第一篇
一、民俗文化与信息化时代的相遇
网络上的论坛、博客、微博等成为一个个民俗文化的信息源。数据库技术的发展，为我们提取、管理复杂而海量的民俗文化资源提供了钥匙。最后，信息化时代为民俗文化的利用开辟了广阔舞台。然而，民俗文化与信息化时代的相遇，也不尽然是美好，更不可能一帆风顺。不同的时代背景、不同的内在机理注定它们之间的相遇和结合，会有碰撞、有适应，需要一个时段的磨合，重建起一种新的生态。联合国教科文组织在2002年起草《数字文化遗产保护指导方针》和《数字文化遗产保护纲领》草案过程中提出的数字文化遗产保护所面临的主要问题对我们认识民俗文化数字化问题有很强的指导意义。这些问题包括:资料的价值可能在其消失或变化以前尚未得到认可;没有人对资料负责;负责的人可能缺乏履行职责所需的知识、系统或政策框架;可能没有足够的资金或其它资源在要求的时间内持续进行保护工作;可能会丢失许多相关信息和链接信息，使得人们存取资源时资源本身不能被人们理解，或者不可靠;由于不能确认数据和数据处理应用软件的独立性，资料的有用性被降低。例如，数据库中的数据集可以被保留，但是如果没有办法理解其结构和其规则，则不能够被存取;数字资料可能被很好地保存，但是标识和描述过差，以至于潜在的用户无法发现它们;资料容易受到火灾、设备故障、洪水、病毒或使储存设备或操作系统失灵的直接进攻等灾害的损害;诸如口令保护、加密、安全设备等措施在不适用时会导致资料不可用。［4］(P.40)根据以上列举出的问题，我们可以进一步将民俗文化数字化面临的问题归纳为以下四方面。一是体制机制问题。信息化时代的最大的、最根本的特点就是资源共享性。在信息化时代，一方面民俗文化资料散落于政府、科研机构、图书馆和相关个人的手中，存量资源丰富，持有主体多样，资料类型多样，质量不一，没有一种好的体制机制难以实现对这些资料的整理和利用;另一方面网络的发达，使民俗文化的采集渠道越发多元，资料增量迅速。各自为战、小打小闹的数字化，浅尝辄止、目标短浅的数字化，据为己有、设置藩篱的数字化，责权不清、利益失衡的数字化，标准不一、质量不同的数字化，带来的将不是信息化时代的共享性、便利性和文化记录传承的可持续性，而是对民俗文化的一次技术性损坏。这一切都需要从体制机制上予以规范，要有宏观的民俗文化数字化的规划，要有财力物力上的支撑，还要有知识产权方面的保护措施。二是技术性问题。也可以说编码问题。简单说一种民俗文化如何由口头的、生活的、文本的、图片的、影像的、身体的等各种形态、介质顺利实现数字化的问题。如何在这一转化过程中，不损害民俗文化原生环境，在新的环境中不失真的问题。这就牵涉到标准化。信息要在特定的技术平台进行传播，就必须保证信息发出者与接收者遵循共同的协议，要有共同认可的数字化标准。相对而言，在自然科学中这还好解决，但在面对民俗文化时这个标准就难以明确了。数字化技术能否自动化地有效提取民俗文化的符号、元素、特征，决定了数字化的质量。三是标注的问题。民俗文化的魅力在于它的文化价值内涵。如何通过标注的信息确切传达这一民俗文化意想的意思，也就是语义问题所在。而这也是数字化技术介入民俗文化记录、保存和利用的难点所在。我们对民俗文化的分类是一种描述式、概括式的，分类原则不同，标准不同甚至没有标准，边界不清晰，交叉较多，且有很强的主观性。有些概念只可意会，而无法言传。现在拥有这种总体把握和梳理能力的人并不多。如何描述一种民俗文化，使其一方面接近于文化的原真性，另一方面又适合现代信息环境的传播展示的确是一个待解的难题。四是解码的问题。也就是我们通过技术化手段记录、保存的民俗文化如何被接受者很好地领会，能够根据信息内容重新“译回”人类生活世界，进而被利用、创造。这一问题的解决要建立在技术问题和标注问题很好解决的基础之上。技术性问题(编码问题)、标注问题(语义问题)、解码问题对应于信息传播系统中存在的3类问题，即A级问题，一个特定的信息如何准确地进行传播?B级问题，信息如何确切地传达意想的意思?C级问题，接收到的含义如何以希望的方式有效地影响行动。有研究者以剪纸为例对民俗文化的数字化技术介入方式进行了探索性的研究，在开发的系统中实现了剪纸艺术作品中特色形态符号元素的提取与处理，还有形态符号元素的组合运作，对于剪纸艺术的展示和二次创新创造了很大的空间。［5］这样一个信息化视角的讨论和实践有助于民俗文化与数字化技术的对接。
二、我国的民俗文化数字化现状
我国的民俗文化数字化大致始于上世纪90年代，是与信息技术在我国的逐渐普及同步的。最初的数字化工作，主要还是在对以遗址、古建筑、古村落以及古代壁画、造像、绘画、文献等为代表的物质文化遗产和对以古乐曲、传统剧目、民风民俗等为代表的非物质文化遗产数字化复原之上。比较有代表性的就是敦煌研究院从1993年开始对敦煌壁画进行的数字化记录和管理。［6］进入21世纪，联合国教科文组织开始关注数字文化遗产保护工作，并出台草案的指南和纲领指导相关工作，同时开始推进非物质文化遗产保护工作。国内在此时非物质文化遗产保护工作也全面展开，并逐步推出弘扬优秀民族文化，建立基本公共文化服务体系，大力发展文化产业，促进文化与科技融合等一系列政策和举措，一时间，民俗文化数字化工作成为一个热点。(一)形成共识渐成趋势数字化已经成为民俗文化保护、传承、发展、研究中的一个重要的领域。这一渐成的趋势，是国内外形势的要求，也是进入到信息化时代的一种发展必然。中国政府在推动非物质文化遗产保护的工作中，运用数字化手段进行普查，开办中国非物质文化遗产网，建设中国非物质文化遗产数字博物馆，建立相关数据库一直是重要的内容。各级机构也纷纷建立各自的网站和开展相关数据库的建设。“全国文化信息资源共享工程”也是数字化工作的典型案例。这一工程旨在为广大民众提供文化服务，实现优秀文化信息资源的共建共享。依托上世纪我国开展的“中国民族民间文艺集成志书”工程积累下的海量民间文艺资源，建设的“中国记忆———民族民间文艺基础资源数据库”也是顺应数字化趋势而开展起来的。另外，图书馆、博物馆、档案馆也都在各自的领域推动着相关的数字化工作。数字化成为应对信息时代挑战，适应信息时代要求，参与信息时代对话的重要载体。当下的中国民俗文化数字化参与者众。有的从维护文化安全、保护文化遗产出发，有的从展示文化多样性、推动文化传承出发，有的从促进文化科技整合，推动创意产业发展出发，还有的从资源增值加值利用，实现经济价值出发。(二)多头并进频现亮点中国民俗文化数字化工作的参与主体是多样的。政府主导推动了一系列的数字化项目。数字化的民俗文化是媒体，特别是新兴媒体的宠儿。学界也以项目的形式，推动着研究民俗文化的学科与计算机技术、网络技术等学科的深度融合。民俗文化的记录者和爱好者致力于数字化记录的初衷。以民俗文化资源为核心发展内容的文化产业主体，一直通过市场的手段推动着数字化工作，以期实现增值加值的可能，创造文化产业的神话。多头并进的态势，也使得一些亮点不断出现。“中国记忆———民族民间文艺基础资源数据库”不仅在数据量上成为世界最大的中国民俗文化基础资源库，在技术上也达到国际前沿水平。文化部民族民间文艺发展中心作为项目的负责人，依托北京师范大学民俗学的力量，进行资源的整备工作，制作的数字民俗产品，在2009年国家大剧院进行的“感受遗产———中国非物质文化遗产数字化成果展”上展出，获得一致好评。2010年上海世博会期间，在中国馆展出的《清明上河图》通过复杂的数字生成技术使人物和场景全部“活”了起来，完全复原再现了的生活场景。另外当前众多地方进行的山水实景演出中也多有对民俗文化数字化的模拟再现。(三)差距明显鸿沟拉大虽然民俗文化数字化在我国成为一种趋势，并已经将大量的人力、物力、财力投入其中，也有许多成效，但与国外先进案例相比还有很大的差距，横亘在我们面前的数字鸿沟仍旧在拉大。首先就国内而言，我们民俗文化数字化的地域差异明显。不同地域对数字化的认识有很大差别，工作的理念、实现的方式和数字化的成效还不容乐观。其次与国际上的一些先进案例相比，我们的数字化还过于保守和单一，表现在于为保护而保护，理念仍停留于记录复制层面，割裂了民俗文化与创意精神的联系，没有进一步的传承与开发，从而衍生出具有新生命力的作品。