的发生、发展及演变的历史，学界的关注度并不高。而从明治时期开始，日本女性虽然深受西方各种思潮的影响，却一直扎根于日本文化的土壤，勾勒出了独具日本特色的发展路径，值得我们深入探讨研究。如若从纵向的历史发展轨迹去回溯日本女性主义的发展脉络，长谷川时雨绝对是一个不应忽略的标志性人物。尽管吉川英治曾高度评价长谷川时雨，认为“明治有一叶，昭和有时雨。”［１］（Ｐ４０２）但事实上，长谷川时雨在文学史上的地位与鷇口一叶相差甚远，日本学者尾形明子认为，这主要因为“长谷川对女性的文化运动及精神运动的影响过大，无法被向来主张作品主义的文学史所容纳”［２］（Ｐ６１）。抛开长谷川时雨在文学史上的定位是否公允的问题，有一点可以确定，她是研究日本女性主义的典型人物，因为不论是明治时期女性主义思潮的发端，还是大正时期女性主义思潮的高涨，亦或是昭和前半期女性主义与国家主义的对抗与妥协，她都有亲身体验。在本文中，笔者试图以长谷川时雨的人生历程为线索，结合当时的社会背景梳理日本近代女性主义的发展及演变路径。
一、丧失自我的“旧女性”
长谷川时雨出生于１８７９年，原名长谷川康子。其父为日本首批律师之一，属于知识精英阶层，但家中依然保留着浓厚的江户氛围。在当时，西方的近代家庭观及女性观已经传入日本，但女性觉醒的新浪潮并未影响到时雨的父母，他们一直为女儿灌输传统观念。日本政府在１８７２年颁布了《学制》，提出了“邑无不学之户，家无不学之人”的目标，规定国民不论身份与性别都有接受教育的义务。但在《学制》的普及过程中，女子的教育发展相对缓慢，以１８８２年为例，日本全国小学生中女生人数仅占３％［３］。造成这种现象的原因主要有三个方面：首先是社会对女子教育的认识不足，认为女子无需接受教育；其次，在一般农户或工商业者家中，女子需要帮助打理家业；再次，当时普遍认为，对女子来说，在家跟长辈学习缝纫、烹饪等技能比在学校学习知识更为重要［４］。时雨母亲认为：“女子想增加学识属于狂妄自大，稍有苗头就要无情扼杀。”［５］（Ｐ５４）她甚至会从女儿手中夺过书籍扔到院子里烧掉。１５岁时，时雨被母亲安排去池田侯爵家当女佣，因为母亲对旧幕府时代的“大名奉公”充满了憧憬，将自己未能实现的梦想寄托在了女儿身上。离家后的时雨终于摆脱了母亲的监视，能够利用晚上的闲暇时间大量阅读，《大日本女学讲义录》、杂志《女砲》，以及鷇口一叶的《青梅竹马》等都是她爱看的书籍。１７岁时，时雨因病辞职回家。１８９７年，１８岁的时雨在完全不知情的情况下被母亲带去相亲，对方是钢铁商水桥家的放荡儿子。虽然时雨知道实情后试图拒绝，但母亲态度坚决，因为“自古以来男方可以挑三拣四，但女方如果在相亲结束后提出意见，会被人说成‘挑男人’。如果女方因不喜欢男方的相貌而拒绝，连女方家长都会遭到耻笑。”［５］（Ｐ１３）母亲认定时雨不是“自己挑选男人的轻浮女人”［５］（Ｐ３２）。在《淡墨色》《未走过的桥》等自传性质的作品中，长谷川时雨描述了她与母亲之间的种种过往，相比之下父亲的影子较为淡薄，这实际上反映了当时日本家庭内部“母亲”的影响力逐步增强的现象。从明治二十年代到三十年代，随着女子教育的发展及贤妻良母思想的不断渗透，作为家政管理者，女性在家庭内的地位得到了相对提升。“母亲”大都被长期封闭在家庭的私人空间内，原本是父权制度的牺牲品，但她们反过来又会在无意识中扮演父权制度的代理人，逼迫自己的女儿也成为牺牲品［６］。这是因为“母亲”既没有传给女儿的权利，也没有传给女儿的财富，她们能够做到的只是传授给女儿在父权制度下如何生存的策略，如何讨好拥有权利及经济实力的男性，如何作为其附属品生活下去。