第一篇：文化产业体系构建
一、文化产业竞争力的内涵
第一，市场竞争力。它是文化产业不断拓展市场空间的能力，这不但包括在已有的市场中占据更多的份额，而且包括率先去开拓新的市场，开拓新的文化消费空间。文化产业竞争力的强与弱，归根结底是由市场来决定的。本文分别从需求竞争力和供给竞争力两个方面分析文化产业竞争力，因为规整的市场供给和需求既是竞争力提高的结果，也是竞争力进一步提高的前提。第二，企业竞争力。它是企业有效生产能力和盈利能力，是通过企业组织的合理化，促进有效竞争有效地配置资源，从而不断降低生产成本，实现资本公积和扩大再生产，并充分利用和获得规模经济效益的能力。成本越低，则产品和劳务的竞争力越强，而降低成本的有效途径是合理竞争。第三，可持续发展竞争力。文化产业只有通过与自然资源、人文社会资源等相协调，才能实现可持续发展。文化产业并不是一种自产自营、自我运转维持的独立系统，它需要科技、信息、资源等的全方位维护，避免掠夺性开发，尤其是研创竞争力指标元素等知识性资源的不断延续和优化提升，培育内在的创新活力，将促使文化产业的发展和竞争力的提升进入一个源远流长的良性循环。第四，政府行为竞争力。文化产品的供求矛盾一部分可以通过市场价格机制进行调节，但另一些文化产品，特别是具有明显排他性和非竞争性的文化产品的发展，市场机制并不能发挥明显作用，需要政府的支持和参与。因此，一个国家、地区的政府的实力和扶持能力，在很大程度上，都会对有效提升文化产业竞争力产生不可忽视的作用。
二、华东六省一市文化产业竞争力
指标体系构建与评价模型（一）华东六省一市文化产业竞争力指标体系构建根据华东六省一市文化产业竞争力的构成特点，按照科学性与客观性相结合、系统性与层次性相结合、可操作性与可比性相结合、动态性与静态性相结合的设计原则，本文拟设立文化产业竞争力指标１个一级指标，企业竞争力、市场竞争力、政府协调竞争力和可持续发展竞争力４个二级指标，从生产效率、企业实力、市场需求、市场供给、政府行为、政府扶持、基础设施和研创能力８个竞争面设立三级指标，选取４６个四级指标构成的华东六省一市文化产业竞争力指标体系的主要方面和主体框架：见表２－２。（二）文化产业竞争力的评价模型１．指标数据的标准化处理文化产业竞争力的评价采取的是多指标的综合评估技术，指标体系中各四级指标的计量单位和量纲不同，不能直接对这些指标进行综合计算和比较分析，所以要对所有指标数据进行无量纲化处理，本论文采用的是极大值标准化法（阀值法）来消除数据的量纲和数量级。其中，ＺＸｉｊ为第ｉ个省（市）第ｊ个指标的无量纲化处理后的标准化值，Ｘｉｊ为第ｉ个省（市）第ｊ个指标的原始数据；Ｘｊ（ＭＡＸ）是第ｊ个指标在同类指标中的最大值；Ｘｊ（ＭＩＮ）是第ｊ个指标在同类指标中的最小值。无量纲化处理后，各个指标的数据都在０－１之间变动。其几何意义是把坐标原点移动到最大（小）值，但变量之间的相关程度保持不变［４］。２．指标体系的权重确定美国运筹学家萨蒂（Ｔ．Ｌ．Ｓａｎｔｙ）在２０世纪７０年代首次提出了层次分析法（ＡＨＰ），这是一种定性与定量相结合的多目标决策分析方法［５］。而文化产业竞争力指标体系中权重的设定则是根据萨蒂的１－９标度法标识（见表２－１），请专家对指标进行评价。在构建华东六省一市文化产业竞争力指标判断矩阵的基础上，还需要对矩阵进行一致性检验，检验通过后，利用ｅｘｃｅｌ软件的乘幂法（公式２－１）和归一化（公式２－２）的方法计算出各个层次竞争力指标的权重，最终结果见表２－２。３．基于网络层次分析法（ＡＮＰ）的文化产业竞争力评价模型文化产业竞争力指标体系和模型中的权重赋予了各项指标在整个体系中的地位和影响作用的能力，为了确保文化产业竞争力指标体系和模型的科学性和准确性，必须采用科学的方法对模型中的每个指标权重科学赋值。经综合考量，本文采用网络层次分析法（ＡＮＰ）对指标体系中的权重赋值。ＡＨＰ把华东六省一市文化产业竞争力作为一个系统，与传统层次分析法（ＡＨＰ）不同的是，ＡＮＰ按照不同属性将影响文化产业竞争力的多个因素自上而下分成目标及准则层和网络层２个层次，把传统ＡＨＰ中的目标层和决策层归一化为目标及准则层（包括文化产业竞争力、企业竞争力、市场竞争力、政府协调竞争力和可持续发展竞争力），基础层则转换为网络层（包括生产效率、企业实力、市场需求、市场供给、政府行为、政府扶持、基础设施和研创能力８个方面），而且假设各个决策层之间是相互独立的，只受目标层支配，网络层内部的各项因素互相影响（见图２－１）。然后采用德尔菲法，构建判断矩阵，请专家对各层次间的因素进行两两比较、排序，把定性分析与定量分析相结合，得出各层次每项指标的相对权重，并进一步得到各评价指标的权重。
三、华东六省一市文化产业竞争力的综合评价
根据文化产业竞争力指标体系与模型，对采集到的２０１１年华东六省一市的７个省（市）的相关统计资料，利用ＡＮＰ、ＳＰＳＳ和ＥＸＣＥＬ软件进行处理、合成和分析，测算出２０１０－２０１１年华东六省一市文化产业竞争力的各级指标的排名和得分情况。（一）华东六省一市文化产业竞争力呈明显差异从表３－１中所显示的７个省（市）文化产业竞争力指数可以看出，华东六省一市地区文化产业竞争力指数差异显著。江苏省（０．６０５）、上海省（０．５９９）、浙江省（０．５５１）、山东省（０．３８５）、福建省（０．３０４）、安徽省（０．１９１）、江西省（０．１１８）。这７个省（市）的文化产业竞争力指数的平均值为０．３４４，标准差为０．１１８４，离差系数为０．５４，表明华东六省一市地区文化产业竞争力存在着明显的差距，特别是江苏省、上海省、浙江省文化产业竞争力指数几乎是福建的２倍，安徽省、江西省的３倍。（二）华东六省一市文化产业竞争力强弱势分析根据竞争力指数标准来判断各省（市）文化产业竞争力的强弱、划分不同区段。竞争力指数Ｃ标准设定为：Ｃ≥０．５，处于强势地位；０．３≤Ｃ＜０．５，处于优势地位；Ｃ＜０．３则处于劣势地位。从表３－１可以看出，江苏省文化产业竞争力综合指数为０．５９５，位居华东六省一市之首，而排在第２、３位的上海市、浙江省的文化产业竞争力综合指数也均超过０．５５，表明这三个省（市）文化产业竞争力竞争优势十分突出，处于强势地位。排在第４、５位的山东省和福建省的综合指数介于０．３～０．５之间，具有较强的竞争力，处于优势地位。排在最后２位的安徽省和江西省的综合指数均低于０．２，综合得分相对较低，竞争优势不明显，相对缺乏竞争力，处于劣势地位。（三）华东六省一市文化产业竞争力结构分析文化产业竞争力的结构分析进一步深化了文化产业竞争力综合分析评价，结构分析主要是为了探讨文化产业竞争力结构内部的指数得分与综合指数得分是否协调。（如图３－２） 由上图可以分析得出，文化产业竞争力与企业竞争力、市场竞争力、政府协调竞争力、可持续发展竞争力四大要素最协调的省份是江苏省和上海市，上海市的企业竞争力和市场竞争力稳居第一位，江苏省可持续发展竞争力、市场竞争力遥遥领先；其次，文化产业竞争力与４大要素竞争相对协调的省份是浙江省和山东省；相反，福建、安徽、江西这三个省份的文化产业竞争力与四大要素竞争力之间协调度则相对较差。
四、华东六省一市文化产业竞争力的比较研究