很多已经开发的数据库利用率低，数据质量和规模都有限，开放程度不够。类拟于台北故宫博物院将毛公鼎内部的铭文制成数字化交互作品，将收藏的国画制作成数字国画的创意性产品在我国还不多见。①三是民俗文化数字化的数量和质量方面。对大量的资源因为没有保护意识，没有保护利用规划、没有搜集整理机制而致使其流失。同时，多头并进、各自为战的局面，也使得我们资源采集的标准不一、数据异构、兼容性很差。很多资源因为元数据和相关规范的缺失，存在着文化关键性信息丢失，不方便提取使用的问题。第四民俗文化数字化后的效益体现不明显。虽然参与者都意识到数字化后的民俗文化资源有着巨大的经济价值、社会价值和文化价值，但在如何实现这些价值方面能力不足、方法不多。造成上述问题的原因是多方面的，主要是:1、对数字化的认识不够。在信息化时代里，我们的认知模式、生活方式、知识生产和产业业态发生了深刻的改变，这就要求我们工作的思维和方式都应进行改革。当人们已经开始全方位的接受网络，并有了一套数字化生活体系和数字化记忆方式，我们的民俗文化只有进入这一体系，才能够有所发展。数字化地存储、记录和管理民俗文化资源，是保证我国民俗文化资源有序利用、合理使用的前提，是保存优秀民族文化基因的重要方式，是强化文化认同、构建民族国家的重要基础。民俗文化数字化关涉产业转型和竞争力的提升。内容资源是文化产业或者说创意产业的核心竞争力。民俗文化恰是我们丰富且有鲜明特色的内容资源。2、缺少顶层设计。我们当前民俗文化数字化工作十分热闹，但这种态势之下却有着无头、无序的问题。各种数据库建设重复，结构异构，数据质量不高、体量不大，不可持续。各种数字博物馆立意不高，最终效果差强人意。以民俗文化产业开发作为噱头的较多，真正做数字化内容资源整备开发的较少，过于急功近利。民俗文化数字化的知识产权保护问题还是当前的一大难点。民俗文化数字化十分有必要从国家和整体发展战略高度，在宏观上理解和把握科技进步与文化、社会发展的必然联系，进行长远的规划和具有宏观统调能力的项目设计，在国家发展战略层面上为民俗文化数字化构建一个有效的规划。3、跨学科人才和研究不足。当前我国民俗文化数字化的参与者多是半路出家，专业上的隔离和对数字化的认识、数字化的能力差异非常大。对文化、技术、市场、社会有跨学科把握能力的人才十分缺乏。然而，某一民俗文化资源数字化，并实现服务生活、社会、产业的价值，既需要民俗学者、文化学者对内容的精准解读，创意人才的创意，还需要技术人才对其进行数字化的转换和产业人才的推动。这一过程是一个跨学科的深度合作的过程。这种人才的缺乏也直接导致民俗文化数字化研究的不足。国内外对于民俗文化数字化的研究基本是围绕着制度、技术和文化三个维度展开的。［7］从制度角度出发的研究者侧重于数字化工作的制度设计、组织安排等工作层面;从技术角度出发者多为计算机等方面的研究者;从文化角度出发者，更多考虑数字化对民俗文化传承、发展的影响。这些研究总体是还不多，而且之间还没有很好地建立起共同的学术话语平台。4、内容与技术、社会应用脱节。没有跨学科的合作和研究，就直接会导致民俗文化内容与相关技术之间的脱节。掌握内容的不懂技术，懂技术的没有内容资源，没有内容解读把握能力。数字化的内容，不被社会接受。社会需求的数字化服务我们又没有能力提供。这种丰富的民俗文化内容资源与各种成熟的技术之间，和信息化社会广泛而多样的社会需求之间还存在着一条巨大的鸿沟。
三、国际趋势和经验
民俗文化数字化是我们的一种说法，与国际上的说法有区别，与此相关的如“文化遗产数字化”、“数位典藏”、“数字记忆”等。不管是怎样的名称，核心都是对本地区、本民族、本国的文化资源进行数字化保存、管理和利用，为民众生活、大众教育、科学研究和产业发展提供支撑。一些经验和做法值得我们学习借鉴。联合国教科文组织的“世界记忆”工程始于1992年，旨在推动全球范围内的文献遗产的普及、保护和利用工作，运用最合适的技术和手段，保护这些文献遗产并被尽可能多的人利用。［8］2002年，联合国教科文组织就起草了《数字文化遗产保护指导方针》和《数字文化遗产保护纲领》的草案。联合国教科文组织的这些工作为世界各国在数字文化遗产的定义、保护原则、步骤、标准等方面发挥了引领的作用。“美国记忆”是美国国会图书馆启动的国家数字图书馆项目，目的是让所有学校、图书馆、家庭能够在所在地便捷地接触到他们所需的资料，并按个人要求理解、重新整理和使用这些资料。这一项目在资源内容上整合了不同机构，在数字化标准上采用了统一的国际标准，在检索方式上提供了多种途径，有完善的知识产权和隐私保护的技术措施和制度保障，同时还专门为青少年教育设立专区，建设用户帮助系统。［9］日本的数字化技术一直居于世界前沿，在民俗文化资源的数字化的研究和实践方面也一直走在前列。日本于2004年推出u－Japan计划，要创造一个“任何时间，任何地点，任何物品，任何人”都可以上网的环境，可以获得所需的资源和服务。日本一直有很好的民俗文化资源收集传统，同时积累有相当规范、完备的民俗文化资源。这些民俗文化资源有力地支撑了日本动漫、游戏等产业的发展。在民俗文化虚拟展示方面，日本也有丰富的成功案例。日本京都立命馆大学使用包括虚拟现实、网络3D—GIS在内的可视化技术等构建了自20世纪到17世纪乃至日本平安时代的“京都虚拟时空”。中国台湾地区从2002年开始“数位典藏国家型科技计画”②，2003年开始“数位学习国家型科技计画”，在2008年两计画整合为“数位典藏与数位学习国家型科技计画”。这一计划从初期的对台湾地区典藏文物数位化、提升全民数位学习素养的目标，逐渐深化扩大为通过数位化方式，全方位呈现台湾在人文领域、社会领域、自然环境领域的多样性，将典藏与学习、内容与技术融入到产业、教育、研究与社会发展的各个领域中，并且结合永续经营的商业模式、推广串联的专业团队，将台湾地区丰富深邃的数位内容带向国际舞台的目标。
四、跨越数字鸿沟
针对我国民俗文化数字化的现状，参考国际社会的经验，要缩小我们内部的数字差距，填平我们与世界正在拉大的数字鸿沟，应着力解决好“六个统一”和“两个转变”。民俗文化保护与传承发展创新的有机统一。变迁发展是民俗文化常态，没有一成不变的民俗。正确看待保护与传承发展创新的关系。民俗文化研究与技术进步的有机统一。全面深入且科学的民俗文化研究是推动数字化的基础。再高超的技术如没有准确精深的文化把握也会失之于“炫技”，失之于浅薄。技术的合理介入将让民俗文化焕发出新的光彩。内容建设与渠道建设的有机统一。民俗文化内容资源是根本，传播渠道是载体。有好的车没好的路，有好的路没有好的车在上面跑，都是一种发展的畸形。社会效益与经济效益的有机统一。民俗文化是生活文化，其所体现的人文价值在数字化的过程上要予以尊重和发扬。要兼顾文化价值、社会价值与经济价值，不能顾此失彼。公共文化服务体系建设与市场机制运用的有机统一。民俗文化资源的数字化应通过行政的、社会的和市场的等多样化的手段来实现。局部利益与整体利益的有机统一。任何资源持有者、数字化工作的参与者在利益分配中都应给予体现。实现由相关资源、渠道与技术的分散占有到整合共享的转变。共享是信息社会的基本特征。实现由权力划分理念与事业协调发展的转变。从大文化、大事业的角度统筹考虑民俗文化数字化的责权利分配。“六个统一”和“两个转变”应是推动我国民俗文化数字化工作中的基本原则。我们认为国家对此应有一整体的发展战略，从跨越数字鸿沟的高度，从文化与科技融合的高度加以部署。逐步深化全社会对数字化的认知，提升数字化生存、生活和竞争的能力;加强顶层设计，做好宏观层面的布局，中观层面的组织和微观层面的实践;开始着力培养跨学科的人才，开展跨学科的合作研究;倡导文化资源所有者、科技人员与产业资本的深度整合，打通相互间的壁垒。民俗文化数字化已经是不能阻挡的趋势，这既是时代要求，也是所有者保护、传承和发展民俗文化的内在要求，关乎着个体知识的获得，文化上、情感上的归宿，关乎着群体的认同和产业的形成，还关乎着民族国家的发展。推动民俗文化数字化，跨越数字鸿沟，任重道远!
