影视剧目前发展迅猛且热闹红火，但舞台剧发展历史更加悠久，理论根基更加深厚。对影视剧表演理论的研究，目前尚不丰富。笔者根据从事影视剧导演及表演指导工作的经验，就影视剧角色创作中体验与表现的辩证关系谈一下看法。
体验派与表现派各持己见
体验派与表现派的论争贯穿了近现代戏剧史。体验派与表现派对于表演艺术各自都进行过很多阐述，也都有过很多精辟的见解和鲜明的论断。双方的不懈努力，是推动戏剧艺术不断发展的重要动力。著名的体验派代表人物、俄国戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基曾将表现派称为“虚无主义”：“他们要把自己的剧院引到哪里去呢？他们教什么呢？我以为是教虚无主义艺术……他们的方法的出发点不是对生活自然和人的心理的认识，而是狭隘理解的、虚假的、‘剧场性的’戏剧感觉……要善于观察、善于思考，并且使自己的工作唤起观众符合时代要求的思想。”持表现派观点的代表人物、法国哲学家狄德罗和法国表演艺术家格哥兰等坚定地认为：表演，即创造角色时，重要的是要找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地表现这个形式，达到感动观众的效果，而不是感动演员自己。演员表演时要能够十分冷静和理性地控制自己，不能听凭感性的驱使。这两种观点趋于绝对化的理论架构、拒绝相互学习和借鉴，沉溺于各自理论的“象牙塔”中，这对戏剧艺术的发展十分不利，亦将影视剧表演理论这一“衍生物”置于尴尬地位。笔者认为：将体验作为表现的基础，在深刻体验后，调动一切积极的艺术手段，尽己所能地实现生动而积极的表现，应该是角色创作的理想状态，也是对表演艺术最本质问题较好的解决方法。在体验的基础上积极地表现，在生动而积极地表现中完成“再体验”，这才是角色创造过程中科学严谨、现实可行、理想的创作状态与创作心理。
体验不是表演艺术的最终目的，绝不能为体验而体验
过分倚仗缺乏生动而积极的表现的体验，是难以演好角色的。来自现实生活的体验，大都仅能取得表象性的东西，它与事物本质的核心还有相当大的距离。2013年冬，由笔者担纲总编剧兼总导演的电视短剧《龙彪的幸福生活》开机拍摄。饰演男一号的演员，是一名在青岛当地很有名气的话剧演员，在多所表演训练班中任指导教师。首次出演影视剧主要角色的他，非常兴奋，发誓要调动一切艺术手段和生活积累，使角色出彩。该角色不仅因是剧中的核心角色戏份极多，更因其性格轨迹的巨大落差，而显现出了较大的表演难度。主人公是生活在建筑工地的一个农民工，性格中不乏善良与同情心。他谨小慎微，甚至有些惧内。他幻想凭借自己辛勤的劳动，来改善家庭的生活条件，使家人过上幸福、富裕、美好的生活。但是，当一笔从天而降的横财出现在他面前的时候，他的善良、同情心、胆小和拘谨全被抛到了九霄云外，取而代之的是贪婪、自私、无理，甚至狂暴……这种极大的性格落差，既是这一角色的重点和难点，又是全剧的情节中心和戏剧矛盾的聚焦点。为了演好这一角色，这名演员首先做了很充分的案头工作，力争把角色分析得尽量透彻。在表演时，他总是有意识地体验和揣摩主人公的情绪与感受。他在剧本上把每一句台词、每一个动作都对应地写上了主人公此时的内心状态、心理活动和情绪的起伏。虽然他自认为已经很好地体验了所饰演的角色，实拍的时候，站在导演的角度，我还是认为他对角色的塑造既不深刻也不鲜活，甚至有些地方有做作之嫌。难道我必须创造条件使他去当一回真正的农民工，才能帮助他更好地饰演这个角色吗？答案是“不可能”。一个演员体验的广度尤其是深度，永远是有限的。比如饰演一个妓女，不可能真去体验做一回皮肉生意；饰演一名革命烈士，更不可能真去牺牲自己的性命。仅仅靠机械式的体验，演员不仅无法完成深入灵魂的角色创作，就连体验本身也无法真正完成。如果陷入为“体验而体验”的怪圈，就一定会成为一个舞台或银幕上彻头彻尾的失败者。经过思考，我开始逐渐琢磨到一些指导这名演员创造角色的基本方法，这名演员也开始逐渐走出机械的为体验而体验的泥潭。刚刚走上正轨，又一个难题出现了，剧中主人公的年龄是四十岁左右，而这名演员的年龄已过五旬，相差有些大。连角色的一些基本形体动作，这名演员也需要由模仿到养成的渐进过程。有段时间，这名演员怎么演怎么像一根稳不住场的“弹簧”，与我的要求相差太远。直到有一天，一个偶然动作实实在在地帮助了我们。这名演员有些谢顶，而摄制组为他赶制的发套尺寸微有不合适，戴上后总是往头顶上跑，他只能每演一会儿就飞快地用手往下捋一下。这种情况使他在镜头前的情绪时常急躁与焦虑。随着对角色的深入了解，我发现这一角色的情绪基调中，急躁与焦虑的比重很大。我们完全可以“化腐朽为神奇”，使演员的急躁与焦虑影响到角色本身的塑造，结果他捋头套的下意识动作，却成了他“设计”的一个新动作！