（一）华东六省一市文化产业竞争力二级指标的纵向比较华东六省一市文化产业竞争力的比较研究主要是通过４个二级竞争力要素指标的横向分析来实现。１．企业竞争力的纵向比较文化产业企业部门的生产效率和企业部门实力是文化产业竞争力的载体和依托者。由表４－２可知，上海市以０．６９的竞争力指数得分位于首位，浙江、江苏分别以０．５５５和０．４６１的得分排在第二、三位，差距较小。但福建省、安徽省、江西省的企业竞争力指数得分非常少，江西更以０．０３９的指数得分排在末位。这表明：江西省、安徽省、福建省的企业竞争力水平偏低，从企业竞争力的四级指标来看，造成这三个省份企业竞争力较弱的影响因素有：文化产业增加值、文化产出较少引致的生产效率竞争力水平低；以及文化部门艺术表演团体经费自给率、文化文物部门经营收入水平低引致的企业实力竞争力指数分值低，在二者的共同影响下，使得这三个省份的企业竞争力指数分值较低。２．市场竞争力的纵向比较市场份额和市场潜力是文化产业竞争力实现的最终目标。从表４－２可知，上海和江苏分别以０．７３５和０．６７５的竞争力指数得分依然保持优势排在前两位，处在强势地位，福建省和山东省在市场竞争力方面有优势，但对文化产业竞争力的拉动作用较小，而安徽和江西的竞争力水平处于明显劣势。从具体的四级指标来看，这主要是因为安徽和江西本省内部城市居民和农村居民对文化产品的需求弹性较小，而且旅游业相对于其他省份欠发达，艺术表演团体演出场次受限等等，这些都将会降低文化产业竞争力指数得分。３．政府协调竞争力的纵向比较文化产业的跨域式发展和文化产业竞争力的提升都离不开政府协调的关键作用。从表４－２可知，浙江省、江苏省分别以０．６０３、０．５３６、０．４９０的竞争力指数得分排在第一、二位，处于强势地位。上海市、山东省、福建省以０．４９０、０．４３９、０．４４１的竞争力指数得分排在第３、４、５位，处于优势地位，且与前两位的指数得分差距不大。说明华东六省一市地区政府还是强力关注和支持文化产业的发展，政府协调能力到位。但安徽和江西的政府协调能力则以０．２１８、０．２０３的竞争力指数得分远远落后，差距甚大，处于劣势地位。从具体的四级指标来看，这主要是因为安徽省和江西省的财政能力有限，文化事业费和财政拨款相对较少，文化事业投资不足等原因造成的。４．可持续发展竞争力的纵向比较文化产业的可持续发展需要基础设施的完善和研创能力的驱动。从表４－２可知，江苏省、上海市、浙江省分别以０．７０６、０．５６１、０．５２９的竞争力指数得分排在第一、二、三位，处于强势地位。山东省、福建省以０．４４８、０．３１４的竞争力指数得分排在第四、五位，与前三位有一定的差距，处于优势地位。但安徽和江西的竞争力指数得分仅０．２１８、０．１３６，与其他五个省份的差距非常大，处于明显劣势地位。从具体的四级指标来看，主要是受到有线广播电视用户数占家庭总户数的比重和Ｒ＆Ｄ经费占ＧＤＰ比重较低、互联网上网人数、每十万人口高等学校在校生数、每万人拥有群众文化基础设施建筑的面积较少等因素影响。（二）华东六省一市文化产业竞争力三级指标的横向比较华东六省一市文化产业竞争力８个竞争面的三级指标比较雷达图（图４－３）显示，上海市除政府行为能力指标的其他７个指标的指数均突破了半径０．５的八边形，即三级指标均高于０．５，尤其上海市的生产效率竞争力是很高的，处于强势地位；江苏省除了生产效率竞争力和政府扶持竞争力指标的指数略低于０．５，其他６个指标的指数均突破了半径０．５的八边形，但总的来说，分布还是相当均衡的，处于强势地位；浙江省除了研创能力竞争力、政府行为能力竞争力和市场供给竞争力指标的指数略低于０．５，其他５个指标均突破了半径０．５的八边形，而且分布也相对均衡，处于强势地位；福建省政府行为竞争力的指数高于０．５，市场供给竞争力、政府扶持竞争力、基础设施竞争力、研创能力竞争力４个指标的指数均处于０．３～０．４，生产效率竞争力、企业实力竞争力和市场需求竞争力指标的指数低于０．２，处于优势地位；山东省的政府行为竞争力和基础设施竞争力指标的指数高于０．５，市场供给竞争力、企业实力竞争力和政府扶持竞争力３个指标的指数均处于０．３～０．４，市场需求竞争力和生产效率竞争力２个指标的指数均低于０．２７，处于优势地位；江西省和安徽省除了政府行为竞争力高于０．３，其他７个指标的竞争力均低于０．３，处于劣势地位。
五、结论
华东六省一市文化产业竞争力指标体系和模型测度显示，７个省（市）际间文化产业竞争力差异明显，文化产业竞争力与企业竞争力、市场竞争力、政府协调竞争力、可持续发展竞争力四大要素协调度不足。其中，江苏省、上海省、浙江省文化产业竞争力强势地位明显，安徽省、江西省文化产业竞争力在华东地区则相对处于劣势地位。同时，政府协调竞争力在这７个省（市）相对较为均匀，表明华东六省一市政府重视地区文化产业的发展和注重文化产业竞争力提升。从各项二级和三级指标可以看出，江西省、安徽省、福建省、山东省４个省份是华东地区文化产业弱竞争力要素，数量高于文化产业强竞争力要素，具有较大的调整空间。因此，华东六省一市文化产业联盟是产业空间格局演化的必然趋势，要充分利用区域集聚和专业化分工，最终从中获取专业化收益并实现规模报酬递增的整体优势［７］。在提升华东六省一市地区文化产业竞争力时，要依据“木桶原理”，重点提升这４个短板要素，尤其是江西省和安徽省，会使得整个华东地区文化产业竞争力达到一个新的水平，实现新的突破。
作者：张宝英 单位：福建师范大学
第二篇：文化产业问题探究
一、企业社会责任内涵
企业社会责任理念出现的时间很早，大约19世纪就在西方国家出现了，但企业社会责任在企业中真正开展起来是在20世纪50年代，随着企业社会责任实践的不断展开，社会责任运动在世界各国轰轰烈烈的开展起来，尤其是90年代以来，企业社会责任更是得到了进一步的发展，无论是内涵还是外延都得到了丰富和扩展。关于社会责任的概念一直没有一个统一的定义，众多学者就企业社会责任这一概念展开了激烈的争论，最早提出企业社会责任概念的是学者OliverSheldon，他在其1924出版的著作《管理的哲学》中第一次提出了企业社会责任的概念。HowardR.Bowen在其1953年出版的《商人的社会责任》一书中，对企业社会责任进行了如下定义：企业社会责任是指商人按照社会的目标和价值，向有关政府靠拢、做出相应的决策、采取理想的具体行动的义务。由此，企业社会责任的概念才正式为人们所关注，理论界也开始对企业社会责任进行深入研究，由于Bowen对企业社会责任的重大贡献，卡罗尔尊称他为“企业社会责任之父”。Bowen之后，许多学者都试图对企业社会责任的概念进行定义，企业社会责任的概念进入到百家争鸣的阶段，但其中最有影响力的是Friedman和Carroll，但有意思的是Friedman和Carroll的观点是截然相反的，Friedman是企业承担社会责任的坚决反对者。他认为企业唯一的也是最重要的责任就是获取利润，为股东创造价值，而其他的行为如慈善捐赠等只会降低企业的收入，对企业的发展不利。与Friedman的观点不同，Carroll大大拓展了企业社会责任的范畴，对企业社会责任理论贡献颇大，他在其文章《AThree-DimensionalConceptualModelofCorporatePerformance》中提出，企业社会责任包括四个方面，即经济责任、法律责任、伦理责任和自觉责任（后被改为慈善责任），也被称为四责任框架，随后，Carroll又把四责任框架演变为金字塔模型，金字塔被分为四个层次，按由上到下的顺序排列，依次是经济责任、法律责任、伦理责任和慈善责任，这四个层次被赋予了不同的权数“4、3、2、1”，这一金字塔模型也被称为“卡罗尔结构”，卡罗尔对企业社会责任的定义至今仍然被认为是最经典的，其后许多其他学者的定义都是在他的定义的基础上进行的修正和拓展。企业社会责任的研究在我国开展的比较晚，开始于20世纪80年代，随着国外学者的研究成果的引进加之我国经济社会面临的许多问题开始凸显，我国学者才对这一问题开始关注并进行研究，经过30年的发展，我国对企业社会责任问题的研究和社会责任实践的开展取得了相当的进展和成果。