作者：李松 王学文 单位：山东大学文化遗产研究院兼职教授、博士生导师
第二篇
一、翻译中文化意象的流失
一般来说，文化意象大多凝聚着各个民族的智慧和历史文化是结晶，其中相当一部分文化意象还与各个民族的传说、以及各个民族初民时期的图腾崇拜有密切的关系。在各个民族漫长的历史岁月里，它们不断出现在人们的语言里，出现在一代又一代的文艺作品（包括民间艺人的口头作品和文人的书面作品）里，它们慢慢形成为一种文化符号，具有了相对固定的、独特的文化含义，有的还带有丰富的、意义深远的联想，人们只要一提到它们，彼此间立刻心领神会，很容易达到思想的沟通。然而，不同的民族由于其各自不同的生存环境，文化传统，往往会形成其独特的文化意象；还有一些意象它们为几个名族所共有，可不同的名族却又赋予它们以不同的、有时甚至是截然相反的含义。在翻译中由于文化传统的差异、意象的错位很容易使译者陷入困境，从而导致文化意象的流失，造成译文价值的相对下降。
二、川北民俗文化的英译中文化意象的流失
1、川北大木偶剧英译川北大木偶这一独特的艺术表现手法在国际上享负盛名，其对外宣传册中对剧名的翻译在很大程度上影响着国外观众对该剧的理解及兴趣。然而川北大木偶剧的剧名中蕴涵着浓厚的中国文化，在对外翻译中稍有不慎，便会造成文化意象的流失。如：剧名《玉莲花》讲诉的是勤劳善良的渔郎玉林为救玉莲湖中的莲花，免遭黑熊精化身的员外迫害而献出了宝贵的生命。玉莲花仙为救玉林，托尸南海，求助观音，并经受了八卦炉烈火锻炼之苦，炼就了如意莲花，使得玉林死而复生的故事。“玉”在中国文化中有其独特的涵义。《说文解字》云：“玉有五德：温润而泽有似于智；锐而不害有似于仁；抑而不挠有似于义；有暇必见于外有似于信；垂之如坠有似于礼。”古人把玉看做品德的象征，玉因此被人格会，品德化。而在中国的成语中，有很多带“玉”字成语都是用来描述女性如：怜香惜玉、如花似玉、小家碧玉、摧兰折玉等。由此可见，《玉莲花》这一剧名中“玉”一字除意指莲花仙子性别外，更突出了其品德的纯洁高尚，恰与莲花在汉语中蕴含的纯洁、出淤泥而不染的意象一致。而该剧名的英文译名为StoryofJadeLotus,jade在英文中与之相近的两个意思分别为“玉，翡翠；（贬义）女子”。第一个意思只取了中文“玉”字的实物之意，毫无文化涵义，而第二个意思与中文中“玉”指代女子的美好形象相去甚远。可见在剧名的英译中，名字的文化意象由于文化的差异而消失殆尽。笔者认为此处的“玉”译为fairy尚能传意，然剧名固有的文化意象却因两国的文化差异而无法传递。2、川北皮影的英译皮影，又称灯影，一般用兽皮刻制成不同的人物鸟兽，表演时用灯光将其影子投射在亮布上，观众通过对影子的观看获得独特的艺术享受。在中国民间艺术中，皮影流传广泛又独具特色，而其中的川北皮影又最具代表性。笔者查看了“川北皮影”这一名称的相关译文，以Kawakitashadow使用最为广泛。Kawakita一词起源于日本语，很容易使译文读者错误地将皮影的发源地认为是日本，从而在观看时从日本文化的角度进行理解，那么川北皮影戏中所要传达的中国传统文化及其意象则无法被准确地获得。而shadow一词意为（patchof）shadecausedbyanobjectblockingdirectraysoflight,译为中文即：影子，阴影。从这个词汇中无法让人立刻联想到皮影表演中那栩栩如生，灵活自如的人物形象，而只有物体投影在平面上固定死板的形象。因此在将川北皮影这一名词英译的过程中，其皮影所折射出的文化意象已完全消失。
三、结语
文化意象具有独特的民族文化价值，地方民俗文化受其特定的文化影响，其突出的意象与特定语言之间有着密切的联系。一旦被译入他国，其特定民族的文化内涵消失，相应的文化意象也就失落。川北民俗文化这一古老的文化要在异国大放光彩，需要翻译学者倍加的努力和用心。因此在民俗文化的外译中，译者必须知难而上、殚精竭虑，尽量传递出文化意象，使译文读者领会到原文的精华。
作者：刘媛 单位：西华师范大学
第三篇
一、民俗文化遗产修复和维护的主要目标
对民俗文化遗产进行文化修复和维护的目标很多，其中最主要的是以下五项目标：一是文化素材（CulturalMaterials）传承出现了丢失或遗忘，必须采取有效措施进行艰苦的调查研究，寻找原有的元素和可复原的种种素材。例如，许多民族民间的古老剧种、传统剧目曲目、各民族口头传诵传唱的长篇民族史诗等，在那些特殊的年代里因为被迫停止了传习而迅速失传，因此，利用一切可能的手段，在老一代传承人中唤醒传统文化记忆进行抢救势在必行。近几年来，这种以找回失去的文化素材为目标的深入调查研究已经取得了积极的成果，许多非物质文化遗产项目通过挖掘、整理、保存、出版、展演、博览、传承和弘扬，已经形成良性发展的有效机制。可以预见，在依法、科学保护的推动下，非物质遗产逐步融入现代生活，成为人们的精神家园将是大有希望的。二是文化蒙蔽（CulturalBlindness）所施加的各种误导必须尽快纠正。特别是千百年来传承下来的民间信仰习俗的表现形态及其深厚的文化内涵，都被不加区别地、无辜地判定为“封建迷信”，这些在修复中都必须给予科学论证，还原其历史的本来面貌。例如，传统的舞龙舞狮对龙狮的吉祥崇拜，对传统傩舞、傩戏、傩祭中的祀典仪式和民间传统节日民俗、庙会民俗中表现出的美好祈愿等民间俗信，都要与所谓的“迷信”活动严格区分开来。错误的、极端的文化观念曾经以“革命”或“现代化”的名义蒙蔽民众的认知，误导他们不加区别地抛弃遗产，如今就要理直气壮地加以纠正，使被毁弃的珍贵遗产重新展现原有的风采。三是文化萎缩（Deculturation）造成的知识缺失，必须通过导入相关的认知，组织有效的传讲传习予以弥补。在中国，现当代对于传统文化，特别是对传统民间文化遗产的认知严重缺失。在特定的历史背景下，以多民族民众为主体的民间文化长期被排挤到边缘地位，甚至遭到贬斥或者歧视，这是极不公平、极不科学、十分陈腐的文化观念，亟待反思与纠正，从而使萎缩了的民族民间文化精粹得到完美的传承和充分的弘扬。与此同时，把所有和非遗保护相关的人文学科的研究发展繁荣起来，发挥其积极有效的文化功能。四是文化替代（CulturalAiternative）造成的不协调、不适应或错位，应当作出合理的调整、选择或复原。在文化变迁的过程中，文化替代几乎是不可避免的，但是，这种替代是否符合文化规律，是否符合主体民众的文化追求与文化心理，是否能得到民众的文化认同？对那些人为的强行替代的不适应的文化元素或文化素材，应当鼓励和支持民众及其文化传承人，以文化主人翁的自觉意识予以合乎情理的修复改正。特别是对那些动用替代手段对文化遗产造成歪曲破坏后果的做法，更应该认真严肃地彻底改正过来。尤其对那些涉及到较大范围内众多民众参与的非遗项目，任何不适当的替代，都没有理由将错就错，都应该把恢复民众认同的文化面貌作为保护遗产的职责。非遗保护者应当懂得文化遗产的原真性就在于它的文化元素的不可替代性。至于那些企图用伪民俗假冒非物质文化遗产的行为，不仅与文化替代无关，而且是对非遗保护的恶意破坏。五是文化抗阻（CulturalResistance）形成的若干文化冲撞后果，应当坚持以科学态度给予化解。要敢于坚持正义，维护民众合法保护遗产的正当权益，这一点是依法保护中最为关键的维护措施。每当民间文化遗产遭遇强制性压制时，民众在逆来顺受的被压抑状态下所蕴藏着的抗阻心理，是文化接受心理中的正常情态。但是，每当有了解除这种外在压力的机遇时，文化遗产的保护就应当因势利导，化解当初的压力，支持并肯定民间文化遗产持有者原来的文化抗阻心态，维护当事人的合法权益，鼓励并多方支持传承人群体解放思想，无所顾忌地放开手脚维护并修复自己拥有的非物质文化遗产。近年来这方面的成就十分突出，很值得关注。只有这样，非遗保护才能大踏步走上良性发展的轨道。
