“势”是独具中国特色的文论语汇。其广泛地存在于中国古代的书论、画论、文论中，是社会、时代、历史的产物。因此，要全面了解“势”的内涵、哲学基础及其理论特征，有必要从历史、文化、社会等各个层面，去分析其成因，以展现其产生的必然性及规律性。我们知道，中国古代农业社会是封闭型的，由此而形成的中国士大夫的心理结构也是封闭型的，因此，“势”的产生与演变，必然与士大夫的内向心理结构有着密切的关系。这种内向型的心理结构，极大地影响了中国人的审美心理与文学艺术，直接导致了中国古典文论家的内向性品格。而“势”正是这种内向心理结构在文论中的具体体现。
一、“势”的哲学基础：气论
气是中国哲学的基本范畴。气是万物之源，是精神的根蒂。气涵盖物质与精神、自然与社会，深刻地影响着中国人的世界观与思维方式。气有阴阳刚柔之分。古代思想家把万事万物皆纳入阴、阳两个对立的范畴之中，用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。在古代思想家看来，阴阳两种相反相成的力量互相作用，不断地运动、变化、生成与更新，这就是气的运行。《周易》认为，万物的构成及其演变，皆由具有刚、柔二性的阴、阳二气所致；有天地然后有万物，世界万物皆由阴、阳结合而产生而演变，并呈现出各种具体的象。《周易•系辞传》曰：“阴阳不测之谓神。”［１］（Ｐ７８）《淮南子•原道训》曰：“夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也。”［２］（Ｐ８２）由此可见，气是万物之根本，气可通神。而作为万物之根本的气，亦自然可以移之于文，故曹丕《典论•论文》曰：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”［３］（Ｐ２２７０）在曹丕看来，文之高下，是由气所决定的，而气的阴阳清浊，决定了创作主体气质与才性的多样化，从而也决定了其作品风格的多样化，所谓“徐干时有齐气”、“应玚和而不壮，刘桢壮而不密”、“孔融体气高妙”，［３］（Ｐ２２７１）此皆与诸人文中之气有着密不可分的关系。刘勰亦云：“若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言。吐纳英华，莫非情性。”［４］（Ｐ５０６）刘勰又以贾谊、司马相如、王粲、嵇康和陆机等人为例，进一步说明了其才气与文学风格的关系，认为“岂非自然之恒资，才气之大略哉！”［４］（Ｐ５０６）由此，刘勰将气与“势”相联系，以进一步解释文体风格之不同：“文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”［４］（Ｐ５３１）由此可见，气与“势”有着天然的内在关系。在古代文论家那里，凡言气必导向“势”，而凡言“势”则必承气而来。换言之，气为“势”奠定了必要的方法论基础。因此，以气为哲学基础的“势”，必然具有一种飞扬跃动的多变的态势。“势”之中，有阴阳二气的力的奋发，有不尽的气的动力做驱动，却又浑然天成，绝无痕迹，体现出整体性、多样性与丰富性的统一。气论为“势”提供了独特的诗学智慧。宇文所安曾说：“传统中国思想比较推崇那些把抽象物与实物统一起来的或者把心理过程和生理过程统一起来的词汇。”［５］（Ｐ６８）气这一词汇正是如此。在中国人看来，气不仅是一种自然之气，更是生成一切的本原。宇宙大化的生命节奏与律动，以及人们心灵深处的节奏与律动，皆源于气。《周易》认为，世界万物都是在阴阳二气的作用下生成的，其各种卦象，均包含了宇宙自然与社会人生的一切信息。《管子》曰：“气者，身之充也。”［６］（Ｐ７７８）庄子曰：“人之生也，气之聚也；聚则为生，散则为死。”［７］（Ｐ７３３）《孟子•公孙丑上》曰：“我善养吾浩然之气。”［８］（Ｐ２３１）既然气乃万物之根本，生命之所在，于是，气便成为主体诗性感知的生命基础。因此，气可会通创作主体与客体，所谓“文以气为主”［３］（Ｐ２２７０）、建安文学之“慷慨以任气”［９］（Ｐ４９）、“真画一划，见其生气”［１０］（Ｐ１９）云云，皆是如此。气既与势相生，则气胜而“势”飞。谢赫《古画品录》曰：“六法中第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”［１１］方东树《昭昧詹言》曰：“观于人生及万物动植，皆全是气所鼓荡。气才绝，则腐败恶臭不可近。诗文亦然。”［１２］（Ｐ３８）气乃万千，则“势”亦万千。气以混成为上，“势”以生动为要。混成则无迹，生动则流走。于是，“势”之形，诚所谓“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷［１３］（Ｐ６８８）；“势”之神，则不可以形求，须“不着一字，尽得风流”［１３］（Ｐ４０）。至此，“势”与诗便走到了一起，从而体现出一种诗性思维，诗性趣味。从这一层面而言，“势”拓展了文人的精神境界。
二、“势”的理论特征：自然