二、文化产业社会责任的内容
企业社会责任的内容是什么？企业社会责任的维度包括哪些？这个问题是界定文化产业社会责任内容的前提，关于企业社会责任的维度，不同的学者都有过相关的研究，看法也各不相同，其中影响力最大的是卡罗尔的金字塔模型。在卡罗尔之后，又有许多学者对企业社会责任的维度进行了探讨，但并不是颠覆性的理论，而是大多在卡罗尔四责任框架基础上进行的扩展和修正，如Elkington于1997年提出了“三重底线”模型，认为企业社会责任必须或者至少要包括经济责任、社会责任和环境责任，这是企业承担社会责任的底线；我国学者郑海东于2012年根据利益相关者的理论，将企业社会责任分为内部人责任、外部商业伙伴责任和社会公众的责任等。本文根据卡罗尔的四责任模型分析文化产业作为一般产业所应承担的一般社会责任和作为特殊性的产业所应承担的特殊责任。（一）文化产业的一般社会责任文化产业作为众多产业中的一员，具有与其他产业相同的企业社会责任。经济责任。企业存在的目的就是为社会公众提供其所需要的商品和服务，在满足社会需求的同时获得一定的经济效益，谋求自身的发展，这就要求企业要以一个公平的价格出售其商品和服务。文化企业的经济责任就是要提供给大众以满足其精神享受的，更重要的是大众能够消费得起的文化产品，同时又能收回投资，获得发展。法律责任。企业社会责任的法律责任要求企业在法律的框架中开展其活动，所有的行业首先要遵守国家的《宪法》，其次又要遵守《公司法》《合同法》《专利法》等的规定，最后根据各个行业的不同，还要遵守各个行业的相关的法律法规，如文化企业要遵守《著作权法》《文物保护条例》《非物质文化遗产保护条例》等。伦理责任。伦理责任是那些为社会成员所期望或禁止的，尚未形成法律条文的活动和做法。文化企业对保护环境拥有不可推卸的责任，尽管文化企业不像钢铁、煤炭企业那样，对环境污染有重大影响，但我们看到近年来因为拍电视剧、电影造成环境污染和破坏的时间也时有发生，如《无极》剧组对碧沽天池生态环境的破坏。慈善责任。慈善责任是企业自愿参与社会公益活动的行为，包括企业捐赠、赠送产品和服务、企业自愿参与社区或其他利益相关者的活动。文化产业因其产品具有文化传播的功能，因此在履行慈善责任上具有更加大的优势，能够起到更大的作用，我们尤其应该鼓励文化媒体传播公益理念等活动。（二）文化产业的特殊社会责任文化产业提供的产品具有意识形态的属性，对购买其产品和服务的消费者能够起到思想渗透、价值观传播的作用，对社会公众的文化素质和道德发展具有引导的作用，因此文化产业还有其特殊的社会责任，那就是推进精神文明、培养优秀文化的责任，简单概括就是文化责任。这里的文化责任包括文化创造责任，指文化产业有创造优秀、引领正确的社会价值观的文化作品的责任；文化传播责任，指文化企业有传播健康的精神文化的责任。
三、文化产业承担企业社会责任的重要性
文化企业是我国文化建设的主体，文化企业是否承担和履行社会责任，关系到我国文化体制改革的进一步推进，也关系到社会主义文化建设的目标是否能够顺利实现，更与企业自身的发展密切相关。第一，一般产业属性要求文化产业承担社会责任。文化产业首先是作为一般产业存在的，一般产业的共性就是要求企业承担社会责任，因此文化产业和文化企业有责任承担社会责任。改革开放以来，随着我国经济的快速发展，经济发展与社会发展不均衡的问题逐步凸显，企业过分关注经济利益，忽视社会利益，而公众对企业赋予了更多的要求和期待，然而现实的巨大差距导致企业社会责任问题越来越受到关注。如富士康员工跳楼事件、汶川地震捐赠事件等。这一系列事件都引起了广大民众对企业社会责任的广泛关注，对企业承担社会责任的要求和关注也越来越多，国家也开始通过法律法规等强制性手段对企业承担社会责任进行规范和制约。第二，文化产业的特殊性要求文化产业承担社会责任。文化产业具有其特殊性，他与其他产业有着不同的使命和规律，那就是文化产业提供的不是普通的产品和服务，而是提供精神产品和服务，这些产品和服务的质量和水平，关系到社会主义文化建设的目标能否顺利完成，关系到群众生活质量能否得到保证，更关系到整个的社会价值取向和道德观念的建设是否符合社会主义价值观，因此文化产业更有责任去承担社会责任。第三，文化产业的战略地位要求文化产业承担社会责任。党的十七届六中全会通过了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，其中提出要加快发展文化产业，推动文化产业成为国民经济的支柱性产业，同时提出文化产业的发展要把社会效益放在第一位，同时兼顾经济效益，做到社会效益和经济效益的统一；党的十八大也强调要将文化产业发展为国民经济的支柱性产业。由此可见，文化产业在国家经济发展中的战略地位决定了文化产业更要树立社会责任观念，承担应有的社会责任。综合以上分析，承担社会责任是文化产业发展过程中所必须坚持的，对文化产业自身的发展、对满足人民群众高水平的文化需求和对社会主义文化建设都具有十分重要的意义。
四、文化产业承担社会责任的实现路径
文化产业因其产业的特殊性，要求其在经营和发展的过程中要更加重视企业的社会责任问题，如何使文化企业更好的承担社会责任呢？（一）政府充分发挥引导作用首先，要按照发展文化产业为支柱产业的方向制定文化产业企业社会责任的战略规划，对于文化企业社会责任的内容加以明确规定，并确定文化企业不同时期履行社会责任的重点，并要求文化企业严格执行。其次，严格执法力度，对不顾社会责任，尤其是那些三俗产品、盗版制品等坚决抵制，一旦查处给予重罚，甚至要求相关企业退出市场，加大文化企业罔顾社会责任的成本，规范其行为。再次，要求文化企业定期公布社会责任报告。据统计，上市企业社会责任报告发布数量近年来稳步上升，从2007年的47份，到2012年5月的592份。尽管很多企业都积极主动的发布企业社会责任报告，但文化产业却很少有相关的社会责任报告，政府应督促文化企业定期发布社会责任报告，让民众了解文化企业社会责任履行情况，这对文化企业也能起到督促和压力的作用。最后，针对不同类型和性质的文化企业给予一定的奖励和税费优惠，对于那些积极履行社会责任，或对社会责任履行有突出贡献的文化企业给予一定的物质和名誉奖励，提升企业履行社会责任的主动性和积极性，对于那些高雅、传递正能量的文化产品给予一定的税费优惠，而对于那些低俗的文化产品则应加大税费力度。