正如美国女权主义者艾德丽安•里奇所说，母亲往往“代表的是那种家庭生活、男性中心主义、传统期望的文化”［７］。在传统的教育理念下长大的时雨，逐渐形成了缺乏自我、完全顺从的“旧女性”性格，认为女人无法操控自己的命运，虽然极度反感那桩婚事，最后还是顺从了母亲的安排，只能在内心感叹：“女人的灵魂不属于自己”，即便认为属于自己，“也完全没有能力珍惜、抚慰及保护”［５］（Ｐ３０）。像时雨这样的“旧女性”，严格意义上讲并非“生理性别”，而是“社会性别”，因为其产生的主要根源是日本的社会制度及传统文化因子。“旧女性”从小被限定在狭小的家庭空间内，被人为地剥夺了选择生活的权利，社会及家庭为她们设计的只有一条路，就是遵循着“男人为了方便自己而制定的道德及法律”［８］（Ｐ４２），沿着母亲走过的道路成为新一代的“贤妻良母”。
二、自我觉醒的“新女性”
结婚之后，时雨的丈夫水桥信藏依然不改放荡不羁的生活，曾因赌博两次被警察带走，甚至一度被父母断绝关系。与水桥的婚姻，对时雨来说无疑是一段痛苦的经历，她曾在作品中这样描述：“我的卧室，是我一个人无法获得自由的牢狱，有人以要保护我的‘正当’理由，紧握着牢狱的钥匙。而我，在妻子的名分下嘴被完全堵住无法出声，全身被看不见的枷锁捆绑，只能忍受着无以言表的屈辱”［５］（Ｐ１０）。后来时雨在报纸上偶然看到博文馆《女学世界》的征文广告，于是创作了短篇小说《灰中的炭火》并投稿，“作品笔调古雅，明显受到了鷇口一叶的影响”［９］（Ｐ６８）。主人公是性格内向身体孱弱的女性，即便被嫂子的妹妹夺去了恋人，依然为了父亲为了家而舍弃自我，体现了明治女性被迫选择隐忍的生活态度。《灰中的炭火》获得了特别奖，并登载在１９０１年１１月号的《女学世界》定期增刊《矶いどり》上。１９０２年，时雨又在《读卖新闻》上发表短篇作品《晚餐》。作品的不断发表，使时雨开始在明治三十年代的日本女流文坛崭露头角，同时也为她带来了独立生活的自信心。１９０４年，时雨终于摆脱了婚姻的“牢狱”，独自回到东京父母家，并进入了人生中的第一个事业高峰。１９０５年７月，时雨参加了《读卖新闻》的剧本征集，作品《海潮音》被坪内逍遥推为特选，其迈出了作为剧作家的第一步，并以此为契机师从坪内逍遥。《海潮音》以发狂女性的悲恋人生为主线，表现了追求恋爱自由的新时代女性的诉求。之后，时雨又创作了《浮舟之卷》《霸王丸》等作品。其中，《霸王丸》由六代目菊五郎、中村吉右卫门等人于１９０８年２月在歌舞伎座上演，时雨也因此成为了首位作品得以在歌舞伎座上演的女性剧作家。１９１１年９月，日本第一份完全由女性创办的杂志《青踏》诞生，作为当时的知名女性，长谷川时雨和与谢野晶子、冈田八千代等人一起成为了《青踏》的后援人，并在《青踏》上多次发表剧评及小说。时雨在从事创作的同时表现出了超常的组织能力，１９１２年１月至７月，与中谷德太郎创办了戏剧杂志《シバヰ》；１９１２年４月，与猿之助、藤间勘等人创办了《舞踊研究会》；１９１３年１２月，与六代目菊五郎组织了“狂言座”，并聘请坪内逍遥、佐佐木信纲、森欧外、夏目漱石为顾问。通过不懈的努力，时雨一步步地从“旧女性”转变成了“新女性”。在１９１３年出版的《新女性》一书中，长谷川时雨与国木田治子、与谢野晶子、田村俊子等３２人一同被纳入其中［１０］。１９１０年，坪内逍遥在演讲文《近世剧中出现的新女性》中首次正式使用了“新女性”一词，１９１１年１１月，文艺协会在帝国剧场演出了易卜生的《玩偶之家》，获得巨大的轰动效应，从此之后“新女性”的称谓开始广为流行。但究竟何为“新女性”，当时并没有统一的判定标准。