在中国古代文论中，自然是一个不可忽视的重要范畴。它已潜入中国古代各种文化形态中。在中国古代各种文学艺术中，自然作为艺术的合法合理性的存在，有着不证自明的天然基础；同时，自然也是艺术创作的理想和艺术批评的标准。由气而来的“势”，则鲜明地体现出对自然的审美趣味的追求，与对自然的创作方法的追求。关于“势”与自然之关系，刘勰《文心雕龙•定势》有云：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”［９］（Ｐ３３９）刘勰认为，弓上的机栝发射箭头的姿势是笔直的，曲折的山涧冲出急流的姿势是回旋的，这都是一种自然而然的趋向；因此，规的形体是圆的，其姿势便总是转动不已，矩阵的形体是方的，其姿势便总是安定。由此可见，“势”乃自然，所谓“譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也”［９］（Ｐ３３９）。激水不生波，枯木不生阴，非由造作，实出自然。在中国古代的书论、画论、诗论中，有关“势”的论述非常多。历代书画家都很重视“势”，且皆标举自然之“势”。蔡邕《九势》讨论书法的各种技巧，认为笔势的九种方法或法则，都以自然为宗旨。皎然《诗式》提出作诗应“明势”［１４］（Ｐ７３）、“偷势”［１４］（Ｐ８６），齐己的《风骚旨格》和遍照金刚的《文镜秘府论》则指出，在作诗时，应通过句法的前后结构安排以及巧妙配置，来营造各种不同的“势”，以使所作诗歌能达致良好的审美效果。王夫之在《姜斋诗话》中，将“势”与神理相通，认识到了“势”对于诗歌作品意义表现的神奇功效。
王夫之认为，“势”含有自然之意。遵循自然之道，“势”体现出一种自然的创作态度与创作方法。“势”不是苦心孤诣，不是刻意求工，也非为文造情，而是情之自然流动。当主体以虚静空灵的心，涵泳宇宙万物之生命时，主体便会自然生发情感；其情既满，则当自然溢出，自由地呈现宇宙生命的自然之态，追求天理之自然，寻求性情之至道。此即“势”。这是创作自由的必然，也是主体内心情感自由抒发的必然。“势”顺其自然而生，有其内在的规律性。蔡邕《九势》认为，势来与势去都是不可止的，均遵循自然之道。因此，从某种意义上说，“势”对自然的创作方法的追求，也是对至法的追求。在这一点上，“势”体现出“道进乎技”的思想。“道进乎技”思想源于庄子。庄子云：“臣之所好者道也，进乎技矣。”［１５］（Ｐ４９）在这里，庄子所言的“技”指具体的方法，是较低层次的；其所言的“道”则是目的，是最高层次的。“势”所体现出的各种具体的创作方法，并非为论技而论技，亦并非只是单纯地强调方法，而是借方法论“道”，以方法传“道”。“道”贯穿于世界万物运行的过程中，是人类智慧和精神的核心所在。“势”所体现的方法论，则表现出目的与方法的统一。正因为如此，故“‘技’与‘道’相通，从而使‘技’超越了普通之‘技’而升华为含道之‘技’”［１６］（Ｐ１９６）。“含道之‘技’”即自然。曾毓生说，有的同志认为王夫之诗论中的“势”，是指一种宛转屈伸的表现手法，把“势”看成纯粹的技巧，那是不正确的；“势”是存在于诗人头脑中的，客观事物本身所具有的神理。［１７］“势”是气力充沛、内敛外荡的审美张力，是神蕴奔涌、曲折回环的蕴蓄感，以及由内而外的力度感与穿透力。“势”具有浓厚的审美意蕴和艺术趣味。其所体现出的艺术方法，及其审美过程中所蕴含的主客体关系，构成了极高的审美境界。自然既是其目的，又是其方法。中国古典美学一贯崇尚自然，以自然为美。其实，自然的本质便是自由。“势”正是从此精神联系上去发现美，感受美，从而达成对自由的回归，以尽显其“韵外之致”［１４］（Ｐ１９６）与“味外之旨”［１４］（Ｐ１９７）。因此，自然便是“势”的最高审美理想。“势”与“气韵生动”相通。“势”能够引发超然形外的联想，表现为一种精神气韵。在此意义上，“势”是通神的。借助于“势”，文学作品可以彰显超以象外之妙，读者亦可从中领略作品气象万千之美。袁济喜在《中国古代文论精神》中指出，中国古代文论实际上建立在主体心灵的经验性、超验性的统一之上。［１８］（Ｐ６）“势”便是主体通过心灵的静照，达到对自身生命价值的超越。因此，“势”体现了一种艺术精神，一种艺术价值。“势”将精神的意义扩张到人性深处，力倡人生与审美回归自我，与天地合一，从而会通天地之道与人格精神，以寻求人生与人格的最高精神境界。同时，“势”体现出中国古代文论观念论、技术论、价值论浑然不分，互相渗透的特征，即精神与器用水乳交融，相互促进。
“势”在中国传统文化视野中，有着丰富的文化意蕴和重要的美学意义。“势”体现了中国古代文学批评心灵化的指向，体现了民族文化的生命精神、人格精神和自然精神。“势”之产生和存在方式，以审美经验为先导，以体验为目的，以人的生命活动为中心，以意义的集群性为其存在状态。其在诗、书、画等文艺领域逐步深化，向内用功，在内省中寻求灵魂的震荡，在形、神、味等方面不断拓展，在内省中寻求情性的陶冶和心智的洗练。同时，“势”始终处于一个开放的动态系统中，并以其极强的活力和衍生能力，拓展了历史与人文时空，拓展了民族思维空间与感受范围，承载着中华民族审美体验的历史记忆。随着中国特色文论与档案管理论文批评体系的建构，“势”的现代。
作者：闫金玲 单位：长治市教育学院