（二）行业充分发挥制约和监督作用第一，行业应发起企业社会责任运动，倡导所有文化企业兼顾社会效益，履行社会责任，对于新进入的企业也应要求其严格遵守履行社会责任的行业盟约，兼顾经济效益与社会效益，向社会提供负责任的、高质量的文化产品。第二，成立中介组织或第三方机构对文化企业履行社会责任情况进行监督和评价，中介组织和第三方机构能够更加独立和客观的对文化企业履行社会责任情况进行评价，他们可以定期的对文化企业社会责任报告的发布情况进行检查，对文化企业社会责任履行情况进行跟踪监督，并适时对不履行企业社会责任的文化企业进行提醒，因此他们的作用至关重要。（三）企业培养自觉和自律意识第一，文化企业应树立社会责任的使命感和责任感。从宏观层面来说，优秀的文化作品能够引导和激励一代人或几代人，而低俗的文化作品可能会毁了一个国家和民族，文化企业应该时刻保持这种文化自觉，时刻以国家民族的利益为重，提醒自己以创造出更多更好的文化作品为己任；从微观层面来说，企业履行社会责任并不是仅仅针对文化产业，而是对所有企业的共同要求，社会责任也早已不仅仅是国家的规定和社会的期待，越来越多的企业逐渐认识到承担企业社会责任对企业的重要作用，那就是提高企业的竞争力、提高企业的信誉和口碑，这有利于企业的长远发展。文化企业也应树立这种认识，从企业自身发展的角度主动积极的履行社会责任，时刻把社会效益放在第一位。第二，完善公司治理制度，将社会责任的履行纳入到企业治理中来，在企业经营过程中以企业社会责任道德标准（SA8000）来要求自己，把社会责任纳入到企业日常决策过程中，建立社会责任的企业文化。第三，引进优秀的文化管理和创作人才，高素质的文化人才是文化企业履行社会责任的基础和保障。
作者：许婷婷 张大为 门广智 单位：辽宁大学商学院 沈阳药科大学工商管理学院 沈阳造币有限公司
第三篇：艺术研究与文化产业
一、艺术学在国内的发展
自上世纪八十年代末以来，国内的学术研究基本上是围绕着西方学术热点的引进而呈现的，从叔本华、尼采、弗洛伊德等西方现代反理性哲学，到后现代、文化研究、视觉文化，一直到新世纪以来的“图像转向”。近年来，艺术学研究的兴起可以说是少有的发源于中国本土的学术现象，尽管艺术学的起源地是西方。综合近年来国内艺术学研究的现状可以发现，不管是从学科建制还是从理论体系，已有的艺术学研究主要关注艺术学的学科建制和学科的发展历史，因而，就目前已经成为独立学科建制的艺术学而言，中国艺术学界还须进一步明确以后的研究方向。这里，我们首先需要指出，国内艺术学的研究与中国当代艺术的发展现实之间存在着一段相对明显的距离：第一，对艺术学在西方的发端和国内发展的研究，当下国内的艺术学研究仅侧重于从十九世纪末至今的这一历史时期。然而，艺术学的形成并不是一个近代历史的偶然产物，如果把艺术学放在迄今仍在不断发展着的全部人类文化艺术史中去考察，包括艺术学的学科价值以及艺术学与哲学、美学、艺术史学等相关学科的关系等问题，会比仅仅着眼于一二百年的短暂历史能更清晰地呈现出来。第二，与对西方的艺术学理论和艺术学在国内发展的民族性的关注相比，马克思的艺术思想在艺术学界所受到的关注并不明显。③近年来，国内的马克思哲学研究已取得了全面深入的进展，马克思哲学与恩格斯、西方马克思主义、苏联马克思主义等哲学形态的关系，马克思著作的版本（MEGA）研究，马克思学研究，以及对马克思哲学中涉及生态问题、全球化、文化产业等当代现实问题的研究，已经超出艺术学界对马克思哲学的认识范围。第三，当代中国社会的经济、政治、文化发展与中国当代的艺术现实是互动的关系，体现为艺术学在中国发展的当下语境和对艺术学研究的现实要求。从文化建设，到国家软实力和文化产业发展，再到居于文化产业核心的创意产业、艺术产业建设，这些现实问题既是中国艺术学产生的外在语境，也是其直接的研究范畴。艺术学研究应该在宏观的国家文化发展战略和微观的艺术学学科建构、艺术基础理论研究之间，建构起严谨的逻辑关联。这是中国当代艺术学基础理论研究的紧要任务。第四，从思辨的高度来说，当代世界文化的发展现状是中国艺术学研究的现实语境，什么是艺术，艺术的本质是什么，并不外在于这个语境而成为一个完全抽象的理论问题，反而是这个语境中的现实问题。在以“艺术”为直接研究对象的已经成为独立学科的艺术学内部，“什么是艺术、艺术的本质？”等显然应该成为艺术学基础理论研究的首要和核心问题。
二、艺术与艺术的本质
艺术，作为艺术学的研究对象，或者说研究范畴，包括一系列需要完成的研究任务。首先，最直观和便捷的途径是先把艺术作为符号或概念来研究。以这里我们这里所面对着的现实而言，艺术、抑或art，等等，在此时此刻所直接呈现出来的只是文字、是一个词，一个符号。在符号学中，作为能指的“艺术”有其符号形态之外的所指存在，即人类不同于政治、经济、科学等等的艺术活动。在逻辑学中，概念只是存在于人的思维中的东西，“概念是反映事物的特有属性（固有属性或本质属性）的思维形态。”[1]艺术的概念就是反映被人把握为“艺术”的那种事物的特有属性的思维形态，或者说艺术是人对自己的艺术活动的一种理论把握，接下来，围绕着艺术概念，通常会构建起关于艺术的本质、艺术本体的一系列理论架构。显然，历史上的各种艺术概念只是人的以语音←→文字，即语言形式存在着的对外在的特定艺术现实有所把握的思维——理论形态，而不是人的生活现实中存在着的真正艺术活动。所以，以文献梳理为特征的艺术概念的编年史研究并不是充分和全面的艺术研究。如米克巴尔和诺曼布列逊在《符号学与艺术史》中指出：“人类的文化构成于符号，而符号所代表的是它自身之外的某种东西，栖居于符号中的人们忙于从这些符号中析取出意义。符号学理论的核心在于对下述要素的说明和阐释，它们包括存在于符号的产生和阐释这个无穷无尽的过程中的各种要素，也包括作为工具的概念的发展过程中的各种要素——概念作为工具，帮助我们把握那些展开于文化活动的各个领域中的符号的生产和阐释过程。”[2]对于“艺术”这个概念来说，任何一个研究者都不能置身于外地揭示“艺术”所指称的特定意义，恰恰相反，“艺术”的意义存在于连绵不绝地生成和阐释，再生产和再阐释，以致将此时的研究者本身也包容进这个过程的发生与阐释的过程中。所以，如果在坚持把艺术仅仅看作一个概念、一个符号的前提下，“艺术”作为一个漂浮的能指，不仅并没有作为某种终极的所指的一个永恒的意义存在于某处，而且作为能指的“艺术”和研究者本身也在这个互动过程中不可或缺地生产着各自独立的意义。具体地说，作为概念，艺术的内涵和外延在历时性语境中的发展变化、在共时性语境中所具有的不同地域和民族特征，不仅和作为能指的承载物的文本形式的艺术概念本身，而且和潜在于文本之后持有特定观点和立场的研究者们，都有着不可分割的直接关联。某个地域民族在特定时代中被把握为概念的艺术，是那个时代的思想理论家从一定的角度对那个地域和时代的社会艺术实践的特定把握方式。因此，艺术并不单纯是一个思维形态的理论问题，艺术存在于过去出现过、现在实现着、将来还要持续发生的真正现实的人类艺术活动中。