二、民俗文化遗产修复与维护的作业实施
以上诸多文化重组（CulturalReformulation）因素都应该被列入维护和修复的目标范围。同时，我们需要对由此所形成的复杂的文化纠结进行厘清和理顺，从而使它们都顺理成章地进入文化修复的范畴并接受严格的综合文化工程的作业处理。这种维护和修复，正是《非物质文化遗产保护公约》中9项保护措施里有关“保护”遗产工作的重要内容。那么，对非遗的维护和修复关键在于谁来主导？谁是主体？由谁来做？依法主导实施这项工程的自然还是政府，社区民众是主体，政府要解放思想，放手发动群众，其主力只能是代表性传承人及其群体，辅之以谙熟文化遗产的专业工作者专家队伍，进行科学修复与维护，只有这样，才有可能使非遗重新回归并融入日常生活。而那些不加任何修复与维护，残缺不全的遗产碎片或似是而非的伪民俗、假手艺，都不可能被民众群体所接受或认同。非物质文化遗产是人类历史文化积累下来的精神财富，因此对它的修复与维护不同于物理意义上的处理方式。它只能用人文科学的理论知识和作业方法，遵循人类文化法则加以处理，才能科学有效地达到预期目标。任何非物质文化遗产在它传习发展的历史进程中都会遭遇到多种多样的文化冲撞，无论是完整的、残缺不全的或濒危的，都需要通过科学的调查、鉴定、维护、修复和保存等手段把遗产保护下来，使其得以活态传承。特别是对于城市文化遗产，在“抢救第一”的方针指导下，可以从两方面入手：一方面，要大力修补城市社区民众主体失去太多的文化记忆，通过多媒体大力普及非遗知识；另一方面，要大力修复城市里面濒临失传的民间技艺（含精湛的表演技艺、手工技艺等），逐步建立优惠准入机制，走进现代日常消费生活。而文化空间类型非遗项目（主要指节日、庙会活动）的文化修复是城市非遗保护的重中之重。让全国大大小小的民俗节日和庙会回归民间民办的古老传统，取代目前全国各地官民各办节日庙会，甚至“一节两制”，官方打造劳民伤财节会的做法，把非物质文化遗产保护全面持久地融入安居乐业、各民族共同富裕的小康社会中。
三、小结
努力修复传统文化的传承机制、传播机制，把文化生态整体保护与非物质文化遗产的“活态”保护结合起来，让各式各样不定期的非遗活态展演或定点博览，陆陆续续都能够自然而然地回归民间，融入既传统又现代的日常生活，这才是真正救活了遗产，给予它们以新的生命。事实证明，中国优秀的民俗文化遗产在历史上为中华民族的振兴和壮大发挥了巨大作用，并为现代人留下了很多宝贵财富。中国的民俗文化始终保持着一种多民族多元一体的格局，保持了文化多样性的鲜明特色，符合人类文明发展的前进方向。民俗文化传统是当代文化走向大繁荣的根脉，只有根深才能叶茂。我国目前正在大力推进的非物质文化遗产保护工程将对当代文化的繁荣以及国家软实力的提升产生重大而深远的影响。
作者：乌丙安 单位：辽宁大学教授
第四篇
一山西平阳木版年画的发展历程
广大平阳民众在木版年画绘制上发挥创新思维，从而令平阳木版年画具有与众不同的艺术表现，民众在创作平阳木版年画时不仅展现出各式各样的绘制方法，而且还呈现出五花八门的用笔特色，这也是平阳木版年画深受众人喜爱的一大原因。此外，平阳木版年画中所蕴含的丰富民俗文化内涵也是其获得长远发展的主要原因，普通民众这个创作主体将他们的现实生活状态与自然中的山水花鸟搬上了木版年画，同时还将历史故事、岁时节日、戏曲小说作为创作内容，因而从平阳木版年画作品中我们就能够了解许多民俗文化。正是摘要平阳木版年画在中国具有长久的发展历史，是广大平阳民众智慧的艺术结晶，其作品蕴含了深厚的民俗文化，再加上其独特的艺术表现手法，从而增添了平阳木版年画的审美情趣及意蕴。本文将深入探究山西平阳木版年画的民俗文化内涵及艺术表现手法。关键词：山西平阳木板年画民俗文化内涵艺术表现手法山西平阳木版年画的民俗文化内涵及艺术表现手法黄美平平阳木版年画所包含与呈现的民俗文化内涵及艺术表现手法，才会令平阳木版年画可以在宋、元、明、清四个朝代中盛行，同时还成为中国当代非物质文化遗产的保护项目。
二山西平阳木版年画的民俗文化内涵
1平阳木版年画的文化题材丰富且多样位于北方的山西平阳地区，由于当时历史朝代国力或政策的影响，历史上的这一地区在文化交流上相对宽松，平阳地区的民众与其周边地区的少数民族往来密切，从而在一定程度上促成了不同文化之间的交流，如胡汉文化、蒙汉文化就是在此条件下实现了融会贯通。于是乎，平阳地区的民俗文化吸收与借鉴了少数民族文化，从而呈现出雄浑、辽阔、粗犷的平阳民俗文化特色，且与平阳当地的民族风情融为一体，而这在很大程度上也影响着平阳木版年画的创作风格。同时，在多元化的文化环境氛围中，平阳木版年画的文化题材也更加地丰富、多样，尤其是在明清时期，许多文人雅士也开始对平阳木版画青睐有加，因而他们喜欢利用木版年画来抒发情感，表达生活情趣。于是乎，平阳木版画在文人雅士的加入下更加呈现出一定的文化品位，丰富了平阳木版年画的文化题材，当然平阳木版年画的整体发展方向还是以广大民众的审美需求及审美情趣为主，不过这样的发展模式也令平阳木版年画提升到了新的艺术高度。此外，由于张贴年画是平阳地区最常见、最活跃的民间习俗，因而木版年画对于平阳民众来说具有多重意义，他们不仅可以利用别样性的年画来装饰与布置家中的各个角落，而且还利用年画张贴的方式来表达他们对美好生活的祝愿。所以，作为一种民间信仰的活动，对于木版年画的内容、张贴位置等都相当讲究，因而只有文化题材丰富且多样的木版年画才能满足平阳民众的不同需求。2平阳木版年画融合了广泛、深厚的戏曲文化山西平阳属于晋南地区范畴，这一地区作为蒲剧的发源地，其民间戏曲文化深深影响着平阳民众生活、教育、精神等方面。由于平阳地区的戏曲文化广泛而深厚，这不仅为当地人们的生活增添了趣味性，而且还在一定程度上促进着平阳木版年画的发展，丰富了平阳木版年画的创作素材。于是乎，细心的观赏者就会发现许多平阳木版年画的素材大多取自晋南地区的民间戏曲，如《三进士》、《打金枝》、《高平关》等，这些木版年画都具有戏曲文化的痕迹。但是，由于戏曲是一个动态的传播过程，而木版年画又是一种表现静态的艺术载体，将动态的戏曲转化成静态的版面形式，这在一定程度上会影响晋南地区民众对戏曲文化的审美需求。为了不让静态的木版年画形式造成动态戏曲文化形式的审美缺失，于是这些平阳木版年画民众创作家巧妙采用浓缩的创作方式来解决了这一难题，他们将一部完整的戏曲故事进行浓缩与提炼，选择最精彩的戏曲内容将其绘制在版画当中，而当一个个独立的木版年画作品按顺序拼合时就能连贯成一个戏曲故事，欣赏者能够从这些片段性的木版年画作品中联想出大概的戏曲情节。当然，平阳木版年画与晋南地区的戏曲文化之间存在着相互促进的关联，一方面晋南地区的戏曲文化为平阳木版年画的创作提供了丰富素材，而另一方面平阳木版年画创作者通过其精湛的刀工将戏曲故事中的人物、场景、情节等雕刻而出，拓展了戏曲文化的表现形式。