这一巧合的动作，变成了该角色在思考和抉择时的习惯动作。于是我就鼓励这名演员沿着这种感觉走下去，我发现这种“无意”之间形成的小动作与演员由泛泛的“体验”而产生的动作有着本质的不同，这是一种顺畅、自然、含蓄的创作状态。这种下意识的形体动作，究竟为什么使演员的表演产生了看似细小、实则较大的变化？在当时，我还是没有从根本上领悟到，因为这种变化和发展毕竟停留在自发阶段，距离自觉阶段还存在着相当大的距离。在后来的工作实践中，再加上表演指导经验的一些积累，我才悟出了以下道理：体验不是表演艺术的最终目的。我们绝不能为体验而体验。我们下功夫去体验角色的思想感情、喜怒哀乐，是为了达到表演的充实、真切和富有强烈的感染力这一目的。对人物的内心活动，一个演员即便体验得再深刻，也需要通过积极的表现，从而准确、鲜明、生动、细腻地传达给观众。
表现是目的，若离开体验即是无源之水
角色创作的过程，离不开汲取表现派的丰富营养。法国表演艺术家、表现派代表人物格哥兰认为：演员先要根据剧本角色构思人物形象，然后把所构思的人物形象在自己身上体现出来。他还为演员怎样才能把形象构思好做了重要的规定：演员应该为他将要创造的人物进行观察、研究和搜集资料。创造一个鲜活生动的角色，就要多层次、立体化地去塑造他。人是一切社会关系的总和。人的复杂性决定了人的多面性特征。欲创造一个丰满、鲜明的人物，就需要通过典型化的“合成”，在他身上聚集许多同类人物的基本特点和性格特征。来自生活中的体验，使我受益匪浅。为了拍好《龙彪的幸福生活》的有关剧情，我带领部分有关演员到一所医院的急诊室体验生活。正好救护车送来了一名被脚手架砸伤的农民工，还有几名他的工友。我们立刻选定了他们作为我们的观察对象。我们的方法是先“由外而内”，再“由内而外”，观察、把握人物，使人物的一切外部行为都有坚实可靠的心理依据，使所有的语言、语气、习惯、表情、行动等都在内心驱使下启动和完成。人是有感情的动物。他的表情、语言、动作的表达等，离不开内心活动的规定与驱使。京剧表演艺术家盖叫天主张：表演，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，但也要靠脸部的深厚基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间如实地、有层次地表达出来。影视剧不能使用舞蹈化、程式化的表演手法，要更真实、更生活化；人物要准确、鲜明、生动、典型和耐人寻味。达到这一要求的前提，就是我们要在体验派的理论指导下，从生活中细心观察、揣摩，并从中提炼和精心设计出能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能生动鲜明地体现人物的心情、符合人物性格的形体动作和表情动作。
深刻体验后的积极表现是最理想的状态
体验与表现在表演艺术中是相互依存的，前者是基础，后者是目的，二者紧密关联，不可分割。外部的动作可以激发内心的活动，从而产生相应的内在情感。有的演员曾在表演强烈紧张的剧情时，为了达到真实强烈的内心感受而去挤压出感情，这种做法往往事与愿违。当你越想将感情挤出来时，真实的感情往往就被丢掉了。内在的情感也能激发外部的形体动作。如某人打了别人一拳，这一拳很可能是有原因的，一般不会是他偶然的“即兴发挥”。再如某人突然抱住了朋友，喜极而泣，那他的内心此时此刻一定被某种情感浸透着。例如前文所提到的，我们在某医院急诊室观察的那名农民工，当时他的身体右侧已经血肉模糊了，眼皮也因为颅内出血而肿得很高。我启发演员，他可能有一个年轻的妻子和年幼的孩子。他的家人很可能盼着他每月寄钱回家度日，也盼着过年的时候能早日团聚。可是，如果不及时救治，他很有可能因失去宝贵的抢救时机而失去生命，这个家庭很可能就会掉进伤悲与拮据的深渊。于是，演员体验着伤者的伤痛和不幸，也体验着伤者本能的求生欲望。现在回想，演员表演时做出的强烈动作绝对是发自内心的。这一动作的发生，是经过深度体验和观察的，由外而内，再由内而外，有感而发。内心体验与外部表现在生理和心理上的双重刺激、相互作用，不仅是舞台剧表演的最重要依据之一，也基本适用于影视剧表演。所以，体验是无法离开表现而单独“存活”的。
结语
虽然影视剧演员应该尽己所能地去体验所饰演的角色，尽量投身于剧本的规定情境中，但绝对不应满足于为“体验而体验”，更不能因过度体验和过分依赖体验，使自己的情绪在演出时失控。在经过精心排练之后，演员的动作、台词，甚至某些表情，虽然已经被基本固定下来，但演员绝不可以机械、冷漠、无动于衷地去表现被精确规定了的东西；而是要用心地用有充分依据的感情，来推动表演，从而使自己的演出具有新鲜的感觉——依靠真挚、充实的内心情绪进行表演。
作者：赵青