以一种通俗的说法就是：作为我们此时正在讨论着的概念、符号的“艺术”中，既包含着语言学、符号学问题（A），也包含着现实中发生着的人类艺术实践，（B），同时还包含着这两者的关系问题（A与B）；也就是说，包括人类的艺术理论、艺术实践、艺术理论和艺术实践的关系这三个方面。我们必须逐一地对待这三个方面的问题，尽管在实际中这是从未分割开的三个方面。如果说作为符号的“艺术”是一个漂浮的能指，其所指会因为解释者的不同而各有不同，但这并不意味着“艺术”的概念就不能得到某种确切的限定，随之而来，“艺术的本质”也成为某种不可限定的东西。因为，和相继以及同时出现的各种艺术理论相比，在某个特定时间和地域中所具体呈现着的艺术现实，是更稳定和真实地存在着的事实，又由于，在任何一个特定的时间和地域中，某个发展中的社会形态既具有持续性也具有唯一性，在这个社会形态中（与经济、政治、哲学、科学、宗教等相对应）实现着特定功能的艺术也就具有相对的持续性和唯一性，所以，作为反映在理论研究者的思维形态中的对这个社会形态中的艺术存在状况的理论把握，也就是通常所说的“艺术的本质”就不再是那种抽象存在着的艺术的本质，而是一种与理论所产生的社会现实相对应着的具体的艺术的本质，是有着各种现实规定性的“艺术的本质”。具体地说，在历时性发展着的社会共时性结构中，由艺术与社会的关系所决定的艺术发展的历史唯一性决定了一元论的“艺术的本质”的存在性。首先，从历时性的角度来看，如果说在现代社会之前的“艺术”中，如古罗马的“七艺”（语法、修辞、辩证法、算术、几何、天文学、音乐），中国的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）等等，作为能指的“艺术”，其所指和进入现代社会之后的“艺术”判若两别，但尽管如此，却仍旧能够在古代的“艺术”中发现今天用以判别艺术的基本尺度；这表现为，艺术和“艺术的本质”在人类的社会历史中从一种相对模糊的范畴逐步走向一种相对清晰的自我呈现。正是这种艺术本体的自我呈现，才使得之前的艺术范畴自然地表现为艺术史的各个发展阶段，这正如“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙。低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”[3]其次，在共时性的次一级意义上，在同一历史时期的地域艺术之间，也正如“工业较发达的国家向工业较不发达的国家所显示的，只是后者未来的景象”[4]一样，艺术的地域特征除了表现为如同“艺术的本质”在艺术发展的不同阶段所呈现出的渐次清晰程度之外，并不能直观地归结为“一个民族的艺术高于另一个民族的艺术”与“自己民族的艺术难于为其他的民族所理解”等片面性的观点。艺术本质的一元论基础并不因各民族艺术共时性呈现出的各具特点而受到否定。正如人的身体和人的历史并不是某种永恒的静态，人类的艺术、文化同样也是处在动态发展中。借用马克思的观点来说，不管是对发展中的整个人类来说，还是对局限在某个地域中的民族来说，当艺术在自身的发展中不断地“祛除掉那些一方面传统的和另一方面地域民族的片面性和局限性”，当“各民族的艺术变为所有民族公共的财产，许多民族的和地方的艺术形成一种世界的艺术”[5]之时，所谓的“艺术的本质”也将无遮蔽地呈现出来。在这个过程中，“本质的艺术”必然要在自身的历时性发展和共时性交融中逐步地祛除掉那些各式各样的偶然的、片面的非本质因素。所以，艺术的本质只能在这个历时性与共时性相交织着的全球化历史发展中逐步地呈现出来。从一种现实的观点来看，“艺术”不仅在同一地域民族文化的发展中，在与经济、政治、哲学、科学、宗教等逐步地划清界限的同时，其间也更加频繁、紧密和有效地相互影响和渗透，而且，这种看似矛盾的界限划分和消弭，也同样在世界范围内不同的民族和地域之间以更繁复但却更精密的方式全面展开。就是说，艺术的本质在当代还是一种处于显现过程中的本质。因此，艺术的本质研究就包括两方面的内容，一、文献记载中关于艺术的文本研究，二、在研究者处身于内的现实生活中研究经济、政治、哲学、科学、宗教等与艺术的现实关系，通过对它们把握世界的特定方式进行区别性研究以明确艺术研究的具体任务，最后还需要将这种研究本身置入于艺术和社会发展的历史动态过程中进行验证。实际上，这也划定了以“艺术”作为学科对象的艺术学的研究范畴，而且也将艺术学学科的产生和形成过程置入到一个更久远也更宽广的人类社会发展的大背景中：作为独立学科的艺术学，不论其在西方十九世纪末的出现萌芽，还是其在当代中国的最终形成，都与作为其研究对象的“作为人的把握世界方式的艺术”的现实发展有关，它们分别体现了艺术和全球化在不同历史阶段的时代特征。同时，从另一个方面来看，在人类艺术的历史发展中，同样以艺术为主要研究对象的美学和美术史学虽然远远早于艺术学，但同艺术学一样也是全球化进程在艺术方面的“理论——学科”的表现形式。
三、全球化中的艺术与文化产业
在全球化的宏观视野中，从十六世纪到二十世纪初，西方美术史学和美学从萌芽到最终形成以及艺术学出现的历史过程，始终伴随着近代资本主义的现代性进程，其中可以看到艺术和艺术理论在共时性和历时性的两个维度中交织发展的历史事实。首先，从社会结构上来看，欧洲社会从中世纪基督教神权主导下的农业社会，到资本成为统治一切权力的现代工业社会，社会运行的相应机制也在这种生产方式的变迁中进行重组。其中，作为中世纪文化场所的修道院、大学被世俗教育机构所取代，现代科学的各学科门类到十八世纪前后纷纷产生。美学、美术史学和艺术学的形成，既是顺承于古希腊以来西方哲学艺术理论的自我发展，也是和资本主义生产方式相适应的人类艺术实践的现实需要相符合的新型的艺术理论。第二，从这一阶段艺术的现实发展来说，作为人的把握世界方式的艺术不仅具有了不同于之前农业社会的存在方式，而且在这个改变中初步地显现出区别于其他社会机制的本质特征。齐格门特鲍曼指出，资本主义生产方式所主导的现代工业社会的一个显著特征，“在于它不断地将不确定性与矛盾性边缘化。”[6]也就是将“无序”作为一种边缘性的陪衬来实现工业化所需要的“秩序”。在这种情势下，艺术逐步成为对那些理性方式不容易理解和表达的事物的一种处理方式，艺术世界越来越变成了想象、非理性或极端化的天堂。在这种“秩序”和“无序”、“中心”与“边缘”的对立中，艺术作品的生产从过去的非艺术的以宗教或政治需要为目的中解脱或者说被排挤出来，并转而寻求一种单纯以艺术自身为目的的生产方式。随着这种自律性的“为艺术而艺术”的艺术生产方式的出现，存在于现代工业社会中的艺术的本质特征才得以初步凸显出来，由此才出现了“艺术学之父”康拉德费德勒关于艺术本质的论断：“艺术创造的就是世界，是由艺术的直觉，并且也是为艺术的直觉而创造的。艺术本身就是一个可以增加人的精神财富的过程。艺术创造的形式还从未以任何方式在人的思想中存在过，艺术设法创造出的是代表人类思想的形式。”[7]艺术作为人的把握世界的一种创造性方式，已经具有了经济、政治、哲学、科学、宗教等其他社会体制所不可能实现的社会功能。这正是艺术的本质在工业化的现代社会中才得到的初步显现。