3平阳木版年画传达了忠孝节义的思想与主题关公的忠义思想与忠义精神一直备受后人敬仰及推崇，在平阳木版年画中就有许多歌颂与赞扬忠义精神的作品，这不仅是传达平阳民众对关公忠义精神的信仰，而且也是一种对英雄、对民族精神的扩大传播与宣扬，平阳民众以最直接、最简单的木版年画就达到了文化教育的效果，欣赏者在观赏具有故事性的平阳木版年画过程中，既可以了解某些英雄人物的光荣事迹，又可以感受到他们身上所表现出来的忠义精神。此后，平阳木版年画的教化功能被发挥得更加淋漓尽致，其所传达的思想与主题变得越来越丰富，人伦道理、孝道礼节、家族观念、民族意识等都透过一幅幅栩栩如生的木版年画作品得到宣传与弘扬。由此可见，平阳木版年画所蕴含的民俗文化内涵又得到了进一步的深化，其将流传千古的忠孝节义思想作为木版画作品的重要主题，以这种潜移默化的方式来感染与教化更大民众，同时其独特的表现形式又不会造成民众对其教化性的反感。而这种一举两得的方式不仅提升了平阳木版年画的民俗文化内涵，而且还令平阳木版年画具有一定积极的教化功能与价值，如此不难理解中国政府对平阳木版年画加大保护力度的原因，同时平阳木版年画的这种创作思想也值得中国艺术家学习与借鉴。
三山西平阳木版年画的艺术表现手法
1极具特色的制作方法与别具韵味的艺术形象黄河流域的一方水土养育了其周边许多地区，其中就包括平阳地区，所以平阳地区是在黄河文化的滋养与熏陶下不断获得发展及成熟的。因此，平阳地区的民俗风情沾染了黄河文化的特色，豪放且粗犷、随意而洒脱，同时也影响着平阳木版年画的艺术风格以及独特的艺术特征，并形成了自身独树一帜的艺术表现手法，在其极具特色的制作方法之下展现出一个又一个别具韵味的艺术形象。平阳木版年画的制作方法有别于其他地区的木版年画，其在丰富、多元的民俗文化熏染下早已形成了一套自身的体系风格。木版年画的制作主要有三大步骤，即构图、造型、设色，这三大步骤是否完善成功直接关系到作品最终的艺术形象。首先是构图，平阳木版年画的构图方法借鉴了当地戏曲舞台布景的设计理念，因而常常出现全景、半景、特写等场景的构图方法，同时对所要表现的故事内容进行简约概括，从而达到合理安排木版上每一个空间的目的。其次是造型，平阳木版年画中的任何一种艺术形象都异常逼真且吻合，充满了艺术韵味与生命韵味，一般创作者主要采用传统的白描手法以及双勾铁线的方式来描绘木版上的整体造型，并发挥绘画艺术对艺术形象进行夸张化、幽默化处理，进而利用典型化的动态绘画语言来传达作品中的情感与思想。最后是设色，平阳木版年画通常都采用透明度极高的色彩，如：红色、绿色、紫色等，在为艺术形象上色时常常将强度对比很大的色彩搭配在一起，从而令年画中的艺术形象更具视觉审美效果。2独树一帜、独领风骚的戏曲版画形式严格来说，山西平阳木版年画之所以能够独树一帜甚至是独领风骚，其很大原因得益于当地戏曲的盛行发展，这个具有“中国戏曲摇篮”之称的平阳为其木版年画的发展提供了良好的环境与契机。虽然，平阳木版年画作品中的内容丰富、题材多样，但平阳民众在创作木版年画的时候大多都从戏曲作品中提取素材，而这样的创作不仅为平阳木版年画创造出戏曲版画的新形式，而且还为平阳木版年画奠定了扎实的群众基础，融合了戏曲元素的平阳木版年画更能让当地群众喜闻乐见，从而促进着平阳木版年画的发展。作为蒲剧的故乡，山西平阳地区的民间戏曲文化早已发展得极为成熟，其戏曲内容包罗万象，既有神话传说，又有民间故事，或是当地发生的重大历史事件，而这些都为平阳木版年画的创作提供了极好的素材。由此可见，平阳当地的戏曲与木版年画构建了密切的关联网，而戏曲中的人物形象造型、舞台布景等也为平阳木版年画的创作提供了有利借鉴，我们都知道戏曲表演中的人物造型往往形象、逼真且细致，无论是妆容还是服饰都可以用“形神兼备”来形容，这为平阳木版年画的绘画与雕刻积累了一定的技巧性。不负重望的是，平阳民众掌握了一整套关于戏曲造型的传统表现技艺，将其与传统绘画技法联合使用，再加上创作者独特的绘画构思以及精湛的雕刻技巧，一个个惟妙惟肖、形神兼备的艺术形象在创作家的画笔与雕刀下变为具体的实物，完美地实现了刀味、木味与木版画艺术形象的巧妙自然融合。
四结语
综上可见，山西平阳木版年画因其自身所具有的民俗文化内涵以及艺术表现手法而在中国艺术领域中熠熠生辉。平阳木版年画是广大民众智慧的艺术结晶，其作品蕴含了一定的戏曲、历史等民俗文化，从而进一步提升了平阳木版年画的艺术审美价值。同时，极具特色的制作方法与别具韵味的艺术形象、独树一帜、独领风骚的戏曲版画形式这些共同体现出平阳木版年画其独有的艺术表现手法，从而奠定了平阳木版年画在中国版画领域当中的历史地位。而对平阳木版年画其民俗文化内涵与艺术表现手法的挖掘与分析不仅有利于让更多的人了解并欣赏到平阳木版年画的艺术魅力，而且还利于对山西平阳木版年画进行保护。
作者：黄美平 单位：太原理工大学艺术学院设计艺术学 2011 级在读研究生
第五篇
一、闽台海洋民俗文化遗产形成的人文环境因素
福建历来是一个非常特殊的地区，因处大陆东南一隅，自然成了抵御倭寇、“红毛”(明代以前西班牙、荷兰)外侵的海防前线。这里天高皇帝远，有史以来，不论是先秦时的闽越王，还是晚唐从中原戍边入闽的王审知，都会凭借闽台东南海洋区域优势，称王一方。因此，也是历代中央皇朝最不放心的地方。闽台特殊的海洋区域性，使得这一区域的人文环境组成背景也特别复杂。台湾的闽南(漳泉)人不是最早入台的原住民。汉代前后，除了因台风漂移、逃难强渡海、做生意或打渔时追渔潮无意间发现台湾是一个比原居地更美好的生存之地，便定居下来的少数先人之外，更多的成建制或成群结队的漳泉人入台，是因为战争。据文献资料记载，闽南地区原住民早期集体迁徙和中原人、江浙人入闽、入台，除了各个朝代正常的驻防之外，主要是以下几个时代造成的移民:(1)商周时期有古濮人、古越人从大陆福建渡海迁徙到台湾，成为台湾最早的原住民的一部分;(2)公元前110年，闽越王因背叛汉朝被杀，汉武帝兴师问罪，令军吏迫使闽越民迁徙到江淮之地。不愿走的就逃避，其中有部分闽越人逃到最近的台湾岛;(3)唐代陈政、陈元光开漳，王审知入闽，带来数万中原将士，这些中原人落户闽地为民。原闽地的难民、败兵四处逃难，又有部分闽人逃到台湾岛。陈元光部下后代入台者则崇拜王审知与“开漳圣王”陈元光;(4)南宋末年，文天祥、陆秀夫、张世杰等20余万不愿降元的军民，从浙江、江西退至闽粤一带，在福州另立朝廷，坚守闽南、潮州一带抗元。兵败后，文天祥被俘后牺牲，张世杰战死，陆秀夫背着8岁的小皇帝投海，南宋灭亡。不愿投降的将士，有的逃到闽南莆田、漳州、泉州、厦门一带隐姓埋名，②有的则逃到台湾岛屿，这是因战争成群结队入台的早期汉人。(5)明末清初，郑成功率领2.5万多将士攻占台湾，赶走荷兰人，成为台湾的统治者。其将士成建制落户台湾，是台湾最早大规模集体入台的闽南人。清代施琅攻台，带去的子弟兵也多是闽南人。(6)明代期间，荷兰人占据台湾后，视为新的殖民地，其东印度公司以船舶从福建招劳工赴台开垦，台湾进入大批汉人;1630年(明崇祯三年)，福建连续旱灾，已降明的郑芝龙说服巡抚熊文灿，发给饥民每人“三金一牛”，鼓励赴台开垦，又有大批汉人入台;1875年(清光绪元年)清政府解除大陆居民渡台耕垦禁令，设招垦局，特批往台者免费乘船，并予口粮与耕牛、农具、种籽，以鼓励移民台湾。