平眆雷鸟认为“新女性拒绝惟命是从地重蹈之前备受虐待的旧女性之路，无法满足于男人因利己心为女人设计的无知、无主见、无思想的生活方式。”［８］（Ｐ４１－４２）鷇口丽阳认为，“新女性主要指女文人、女新闻记者、女演员、艺术家的夫人及刚出校门的大小姐，尽管各自的境遇、地位及职业千差万别，总之是受过中等以上教育或者具有同等素质的人，即所谓的有学识阶层”［１１］。时雨被定位为“新女性”，应该也是出于这一标准。任何新事物的出现必然会遭到旧传统的抵制与批判，“新女性”亦是如此。今井政吉认为，反抗性、固执己见、男性化是所谓“新女性”的特质［１２］。长谷川涛涯将“新女性”定位为时代产生的畸形女性，认为在西方思潮的影响下，“女性纷纷要成为‘新女性’，争相去模仿娜拉”［１３］。西川文子批判“新女性”总是毫无忌惮地说出此前人们三缄其口的话语，做出一些任性的言行，没有任何的克己精神［１４］（Ｐ１８）。特别是以平眆雷鸟为首的“青踏社”成员，由于具有打破传统的强烈意识，往往不去顾忌既存的道德、礼仪及习惯，因此受到了社会舆论的各种谴责。但随着女性教育水平的提高及自我觉醒意识的增强，追求个性解放的“新女性”的出现是历史发展的趋势。
三、构建女性专属舞台的“社会女性”
１９１５年，时雨结识了比她小１２岁的早稻田学生三上於吉，并与他组建了家庭。在时雨的努力推动下，三上逐步成为了知名的大众文学家。而时雨自己，在近８年的时间内，除撰写了部分《美人传》外并没有太多作品问世，面临着被文坛淡忘的窘境。时雨曾感慨道：“女人往往被眼前的杂事纷扰，……而将自己重要的工作抛到一边，习惯性地去做一些任何人都能做到的日常琐事。”［９］（Ｐ１５３）流露出了她作为女人、妻子、作家的矛盾与纠结。１９２３年，带着要重返文坛的决心，时雨与冈田八千代创办了同人杂志《女人艺术》，遗憾的是其仅发行了两期就因大地震而废刊。在１９２６年至１９２７年的“元本热潮”中，三上收入了巨额版税，在充足的资金支持下，时雨于１９２８年再次创刊《女人艺术》，明确提出创办杂志的目的是为了构建女性专属舞台，为了呼吁女性步入社会求发展。从大正初期开始，日本女性开始步入社会从事各项职业，随着女性教育水平的提升及日本产业结构的变化，在昭和初期，职业女性的数量有了大幅度增长，职业类型包括护士、药剂师、女教师、政府职员、打字员、电话接线员、报社记者、音乐家、女医生等［１５］。但整体而言，女性若想从私人空间跨入社会公共空间，依然面临着各种困难与阻碍。这些阻碍首先来自于男性的抵触心理；其次来自于女性在公共空间内很难与男性抗衡的弱势地位。简言之，一方面，女性步入社会的意愿及自信心在不断增强，另一方面，社会或者说男性对女性的偏见依然根深蒂固，二者之间必然构成不可调和的矛盾。《女人艺术》以网罗社会各界的所有女性为宗旨，吸引了包括原“青踏社”成员在内的活跃于评论界、文学界等领域的知名女性，她们并没有统一的思想或创作理念，只是凭借都是“女人”的共通点汇集在了一起。平眆雷鸟、山川菊荣、高群逸枝、神近市子等人在《女人艺术》上发表风格迥异的评论性文章，在思想层面促进了日本女性解放运动的发展。同时，《女人艺术》为持有作家梦想的女性铺设了一条不受男性左右的“专用通道”，无产阶级文学作家、浪漫主义诗人、歌人及剧作家都可以在《女人艺术》上发表作品。时雨还通过推出“新人小说号”等方式挖掘新人，林芙美子、大田洋子等人都是通过《女人艺术》才得以步入文坛。初期的《女人艺术》内容丰富多彩，既有评论及时事评述，也有小说、随笔等文学作品，还包括恋爱及娱乐方面的报道。