美术史学、美学和之后的艺术学正是在这个艺术本质的显现过程中出现的各具时代特征的理论表现。第三，在这个艺术本质的显现过程中，美术史学、美学以至艺术学之间并不存在不可逾越的理论界限，重要的艺术理论都在事实上涵盖于这三个领域。在美术史学和美学相对成熟之后出现艺术学的萌芽，一方面它既是艺术发展对艺术理论研究提出的进一步要求，另一方面也是美术史和美学理论自身发展的必然后果。随着资本主义生产方式以欧洲为中心在世界范围内的扩张，同时通过其对全球殖民地原有传统生产方式的逐步祛除，以肇始于文艺复兴的西方现代艺术为实践基础，以美术史学、美学和艺术学的萌芽为理论形式，艺术和文化的全球化在世界范围内扩展开来。艺术成为学科性的研究对象，取决于艺术在人的现实生活中的发展程度。以已经呈现出本质的艺术为研究对象的艺术学,只能出现在艺术的本质已经在现实中全面显现出来之时，而这发生在文化产业和后现代艺术的产生和兴起之后。二十世纪中叶以后，资本主义文化发展的一个显著特征就是“文化工业”（CultureIndustry）也就是“文化产业”的兴起。作为文化生产的资本主义方式，“文化产业”有一个逐步形成的历史过程。资本主义的工业革命造成了人的生活中心由乡村转到城市，这对人的生活方式产生了显著的影响。首先，工业革命改变了人的日常生活。生活资料的大批量机械复制取代了传统手工业，并出现了以“新艺术运动”为标志的现代设计。“设计”作为资本主义发展中的文化标志，成为资本主义生产的不可或缺的构成要素。其次，农民进入城市，他们与之前的乡村民间文化逐步脱离，转而产生新的文化消费需求，以现代印刷、摄影、电影等机械复制技术为物质基础，以可复制性和种类、数量的庞大为特征的流行商业文化应运而生。它虽然被后来的格林伯格不乏贬义地称作“Kitsch”①，但实质上是一种崭新的文化形态，即资本主义商业文化、大众文化、消费文化的早期萌芽。由于不管是“设计”还是“Kitsch”文化，都不再依存于以往的那种独一无二的“韵味”（Aura），而在通过工业化复制生产后得到大批量化，而复制性生产总要依赖于某种摹本，这种摹本最初的直接来源是传统文化，而当传统文化资源很快就不能再满足生产和消费需要的时候，创新就成为文化生产中的基本前提和必然要求，所以，费德勒在十九世纪末明确地将创造性作为艺术生产的本质，而不单纯是某种理论性的思辨需要，它是满足资本主义文化生产需要的紧迫现实造成。二十世纪五十年代之后，文化产业最终以成熟的形态和后现代艺术几乎同时出现，这并不是偶然的时间巧合，而是有其历史的内在逻辑。首先，文化产业既包括法兰克福学派所批判的由“Kitsch”发展而来的“文化生产的工业化”，同时还包括由于现代工业生产越来越依赖于现代设计的参与而出现的“工业生产的文化化”，所以，文化消费在现代人的日常生活中日趋成为一种普遍现象，已不再是传统社会中那种“纯文化”的方式，而是潜移默化地通过与各种生产要素的有机结合实现在日常生活本身之中。其次，文化产业中的影像技术、现代设计、商业文化的出现和迅速发展，既造成了传统艺术生存空间的萎缩，也使得艺术的社会功能持续地发生自我蜕变。在资本主义工业化生产的大背景中，艺术加速了自身所包含着的艺术本质的历史显现趋势，一方面不断地凸显其创造性的本质功能，另一方面也通过各种新型传播技术的支持，大规模地传播这种创造性的意识形态。第三，从艺术的内部来看，西方现代主义艺术通过对传统艺术的全面否定，即通过“为艺术而艺术”和对“艺术自律”的诉求而否定了各种非本质因素，艺术的创造性本质得以最终呈现；同时，形成了由艺术家、批评家、画廊、美术馆、博览会等为中心的现代艺术体制，在艺术体制的保障下，以创新为本质的艺术成为鼓励、倡导、支持各种创新性思维生产的有效社会机制。后现代艺术继承了现代艺术的创新本质，但通过对艺术体制的批判而取消了艺术生产者和消费者之间的距离，试图以最直接的创造性方式介入到现代社会生活的各个方面。可见，后现代艺术正是以“工业生产的文化化”和“文化生产的工业化”为特征的后工业社会在艺术中的真实反映。因此，以思维创新为特征的后现代艺术的出现和以创新思维的日常生活化为特征的文化产业的兴起是难分彼此的同一历史过程，文化产业的兴起是艺术的创新本质得以最终显现的历史条件，艺术的本质也只有在文化产业的发展中才得以全面实现。在文化与经济、社会的全球化发展中，当我们把艺术问题置入于文化产业的语境中时，我们就把在传统地域、民族文化的语境中无法解决的诸如“什么是艺术”、“艺术的本质”等等这些艺术学的核心命题，置换到了新的历史语境中。这种转换使得艺术学研究具有了积极的现实性和真正的社会基础。
四、结语
艺术学在一百多年前的西方出现萌芽，虽然有其产生的局部性条件，但更主要的是德国学术传统的惯性使然。作为人的把握世界方式的艺术、作为实现人的创造性的社会体制的艺术，在当时并没有完备的显现条件。因而，艺术学在西方并没有发展成像其他学科一样的独立门类。在一百多年之后的中国，艺术学的出现已经有了另外的意义。艺术学在中国的形成，并非基于从美学中独立出来的理论诉求，而是由中国与世界文化发展的现实条件所决定。西方文化进入中国一百多年来，在艺术的现实样态、艺术理论、艺术教育的大规模普及等方面已经不再是孤立的地域民族艺术的发展，而是这种发展的本身就是艺术全球化进程中的一个有机部分；尤其进入二十一世纪以来，全球化越来越具体地渗透于社会生活的各个领域，同时中国的经济、政治、文化在世界范围内也发挥越来越重要的作用，如果把中国艺术学的形成放到文化全球化的语境中，就可以明确中国艺术学理论的构建趋向。这意味着，艺术学在中国的形成过程，是全球化过程中文化发展的一个阶段，仅着眼于中国艺术的传统地域特征，建构所谓“中国艺术学体系”的设想显然是狭隘的；艺术的发展和理论研究要通过艺术的创新功能使民族地域文化融入全球化的进程中。所以，艺术学研究要紧贴现实，契合艺术和文化的时代趋向，将自己置入文化产业的生存场域中，厘清艺术生产的当代形态与创意产业、文化产业的逻辑关系，从而在新的逻辑起点上发展艺术学。
作者：尹德辉 单位：临沂大学 传播学研究中心
第四篇：文化产业园区管理
一、组织制度选择的知识逻辑：理论基础与分析框架