据《台湾农业史》载，至17世纪末，汉人入台者多达20余万人。①据笔者在台湾田野调查问卷访谈，上述各个时代入台的汉人多与台湾原住民妇女结婚成家落户繁衍至今。这说明，因历史原因，中原人、江南人入闽、进台，与闽台原住民的文化交流和融合，形成了闽台沿海地区特殊的人文环境与文化背景。从诸多历史文献分析，闽南和台湾传承至今的海洋民俗有可能多是唐宋以后，以闽南人为主要传承人形成的。有两点值得关注:一是笔者在台湾沿海地区做田野调查时，沿海渔村除台东、花莲有两三个以渔业为生的少数民族外，汉族居多。而汉族基本都是明清入台的闽南人和广东客家人。例如台湾苗栗县后龙镇外埔渔村的洪姓，在外埔生活了17代人，他们的祖先据说是犯了命案，六兄弟改名换姓四处逃难，其中一支从福建(漳浦)迁到澎湖岛生活了二三代人后，再迁到台湾本岛苗栗县后龙镇外埔继续从事渔业至今。再如，据台东县绿岛公馆村62岁的田亦生先生介绍，田姓祖先是1804年从泉州到小流球捕鱼，再到绿岛定居的最早的汉人，之前是达悟人居住绿岛，之后达悟人迁居兰屿，现在的绿岛全部是汉人。说明后埔的渔业民俗传承的是闽南海洋民俗。二是根据海峡两岸旧石器时代和新石器时代发掘点、文物时期及石器形状功能比较，台湾最早的原住民应该由大陆的稻作民族迁入。大陆古人类东迁台湾时，把当时生产技术与生产工具的制作经验也带到了台湾。这一点从早期入台的少数民族如平埔族、阿美族、赛夏族、卑南族、排湾族等民间信仰和生产、生活习俗中可以寻找到许多古越人稻作文化共性的文化元素。如蛇图腾、蛙崇拜、砍(猎)头祭祀、灵魂归宗象征性的纹身、太阳崇拜、牛崇拜以及饮食文化中腌鱼、腌肉、菜不离酸的文化特征，干栏式建筑、二次捡骨丧俗等等。虽然这些民族中有的民族如今也有“海祭”(卑南族)、“捕鱼节”(阿美族)，但每年最隆重的还是收获祭(小米祭)。这些民族因历史原因早在明清之前就被迫陆续迁往高山深处，失去了田地，以至后代都不知道自己的族源曾经有种水稻的历史。我们也是从台湾各地的史志上找到一些少数民族稻作的历史渊源(台湾阿美族海洋民俗较多)。可以说明的一点是，台湾早期的原住民民族的祖源(先)崇拜中，大多数没有海的概念，都是以山为祖灵山、发祥地，全族崇拜祭祀。因此，笔者评述的闽台海洋民俗是指闽南人和台湾闽南籍人为主体的群体创造的海洋民俗。
二、闽台海洋民俗文化遗产的传承现状与文化特点
1．闽台海洋民俗文化遗产传承现状经过三年的田野调查，笔者认为闽台海洋民俗文化遗产形成的主要条件如下:一是自然环境的优越，闽台位于东海，连接南海，直面西太平洋，广阔的海域为海洋民俗文化遗产提供了传承的物质条件。特别是台湾岛的海洋资源更为丰富，促使与台湾一海之隔的福建、广东等地生活艰苦、环境恶劣的渔民和农民，宁愿冒着生命危险，也要千方百计地赴台开辟新生活。他们将闽粤海洋生产技术与经验、习惯带到台湾，自然传承给后代，形成闽台共同的海洋民俗习惯;二是台湾是中国大陆沟通太平洋的重要口岸，历朝历代都是兵家必争之地。因此，随着征战的战船先后到台湾定居的将士后裔也有增无减。这些来自中国大陆、西班牙、荷兰、日本军人身上的故土民俗也随之带到台湾，使得台湾的海洋民俗具有多元性和特殊性。这主要体现在渔业生产习俗、民间信仰、文学艺术、手工技艺、节日习俗、服饰习俗、饮食习俗及居住建筑艺术等方面。直观传承和重点传承在渔业生产技术与禁忌习俗、民间信仰、民间艺术、传统手工技艺和民间节日之中。比如，在渔业生产中，闽和台海洋捕捞的技术是同步发展的。在台湾的苗栗县和澎湖列岛上，至今还传承着石泸技术，即用石头垒起形态不同的大小围拢，高约2米左右，宽1米多，成梯形。涨潮时海水淹过石泸，退潮时海水从石缝流走，而随潮涌进的鱼却被阻隔在石泸内，渔民只要用杆网捞鱼即可。闽台渔民的捕捞工具也都是从竹制到钢材制作。竹制捕捞工具至今还使用，编织的技术还在民间传承。闽台海洋民俗中，全民参与的是民间信仰。有资料显示，全国庙宇最多的省是福建，福建庙宇最多的地方是闽南沿海地区，每个自然村有不少于4～5座，为神庙、祖庙、祠堂、阴庙、土地庙等。2012年7月19日我们在仙游县盖尾镇前连村考察时，该村26个村民小组，1200多户，在家人口5202人，村里有连、陈、王三大姓，每姓都有自己的祖庙，连姓占了90%左右，还有两座三一教的祠堂，分别是“会仙阁”和“捷元轩”，另有“昭灵宫”(法主仙妃信仰)、调元宫(妈祖信仰)、王公庙(王审知神像)、土地庙等。厦门钟宅村，除了土地庙之外，村中还建有五座大庙。每个庙都有专门的庙祝。在台湾，庙宇的平均数比福建更多。每个村有阳庙(拜菩萨)、祖庙(宫)数座之外，还有特殊历史产生的各类人神庙、阴庙(或为本村做过好事的人死后建庙，或是无主鬼魂庙)，这也是台湾沿海民间信仰的一大特点。据课题组查到的资料显示，台湾公庙有近12000座。①因渔业生产是高危产业，自古海难就多，所以有“三寸板内是娘房，三寸板外是阎王”之说。出海捕捞的渔民和在家的亲人把平安求生的希望都寄托在海神身上。莆田湄洲岛在宋代出现了一位为救海难而牺牲的姑娘叫林默娘，人们把这位善良的姑娘奉为海神。历代朝庭为了弘扬社会风气，也顺应百姓需求，赐封林默娘为妈祖娘娘、天后娘娘等。从宋代开始，妈祖便人神化，成为闽台人的海(水)上保护神。近千年来，台湾的信民每年都会回湄洲岛祭拜(1949年台湾分治至文革期间中断)。2012年农历三月二十三是妈祖的生日，湄洲岛日夜灯火辉煌，人潮如海。祭典从头天下午4点多钟开始，通宵达旦。笔者于2011、2012年曾两次在台湾见证妈祖回岛巡境的盛况，万人空巷。台南、鹿港和大肚妈祖庙香火最盛，妈祖巡境长达半个月之多。在台中大肚区恭迎翡翠妈祖回岛时，一路上小到抱在怀里的婴儿，老到用拐杖支撑的老人，都把在妈祖巡境时能钻到妈祖香火轿下全身俯地恭恭敬敬迎过轿身视为莫大的荣誉和幸福。闽台地区的民间信仰，除妈祖信仰外，玄天大帝信仰、保生大帝信仰和水仙信仰也很有代表性和文化特点。闽台沿海地区的节日习俗与特色饮食习俗，多是随民间信仰中祭日体现。如漳州市云霄县东坑村在一年一次的菩萨(闽南人称所有鬼神均为某某菩萨)生日时，一百多户的小村，摆在祭桌上的大小米龟竟有48个。漳浦县杜浔镇正阳村的二月社祭玄天大帝，24个首事中，大首事摆出了10个八仙桌拼成的祭案，花销10余万元;副首事也摆出了8桌拼成的祭案。其他乡亲最少也是2～4张八仙桌拼成祭案，全部是用海鲜拼凑雕塑成各种图型和人物故事。一个约有足球场大小的操场，摆满了五彩纷呈的祭案，海洋民俗场面之壮阔，足以申请吉尼斯之最。台湾民俗节日饮食祭祀的形式、方式内容与闽南一致，只是规模小一些。2．闽台海洋民俗的文化特点分析闽台沿海地区历史上几次大迁徙使入闽人员成分复杂化。这种多地区、多民族，因战争、戍边、迁徙入闽、入台带来的故地民俗，在海洋性气候和环境的磨合、交流、互相影响和作用下，形成地域性、中原文化性、边域军史性和宗教混合性等文化特点。(1)因历史事件促成的地域性文化特征首先是英雄崇拜形成的地域性文化特点。闽南沿海地区自古因戍边海防的需要，从中原、江浙一带入闽的军队没有间断过。这些外籍将士入闽台后陆续落户为民，对元帅、将军和英雄的崇拜也纳入建庙祭祀人神化的信仰之中。