但从第三卷开始，《女人艺术》逐渐走上左倾路线，但总体而言，以时雨为代表的《女人艺术》成员，思想意识已经不再局限于个人的自我觉醒，她们的视野开始扩展到社会、政治、经济的范畴，她们将恋爱、婚姻与阶级斗争、无产阶级运动等紧密结合在一起，讨论的核心也已不再只是“男女相克”等问题，而是延伸到了“恋爱／工作”“肉体／精神”“私生活／无产阶级运动”等社会层面。《女人艺术》于１９３２年７月废刊，后来时雨专门撰写《〈女人艺术〉为何废刊》一文解释其原因。除了提到杂志因左翼化遭到当局查禁、因维持杂志造成了巨额赤字等客观原因外，还专门从女性的角度分析了杂志失败的原因。她认为“女性大抵都是头部大，却因身体弱小无力支撑。”而且，“不论是写小说、论文，还是投身于阶级运动中，因过于盲目追从男性而缺乏女性独有的东西。”［１］（Ｐ１）所谓“头大体弱”，主要指女性注重“虚”理论而缺乏“实”行动的特点。《女人艺术》成员大多是生活条件优越的中产阶级，她们虽然撰写文章高声倡导马克思主义或共产主义，但这些“主义”多局限在纯理论层面，缺乏具体实践。另外，《女人艺术》成员原本希望作为“女性”谋求外在发展，希望能够建立女性主体地位并从思想上与男性中心的文化价值观对抗，但她们在发展的道路上逐渐迷失了方向，在以男性为标准的过程中压抑甚至掩盖了身为女性的自身特点，时雨认为“尽管这是在快速发展的道路上不可避免的事情，但依然有必要反思改正。”［１］（Ｐ１）１９３３年，时雨组织了“辉会”，原《女人艺术》成员几乎全部参与了进来，并于当年４月发行了内部杂志《辉》。在创办初期，杂志有意识地与时局保持了一定距离，海外通讯等充满国际色彩的文章成了杂志的特色之一。时雨希望《辉》能够“实现真正的全部女性的进步与发展，这是原《女人艺术》发行当初的约定、心愿及决心”［１］（Ｐ８５）。可以看出，为女性搭建一条连接社会公共领域的通道，是时雨自创刊《女人艺术》以来一直坚持的奋斗目标。
四、积极协助战争的“枪后女性”
１９３７年中日战争全面爆发后，《辉》很快从与时局保持距离的文艺杂志演变成了“枪后运动”的据点。从当年８月号开始，杂志内容发生了明显变化，登载了《枪后》《送行之歌》等多篇迎合时局的文章。１９３７年９月，时雨撰写《希望送给将士》一文，宣布要将１０月号的《辉》作为慰问号赠送给陆军。后来又计划将新年号作为第二期慰问号，“为那些经受着刺骨朔北寒风的将士，为那些身处满目萧条的中国大陆的将士们，送上我们的一份慰问”［１］（Ｐ２２６）。在１９３８年１２月号的杂志上登载的《对一切的感谢》中，时雨写道：“战时下的日本向世界展示了惊人的发展势头，已不再停留在亚洲盟主之地位，其光辉已经照耀全世界。这一年，在我们的女性史上留下了光辉的足迹，可以说已经突破了明治之后新时代的黎明期。其中令人欣喜的是，女性大众的真正实力已经提升到社会层面。在当下，所有的人都已经意识到，如若没有女性的共同参与就没有真正的强国。”［１］（Ｐ２７０）从上述引文可以看出两点：其一，以时雨为首的“辉会”成员已经完全被卷入或者说主动加入了军国主义时代的潮流，她们被遍布于日本街头巷尾的各类宣传报道感动，认为日本的“光辉”已经照耀了全世界，却不会去想那些“经受着刺骨朔北寒风”的日本士兵正在中国从事着烧杀抢掠的侵略活动。其二，时雨将战争定位为女性实现社会发展的“良机”，认为通过战争女性将会从家庭的禁锢及束缚中解放出来，女性的力量终于能得到社会层面的认可。后来时雨多次著文表达这一想法，如她在《回顾一年展望明天》中写道：“在今天的世界大变革时期，……大家一定要树立压倒男性的决心，希望女性能自信地说，代替男性管理国家并为国家打好基础的正是女性。”［１］（Ｐ３４５）她在《拾珍珠》中写道：“在社会上处于落后地位的女性，只有现在才能够真正成为肩负国家大事并有能力撑起半边天的重要国民。”