经济学理论中，针对市场失灵的解决途径大致有两条：一是市场深化，二是政府干预。新制度经济家认为，产权明晰是自由市场能够优化资源配置的充分条件。市场失灵的根源在于市场权利主体的产权没有得到明确界定，只要产权关系被明确界定，私人成本与社会成本就不可能发生背离。但市场深化途径存在三点质疑：第一，当人数众多时，原本很小的交易费用可能变得非常庞大，致使外部性内在化的成本巨大，甚至超过内在化带来的预期收益；第二，同样是涉及人数众多时，解决不了“搭便车”问题；第三，权利的私人拥有并不一定总是有效的，因为测量与界定权利的每一项属性都需要成本。当所需成本大于权利界定之后的预期收益时，权利的明确界定是无效的。可见，单纯走市场深化的途径并不能有效解决市场失灵问题。部分经济学家转而支持政府干预。这一观点沿承“庇古传统”，认为市场失灵根源于市场自身的缺陷，如信息不对称、信息不完全等。市场是无法自我修正这些缺陷的，必需依靠政府行政手段进行干预，从而使私人决策的均衡点向社会决策的均衡点靠近并最终实现一致。然而，政府干预同样面临着失灵的危险，政府干预的最大诟病，在于剔除了破产和竞争威胁的可能性。我国国民经济体系中多数职能部门的普遍无效就是最好的佐证。由于政府软预算约束（政府自主行动的可能性）的存在，这些部门的领导及员工不用担心其他竞争对手以及无效经营导致破产的威胁。由此，究竟选择何种组织制度充当社会资源的基础配置作用，这一问题的关键并不是政府或者市场是否应该发挥作用，而是何种条件下由政府决策资源配置是有效的，以及何种条件下由市场决策资源配置是有效的。考虑到决策的制定与实施既需要相应的决策权力，也离不开决策所必需的知识，因此（决策）权力与（决策所需）知识之间的匹配程度，即知识获取与利用的有效性，便成为判断组织制度选择有效与否的重要标准［４］。但现实情况中，权力与知识之间往往是偏离的。这表现在，一方面拥有权力的主体并不具有决策所必需的知识，如多数文化主管部门领导并不清楚文化市场中不同人群究竟需要怎样的文化产品和服务，也不熟悉不同区域文化市场之间又存在着何种差异；另一方面拥有知识的主体并不具有决策的权力，如具有企业家精神的文化产业人才由于缺乏必要的资本支持，无法及时生产出市场所需的文化产品。那么，当这两者相互之间的配置发生偏差时，如何确保决策的有效性？存在两种途径：要么知识向权力转移，要么权力向知识转移。这两个过程产生的成本，前者可以称其为信息成本，后者可以称其为代理成本。综上所述，组织制度选择的最优标准其实在于确保知识获取与利用的有效性。这一命题具体又可以分解为两个子命题：一是知识与权力通过转移实现匹配；二是转移过程产生的总成本应最小。由此我们得到一个知识视角下经济组织制度选择的分析框架（图１）。逻辑上看，文化产业园区发展模式同样是一种制度安排，因此上述分析框架对其模式选择具有一定适用性。现对其主要变量解释如下：１．信息成本。由于不同个体之间认知能力的差异性较大，且外部环境中充满了“噪音”，知识在不同个体之间的传递面临着“失真”的危险，这种传递效果上的折扣便构成了知识向权力转移过程中的信息成本。当市场化程度增加，由于市场主体相互之间可以及时进行信息的沟通与反馈，信息成本随之降低。否则反之。２．代理成本。如果委托人将决策权力让渡给代理者代为行使，即权力向知识转移，为了确保代理者的行为不会偏离委托人的既定目标，理性的委托人会对代理者行为进行控制，由此产生的有关激励与控制体系的设计、执行与监督等成本便是代理成本。随着市场化程度的深化，委托人对代理者的掌控难度越发增大，代理成本随之上升。否则反之。３．总成本。即上述信息成本与代理成本之和。总成本曲线整体呈Ｕ型，其曲线最低点对应的横轴Ｐ点即是知识与权力的最优匹配点，此时选择的组织制度也是最有效的。
二、信息技术对文化产业园区管理制度影响：发展趋势与制度变迁
上一部分分析中，我们对组织制度选择的逻辑及其分析框架进行了详细阐述，这部分我们将这一框架运用于文化产业园区管理的理论分析之中，并且回答第一部分提出的问题，即从后续发展趋势而言，我国文化产业园区应该采取何种管理模式从而确保组织制度运行的有效性。（一）信息技术与文化产业园区组织制度发展趋势２１世纪以来信息技术被广泛地运用于互联网、数字电视、移动手机等产品的开发与推广之中，对文化产业的能级提升产生了深远影响。如果将文化载体划分为文字、声音、影像三种基本元素以及单向和双向传播两种传播方式，那么，造纸和活字印刷技术使得文字的单向传输成为可能，无线电技术的应用使得声音的单向传播成为可能，摄影技术使得影像的单向传播成为可能，而电话技术的出现则使得声音的双向传播变得可能，宽带互联网的出现则使得文字以及影像元素的双向传播变得真实而有意义。［５］由此，以信息技术进步为代表的技术创新极大推动了文化产业各门类之间、各门类与关联产业之间的融合与业态创新，并为传统文化产业的提档升级以及文化产业整体向价值链高端攀升创造了良好的发展机遇。未来的信息技术将越发呈现出向数字化、网络化、移动化、智能化方向发展。传感器、生物测定技术、弹性数据库、云计算等最新成果将逐渐被应用于信息技术改造之中，可以预见，文化产业将迎来新一轮的业态创新、结构调整与产业升级。从复杂适应性系统角度看，外部环境的不断变化，要求身处环境之中的组织要及时调整自己的日常组织形态或运营方式以提高其应对外部环境变化带来的复杂性与不确定性及其威胁。顺应上述信息技术发展以及文化产业创新的环境变化，文化产业园区的管理制度势必将随之发生改变，以增强其组织适应能力。在我们看来，信息技术发展至少将在以下两个方面对文化产业园区管理产生巨大影响［６］。１．内部关联“去粘性”化。随着信息技术的发展，电子设备将完全颠覆当前人们对于硬件的认识，在物理形态上将变得越发微小和轻便。这就意味着以电子设备为基础的文化产品和服务的承载形式（介质）与表现途径（设备）将更小、更轻、更易携带、更具移动性，文化企业尤其是文化科技企业的“轻资化”程度会进一步提高。其他行业产品相比，文化产品的运输将几乎不依赖于物流业，而是仅通过通信网、互联网等虚拟网络便可以实现“线上运输”，其成本之低可想而知。如此，文化企业无需追求地理空间上的临近以确保产品之间的上下游关联，企业的跨区域流动性将增强。这种不断增强的流动性将会对文化产业园区内企业间的社会网络关系维系提出巨大挑战，传统集聚经济所强调的园区内企业间共同享有的组织粘性将面临降低的危险。２．园区边界虚拟化。文化产业区别于其他产业的一个显著特征，在于消费市场呈现日益个性化、多样化、追求新奇性的趋势，这就要求生产者和消费者之间、生产者与生产者之间需要就文化产品和服务的设计和生产进行频繁的互动交流。然而，以多媒体技术为代表的信息技术的不断发展与创新使得上述利益相关者之间无需受限于传统的面对面交流，转而通过互联网、移动通讯网等虚拟网络进行可视化沟通。由此，文化产业园区内的设计、生产、营销、管理等产业关键环节和职能便具有了空间分异的可能性。传统的物理边界不再具有明确含义，园区边界将逐渐表现出虚拟化、无边界化的特征。（二）信息技术约束下文化产业园区组织管理的制度变迁那么，信息技术发展究竟将如何改变文化产业园区的组织管理制度呢？第二部分的分析表明，组织制度变迁取决于信息成本与代理成本之间的权衡。这里，我们首先阐述信息技术进步会对文化产业园区管理过程中的信息成本和代理成本产生的影响，进而判断这种影响又将导致园区管理制度发生怎样的变化。１．信息技术进步对文化产业园区管理中信息成本的影响。考虑到信息或知识通常可以分为两类，一类是可编码知识，也称显性知识；另一类是不可编码知识，也称隐性知识，为便于理解信息技术发展对信息成本的影响，我们将整个过程拆分为两步：（１）信息技术进步对显性知识转移成本的影响。由于信息技术进步通常伴随着编码技术的不断创新，信息技术发展能够有效降低显性知识的转移成本。在图２中表示为信息成本曲线１整体下降为信息成本曲线２。（２）信息技术进步对隐性知识转移成本的影响。由于具有较强的个体性与根植性，隐性知识通常难以进行信息化编码，即使并非不可转移，其转移成本也极高。