如唐代跟随王审知入闽的中原将士后人建庙崇拜王审知;跟随陈政、陈元光入闽开漳建府的将士后裔建庙供奉开漳圣王陈元光。而漳州、泉州、莆田、晋江沿海以及台湾新竹、竹北一带的闽南人(南宋将士后人)、客家人(汉人)等，则坚持着每年一次的“赛大猪祭祀”习俗。郑成功是闽台汉人共同崇拜的英雄神。闽南和台湾各地均建庙供奉。南平建瓯县国家非遗“挑幡”习俗，就是明末郑成功率队攻克收复台湾时，建宁造船厂的工人凯旋归来把军旗挑着玩以庆祝胜利而传承下来的民俗活动。闽南和台南、台中地区，英雄崇拜是闽台沿海地区民间信仰中与其他地方区别很明显的文化特征之一。闽东、台东等地海神和鬼神信仰明显重于英雄崇拜。其次是妈祖崇拜形成的地域性文化特点。妈祖信仰是福建最早的文化品牌和文化符号。如今不论在世界各地，包括大陆沿海、沿江地区，有天后宫的地方，都知道是福建的妈祖信仰。这个地域性文化特点早在清代之前就遍及中国大陆，尤其在西南通往东南亚各国的古道沿河之地，从广东、广西、湖南、湖北、贵州、重庆、四川到云南出境，沿河各古县、各商镇多有福建商人修建的“天后宫”(妈祖庙)。在南洋及东南亚地区，妈祖信仰更是普遍。再次是民居建筑形成的地域性文化特点。明清以后的闽南人，早已是经过闽南文化与中原文化交流后形成的非原形态文化的闽南文化。闽台传统的燕尾式红砖古厝、石头房就是最具闽南地域文化特征的民居建筑习俗文化的典型。其燕尾楼马鞍墙红砖体是闽南文化的特征，但古厝多为一进深、三至五进深(明清前按官衔级别建制)的四合院落式则是典型的中原民居建筑文化特征。马鞍墙则遗存了军史内涵。正是这种融合构建成如今的闽南文化特征。这种典型的闽南沿海建筑，在台湾沿海地区闽南人聚居地的传统建筑中也非常普遍。在金门保存的燕尾式红砖古厝比如今闽南还多还整齐。台南、苗栗、高雄、新竹、基隆、台北至今仍然遗存着大片这样的建筑，尤其是庙宇，全岛都是此种风格。莆田市仙游县盖尾镇前连村连氏大厝古民居群系，由19座大厝组成，全长2500米，宽80米，总面积20万平方米，整体分布形如反“丁”字。是连氏家族从明代到民国时期所建。连氏建筑以三进式为主，大门为中轴，两侧护厝、偏门和厢房，分别一一对称。建筑结构均为穿斗式梁架、悬山式屋顶、左右护厝。大厝分为上厅、下厅。上厅的左右两边房为上大房，左边通常分配给长子，右边通常分配给次子;上厅也是族人的公共场所，用于举办逢年过节、红白喜事集体活动，厅堂上方悬挂历代朝廷敕封或达官贵人赠送的匾额。下厅的左右两边房为下大房，左边通常分配给第三子，右边分配给第四子。下厅的屏风有正门、侧门、边门，正门用于迎接有辈分的有地位的人，侧门用于男子出入，边门用于女子出入。女性主要活动场所是过水厅。这种闽南古厝就是典型的具有中原文化、古官邸和闽南文化相互混合的民居建筑。与莆田市连氏大厝相辉映的是台湾新竹县去苗栗的路上，有一户闽南后裔刘姓建的大厝，三栋平行的红砖古厝因两头用西方式拱门区分为两座既可独立成院又能互通走动的大厝，其气派和建筑技艺至今仍然是妙不可言。其室内功能和作用与连氏大厝基本一致，体现了闽台同根同源文化的传承性。(2)因特殊人文背景形成的俗中有俗现象民俗是个人或族群约定俗成的习惯。一个人与生俱来的民俗源于其家庭，一个族群的民俗则源于这个族群所生活的环境及其社会生产方式。正如台湾学者林会承所言:“台湾是一个很特殊的地方，不仅拥有关键的地理区位、丰富而多样的生态环境、宜人的气候、丰盛的天然物资等优越条件，同时在不同的季节有不同方向的强烈季风侵袭，以及周遭被汹涌的洋流所环绕等极具挑战性的自然环境。上述的条件，使得台湾自远古以来，便是不同族群混居之地，从而建构了丰富而具有多元、断层、多变、混血等特征的台湾文化容颜。”①闽台沿海地区海洋民俗中俗中有俗的文化现象表现得很广泛。如在妈祖祭时，不论是闽南还是台湾，供桌上的祭祀不分年代，不论怎么变着花样，有两样供物是必不可少的:一是糯米制作的米粑;二是麦面制作的发糕。很明显，糯米粑作祭祀是古越人稻作文化习惯，而发糕则是源于中原饮食文化。这种俗中有俗的海洋民俗说明闽台海洋文化的多元化和复合性很普遍。再如，从湖南高庙文化遗址发掘的鬼神信仰文物分析，中国最早的鬼神信仰有可能源于古百越之地的南方，但给鬼神“穿衣戴帽”的庙宇习俗源于中原。这也是闽台庙宇文化最为明显的俗中有俗的文化特征。不论在闽南还是台湾，所有庙宇中供奉的佛、王爷(阴神)、菩萨，不论是英雄人物神还是想象的自然神，不论是泥涅的还是木刻的神像，全部是衣着整齐的“人神”。这种神人化或人神化的民间信仰也成了闽台俗中有俗文化特征中较为明显的文化符号之一。(3)因特殊海防历史形成的军史性文化特点在闽台沿海地区，民居建筑文化特征上，有一个非常明显的文化现象就是军史性。不论是在漳州云霄县列屿镇，还是在台湾漳化县鹿港镇，课题组所到之处，大凡沿海地区的村落民宅，几乎都保存着军营式的一字形，一行一行整整齐齐。云霄县的后安村还保存着完整的城墙、城门，村内是一行行营房式的民居。我们在采访中得知，这个村有30多个姓，都是当年郑成功将士的后代。这些民居建筑不仅传承了历史，而且传承着闽南地区特殊的多元文化事项。而在鹿港，则有许多施琅将士的后人。在台南、高雄等地，漳泉后人至今传承着“宋江阵”、“牛犁阵”、“花鼓阵”等郑成功时代传承下来的军旅舞蹈和菩萨巡境时的阵头。除此之外，在传统手工技艺上，石雕技艺、漆线雕技艺与木雕技艺随着庙宇文化的兴隆而日益精进。如今，福州软木画、脱胎漆器、寿山石、厦门漆线雕等都是东南亚闽人寻根的文化符号。闽绣则多表现在庙宇围帘、菩萨服饰手工技艺上。福州脱胎漆器如今是国宾之礼。其特点是轻，特别是布胎，只有麻布和干漆的重量。脱胎漆器看起来有瓷器的质感，却轻如麻布。漆器耐摔，耐酸碱，特别是漆器用到的植物漆如腰果漆，在空气中具有活性，历久弥有味道，而不会变质，是珍贵的活态文化遗产资源。①厦门蔡氏漆线雕通过十多代人心血传承，从古时为佛像渡金，到如今成为国家手工技艺非物质文化遗产，都具有历史认识价值、文化价值、艺术价值、科学价值和社会价值。
三、闽台海洋民俗文化遗产资源评述
民俗是一种来自于民众，传承于民众，规范民众约定俗成的习惯，如同基因一样在人们行为意识、情感心理中，起着血缘认同、文化认同的超理性聚合力作用。人们置身其间却不为其所累，甘愿接受这种模式性规范而不觉困扰。尤其在台湾，不论阶层和出身，人们为了寻求相互关照以及街邻亲情，都以庙为单位，自发地抱团聚合在一起。所有活动都是以离家最近的庙为依托单位，从事公益事业和民间活动，以历史民俗规范人的道德行为意识。因而，有史以来，历朝历代都将民俗纳入朝纲政要。如《礼记》所载:“故君民者，章好以示民俗”。意为统治百姓应当彰扬好的东西，以便引导民间习俗。所以自古以来，历代的官员在思想意识形态上非常重视民俗。1．闽台海洋民俗的文化共性有利于海峡两岸社会能够以最经济的方式得到共同的再生产发展民俗的重要性体现在其通过“俗”的研究来理解“民”，理解作为民主政体权力根基的普通人;通过“民”的研究来理解“俗”的传承，理解“俗”的传承如何构成国家共同体的文化根基，让社会能够以最经济的方式，也就是依托文化传统发挥作用的方式得到再生产发展。对于一国两制的海峡两岸来说，闽台海洋民俗的作用也基于此。比如妈祖信仰是闽台乃至整个东南亚沿海地区海洋民俗中的信仰习俗。