［１］（Ｐ３６５）除了在《辉》等杂志上发表迎合时局的文章，１９３９年７月１０日，时雨成立了由知识女性组成的枪后组织“辉部队”，希望遵循国策从女性的立场出发加深对时局的认识，为提高女性能力及服务国家而努力。在战争期间，“爱国妇人会”“国防妇人会”等是由日本女性组成的代表性团体，她们的主要活动包括为军队送行、制作慰问袋、照顾伤病员等。而时雨组织的“辉部队”不同，由于成员主要是知识女性，她们举办的活动大多充满了文化气息。另外，在长谷川时雨的积极周旋下，“辉部队”在战争期间与军部合作出版了三部文集，分别是《辉部队》《海之枪后》和《海之勇士慰问文集》。以《辉部队》为例，执笔人有长谷川时雨、林芙美子、佐多稻子等７０余人，体裁包括小说、短歌、随笔等。向只有男性的战场赠送只靠女性的力量编辑的文集，对时雨来说也许意味着在向男性中心社会彰显女性的能力。因此，对于那场剥夺了大量无辜生命的侵略战争，时雨没有任何的疑问及愧疚，只是沉浸在能为“皇国”士兵奉上文集的激动之中：“在皇纪二千六百年之际，作为闪烁新春的第一声，在高喊万岁的同时，向圣战的勇士们赠上这个小册子，让我们感到无比的欣喜”［１６］。战争是由男性挑起的，女性原本是战争的受害者。而在日本发动大规模对外侵略战争的特殊时期，时雨将战争看作是女性参与社会公共空间的绝好机会，主动选择了协力战争的道路。对于时雨在战时的活跃表现，尾形明子认为：“如果从批判的角度，可以说作为女性的觉醒程度，尚未深刻到能够与同时代及日本社会相对抗的程度，……从现在的时代出发进行批判很容易，但对于时雨来说，不论是任杂志朝着左倾方向发展，还是主动承担枪后运动，都是她希望紧跟时代步伐认真生活的证明。”［２］（Ｐ５０）对此观点笔者并无异议，但还需要再思索一个问题，近代日本国家体制在日本女性主义的发展过程中起到了何种作用？近代日本的核心国策是对内推行富国强兵，对外实施扩张侵略。而日本女性特别是追求自我发展的女性主义者，只要在国家体制内开展谋求女性权利及性别平等的运动，就不可避免地会将这种国策内化并表现在具体行动中。事实上，长谷川时雨、平眆雷鸟、高群逸枝等曾大力提倡女性解放的代表性人物，在战争期间纷纷发表文章为侵略战争摇旗呐喊。虽然她们原本主观上希望作为女性按照自我意志生活下去，却最终陷入了“帝国女性主义”，并从战争的“受害者”转变成了“加害者”。按照大越爱子的说法，“帝国女性主义”正是能够阐释日本独特的女性主义发展图式的理论装置［１７］。
五、结语
１９４１年８月２２日，长谷川时雨因患白细胞减少症去世，享年６１岁。长谷川时雨的个人发展史，同时也是知识女性在近代日本社会中不断•６５•抗争、奋斗与妥协的女性主义发展史。她曾经是贤妻良母教育体制下的“旧女性”，是父权家长制度下的牺牲品，后来她实现了自我觉醒，并激发了自我表现的欲望，成为了大正时期“新女性”的代表人物。在昭和初期，她创办了杂志《女人艺术》与《辉》，希望以构建女性专属舞台的方式促进女性的社会发展。而在战争时期，她积极参与战争协力活动，成为了高举“帝国女性主义”旗帜的典型人物。如果以长谷川时雨为线索来探究近代日本女性主义的发展路径可以发现，日本女性主义的产生与发展虽然深受西方女性主义思想的影响，但在其发展过程中，某种“文化混合体”一直顽固地存在于日本社会的底层。这种由“贤妻良母思想”“日本近代国家体制”“皇国史观”等多重元素构成的“混合体”，在相企业管理论文互碰撞与容易发表的核心期刊融汇中激起了巨大的文化漩涡，日本女性总被身不由己地卷入其中，并最终形成了独具特色的女性主义发展体系。
作者：李炜 单位：中央财经大学