如果将妈祖神像雕塑成工艺品，制成小挂件，开发出旅游纪念品的文化产品，既是将吉祥带回家或随身(车)挂，又丰富了闽台传统手工技艺文化共建的市场。而妈祖鞋小挂件则与中原“避邪”心理模式不谋而和，有一定的市场开发价值。妈祖发式非常有特点，将其创作出现代时髦的发夹，既取吉祥又实用，能成为闽台对接项目。闽台海洋民俗中可当作海峡两岸文化共建对接项目的内容很多。比如闽台渔业深海海鲜和浅海海鲜饮食文化资源可以对接项目，共同发展;另外，闽台下南洋的古港可串连成邮轮旅游项目，共同开发。除此之外，闽台人生礼仪旧俗中的社会德育对接项目、闽台节庆与民间文学艺术文化共建对接项目、闽台渔业传统手工技艺与闽台海洋景区旅游产业对接等，都能从海洋民俗中找到文化共建对接的项目。因此重视利用海洋民俗，对海峡两岸文化共建有着非常重要的意义。2．闽台海洋民俗文化的发掘和整理，可以更好地为闽台两地社会稳定，人心所向找到传统的、优秀的意识形态切入点，达到两岸精神文明共建效果在中国，保护民族民俗文化遗产是为了更好地求发展。笔者认为，厘清闽台海洋民俗文化遗产，对其进行分析与评述，从传统的优良习俗中吸取海洋民俗的文明，以民俗道德规范社会民间，这是任何政府文件都难以达到的思想意识形态教育的效果。如厦门集美区后溪镇英村丧俗中至今仍然保持着三跪十二拜的孝俗。灵棺前置三床草席，每床草席上一跪三拜，上了50岁的亲朋好友来祭拜时，丧家长辈有人陪拜、还礼。有意义的是，如果祭拜者在老人生前生病时没有来看望老人，就不能掀起草席上红地毯的一角，所以但凡站在红地毯上祭拜的人，哀乐骤然停止，场面顿时鸦雀无声。所有参加丧事的乡亲和亲朋好友及看热闹的人都会用鄙视的目光盯着场中祭拜之人。这样的人今后会在人前抬不起头，遭到世人的孤立和唾弃。场中人也会非常尴尬、汗颜。为了弥补自己的社会形象，他会在红地毯上三跪十二拜之后，再请旁人掀起红毯一角，再进行三跪十二拜，以六跪二十四拜来表示诚心改错。此时乐器再起。英村人千百年来就是这样利用民俗约束人们尊老敬贤，有一定的积极意义。在台湾竹北，笔者参与观察的一户平常百姓人家办丧事，县长、县政府的相关官员、在县的参议以及邻里街坊，都前来表示慰问、献花。参加总统选举的几位名人也送来花圈。体现了民俗在台湾政治上的重要性和一家有事、大家帮忙的古百越丧俗。3．闽台海洋民俗文化资源开发的问题分析闽台文化同根同源，厘清闽台海洋民俗文化是将资源成本转化为资源产业的研究项目，对保护和传承闽台优秀的非物质文化遗产，推进祖国统一，为实行一国两制，闽台共同发展，都具有非常重要的政治意义和独到的价值作用。但是，闽台海洋民俗文化遗产资源开发中很容易出现以下问题，需要重视:民间庙会的社会性与管理体制改革问题;民俗文化产业开发中原住民文化资源产权保障问题;海洋景观旅游产业开发中传统文化元素流失问题;海洋民俗与海洋传统工具进博物馆的趋势化问题;闽台沿海地区少数民族母语传承的升学考试方式革新问题;因开发海洋民俗文化产业而产生的传统垃圾处理习俗与资源回收利用问题等，都是不可回避的严重问题。总之，闽台海洋民俗文化遗产是不可再生的资源，如何保护好、利用好海峡两岸海洋民俗文化遗产资源，得先厘清闽台海洋民俗文化遗产的遗存现状。闽台海洋民俗文化共性的落脚点与文化共建对接项目可行性分析在于一个“真”字。真心地去研究，真心地去寻找问题，真心地去解决问题，如此，则闽台海洋民俗文化遗产资源两岸共建已经发生的矛盾和有可能发生的问题就不再是问题。
作者：刘芝凤 单位：厦门理工学院 观光与酒店管理学院
第六篇
1珍禽类
经常会选用的图形纹样有:(1)凤凰:它是百鸟之王，象征大富大贵、大吉大利，凤凰相偕喻爱情。和它相配的题句有“丹凤朝阳”“凤凰来仪”等。(2)白鹤:常用于比喻文人秀士，有清高、纯洁、长寿之意，丹顶鹤就是鹤立鸡群，是当朝一品，超然出众。和它相配的题句是“海是龙世界，天是鹤故乡”，“高啼常向月，善舞不迎人”。(3)白头翁:它的头部有白色的羽冠，象征夫妻长寿，白头偕老。和它相配的题句是“白头知高节，俯首共福荣”，“白头真富贵，春色大文章”。(4)锦鸡:因为鸡和“居、基”谐音，因而他寓意“居家安乐”“大吉大利”“百世流芳，万代居官”。和它相配的题句是:“平生不肯低头语，一叫千门万户开”。(5)燕子:它是人类的朋友和近邻，象征友谊和春天，春天带来的是温暖、幸福和希望，所以也是潮彩装饰的常用题材。和它相配的题句是“燕子来时应有异，春光常驻不需归”“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”等。
2名花类
经常会选用的图形纹样有:(1)梅花:因梅开五瓣，故有梅开五福之说，象征“五代同堂”，有娶妻望多子，得子望长生的喻义。又因其“铁骨冰肌”，代表着民族的傲骨，是文人、儒士最喜爱的花卉，因而也成为潮彩中常见的装饰纹样。(2)菊花:是潮彩中雅俗共赏的装饰纹样，它有不畏权势、自强不息、勇于进取的傲骨精神。很多古诗的吟咏让人产生无限遐思:“不容丹桂称前辈，只许寒梅步后尘”，“忽与西风战一场，满身披上黄金甲”。
3芳草类
经常会选用的图形纹样有:(1)兰草:有香祖之称，因其来自山野，朴实无华但香气盖群，为文人墨士所崇尚。正是“灵根锄出谷，香气满人寰”，“一香足以压千红”。(2)灵芝:历史上很多神话传说都把灵芝誉为“仙草”，能包治百病，食之长命百岁。所以象征延年益寿。
4竹木类
经常会选用的图形纹样有:(1)竹子:也是潮彩中大众喜爱的纹样。因竹和“祝”同音，如“竹报平安”，也因竹子各部分特征，故表示“虚心有节”“高风亮节”“百尺竿头”的寓意。(2)松树:潮彩中多见纹样。表示长寿与气节不凡，品格高尚。常见题句如“松令鹤寿”，“松鹤延年”。“岁寒然后知松柏之后凋也”。
5瑞果类
经常会选用的图形纹样有:(1)石榴:因为籽多，故喻义“多子”“榴开百子”，石与食、榴与留同音，所以，此纹样表示“丰衣足食，可以留给世世代代”。(2)桃子:桃子是长寿的象征，这是因传说天上的蟠桃吃一个能活千岁，所以能“寿比南山”。
6异兽类
经常会选用的图形纹样有:(1)龙:是中华的象征，是民族腾飞的征兆，代表着皇权的至高无上，预示着威猛、生机勃勃与百业兴隆。题句有“龙凤呈祥”“宝马钱龙”“龙鲸进宝”等。(2)鹿:鹿是传说中南极仙翁身旁的童子，所以鹿象征长寿。又因鹿与“禄”同音，又象征读书封侯、功名利禄、禄位高升。此外，一些题材在潮汕约定俗成中，形成了一整套特有的具有象征意义的纹样体系。特作如下列举:蝙蝠、寿字代表“福寿双全”，五小儿代表“五子登科”，小儿放爆竹代表“竹报平安”，梅花、喜鹊代表“喜上眉梢”，蝙蝠、喜鹊代表“福在眼前”，龙、凤代表“龙凤呈祥”，小儿骑麒麟代表“麒麟送子”，婴儿抱莲花代表“连生贵子”，莲花、鱼代表“连年有余”，天宫、蝙蝠代表“天官赐福”，五蝙蝠围寿字代表“五福捧寿”，鹿鹤、梅花代表“六合同春”，一群蝙蝠、一堆桃代表“多福多寿”，老人骑鹿持桃代表“福、寿”，凤凰、太阳代表“丹凤朝阳”，小儿骑白象执如意代表“吉祥如意”，麻姑担桃篮代表“麻姑献寿”等。总之，我们在欣赏潮彩艺术的时候，不仅要欣赏其美轮美奂的装饰技艺，也可领略潮汕民俗深厚的文化意缊。在传承潮彩优良传统的同时，也要注意在内容和形式上不可偏颇，只有这样，古老的潮彩文化才能在新的历史时期更加发扬光大。
作者：方宏涛