上一节分析表明，信息技术的发展将会减少园区内部组织制度的“粘性”并使得园区边界趋于虚化，这不仅导致企业“存储”的知识更加分散和不连续，而且还进一步降低了园区企业旨在通过沟通与合作实现共同目标的一致性与积极性，淡化了隐性知识转移所必需的制度基础，由此极大地增加了隐性知识的转移成本。由此，权力越集中，信息成本就越高。在图２中即表征为信息成本曲线３左端明显高于信息成本曲线１和２；权力越分散，由于此时隐性知识与决策权力统一于市场主体不存在分离情况，因此信息技术发展不产生明显影响。在图２中表现为信息成本曲线３的右端与信息成本曲线２的右端基本重合。２．信息技术发展对文化产业园区管理中代理成本的影响。信息技术的不断创新发展，带动了一大批信息管理系统和应用软件的日益普及，大大提高了信息的可获得性以及个体的信息处理能力。由此，委托人对代理者绩效水平的评价变得更加准确和及时，委托人对代理者的监督能力得到了极大强化，有效地降低了由于监督不力所导致的代理成本［７］。尽管内部“去粘性”化和边界虚拟化这两种园区组织制度的演进趋势将加大委托人和代理者之间空间分异的可能性，但是通过信息管理系统和应用软件的运用，委托人可以实时有效地虚拟监督与调控代理者的行为决策以确保既定目标的顺利实现。因此，就整体而言，信息技术发展将降低文化产业园区管理过程中的代理成本。在图２上即表现为代理成本曲线１趋向平缓，最终降低成为代理成本曲线２。综上，在信息技术进步作用下，我们认为图２中的总成本曲线１将向右下方的总成本曲线２状态转变。顺应于此，对应的总成本将由Ｃ降低为Ｃ１，而曲线最低点对应的管理制度最优匹配点则将从Ｐ向右变化成为Ｐ１。由此可知，随着信息技术的不断创新与发展，文化产业园区管理的组织成本将不断降低，与此同时，为实现园区管理的有效性，园区管理的制度安排应从政府主导向市场主导实行转变。
三、提升文化产业园区管理有效性的三个必要途径
从发展趋势来看，尽管选择市场主导是文化产业园区管理有效性的保证，但政府的有效作为并不可少。正如前面分析的，市场在信息不对称、信息不完全等方面具有无法自我修正的缺陷，这一问题在文化产业中更加突出。譬如，艺术品拍卖业中的知假、售假、拍假现象凸出反映的正是艺术品市场内部买卖双方之间信息掌握的高度不对称。因此，市场与政府这两种制度安排在文化产业园区管理过程中发挥的作用，与其说是一种非此即彼的替代关系，不如说是一种分工合作的互补关系。就本文分析结论而言，我们认为市场主导型文化产业园区管理有效性的构建与维系离不开以下三方面政府行为的决策与实施：１．纠正政府职能“越位”与“不足”。长久以来实行的政府主导模式的好处之一，在于能够短时间内完成经济资源的重新调配与集中使用。当方向与道路选择正确时，便可极大促进经济社会发展。这种经济领域的成功会导致相关部门产生一定“制度冲动”，先验地认为政府主导的制度安排模式具有通适性，同样适用并且能够提速文化产业发展的规模化、集聚化水平。由此，多数地方政府过分强调其生产导向职能，在文化产业园区建设和管理过程中“既当裁判员又当运动员”，角度定位“越位”并且混乱，压抑了市场在资源配置过程中的基础作用甚至是决定作用，并且忽视了对文化产业园区内部不同组织的关联机制、服务平台、创新体系的培育。为此，各级政府应转变文化产业园区的管理理念，实现从“生产型政府”向“服务型政府”的角色转换，明确市场作为文化产业资源协调配置的关键作用，强化自身在文化产业园区管理尤其是解决信息不对称、机会主义败德行为等公共性问题中的服务与主导功能。管好园区发展方向，合理利用手中行政资源，优化文化产业园区空间布局与结构调整。引导文化产业园区朝着符合自身实际以及文化产业规律的方向实行增量式管理制度变革，避免激进式的推倒重来。２．服务文化产业园区信息平台体系建设。各级政府应鼓励文化产业园区培育与推动官产学研四位一体的信息技术公用服务平台建设，积极为园区内文化企业提供涉及创意研发、产品孵化、市场推广一系列过程中的全方位信息技术支持。鼓励文化产业园区管理部门引入信息管理系统，通过提高园区管理的移动化、信息化水平不断降低相关信息成本以及协调、监督成本。建立文化产业园区“联席会议”管理制度，定期开展园区内相关主体的面对面交流和沟通，增加相关主体之间的社会互动与组织粘性。培育各具特色的旨在方便园区相关主体知识传递与共享的文化情景与社会资本。此外，各级政府还应引导组建文化产业信息服务相关中介机构，鼓励其在行业信息服务过程中发挥重要协调作用。同时，还应鼓励中介机构建立健全信息披露机制与信用评级机制，完善相应监督管理与奖惩机制。３．引导文化企业加大信息技术改造。各级政府应综合运用税费、土地、奖励、补贴等手段，鼓励当地文化产业园区内不同文化企业适时适度将信息技术、网络技术、多媒体技术、虚拟现实技术等高新科技手段运用于产品生产、流通与销售以及企业日常经营之中。鼓励园区文化企业以项目组、项目团队、项目网络等弹性方式与其他区域范围内关联组织展开信息交流与业务合作，组建区域性创意创新战略联盟或者网络组织，进一步提升文化企业与外部环境之间在知识和信息的传递、获取、转化与使用方面的效率。
四、结语
综上所述，传统的“政府干预”理论并不能作为今后文化产业园区管理制度变迁的理论依据，政府干预同样面临着“政府失灵”的困境。问题的关键并不在于究竟是选择政府还是市场这种简单“二分法”，而应是研究究竟在何种条件下政府和市场充当资源配置的基础作用更具比较优势。就目前而言，我们更需要思考的是，文化与科技融合背景下文化产业园区的管理制度如何选择才会更有效。从组织制度的知识逻辑入手，从微观层面考察了信息技术创新对于文化产业园区管理方式选择的制度含义，研究表明，信息技术与文化产业的不断融合，不仅带动了园区组织模式向着内部“去粘性”化和边界虚拟化方向变化，而且改变了园区管理过程中的信息成本与代理成本，从而对园区管理制度产生了一定影响。为保有管理制度的有效性，文化产业园区管理应由过往的政府主导型向市场主导型这一目标模式进行转变。当然，这一制度转变的有效与否，还取决于政府有限行为尤其是其服务功能的积极发挥，纠正自身职能的“越位”与“不足”、为文化产业园区信息平台体系建设提供支持以及引导文化企业加大信息技术改造是其应有之义。当然，本文的研究存在着拓展的空间。本文仅仅考察了信息技术这一单一因素对文化产业园区管理制度选择与变迁的影响，现实中还存在着其他影响信息成本、代理成本的因素，如个人的风险偏好和人口统计学特征、特定地区的文化传统等；政府主导向市场主导管理制度变迁的经济效益与社会效益究竟如何还需定量研究的经验支持，这些评价指标体系也尚待确立；市场主导型文化产业园区管理制度的稳定性如何，等等。这些都可以作为后续研究文化产业园区建设和管理的主旨所在。
作者：胡慧源 单位：华东政法大学 人文学院
第五篇：文化产业的人才培养
一、高校文化产业人才培养机制存在的问题
(一)课程设置不合理，师资力量匮乏文化产业人才的知识结构很大程度上是由学校开设的课程决定的，知识结构和实践能力直接影响到学生的就业情况。目前，各大高校在文化产业专业的课程设置上乱象丛生，“有一些高校的专业课程设置如蜻蜓点水，不够深入，所设课程有的偏向于艺术学，有的偏重于文学，有的偏向于传播学，有的偏向于历史”。［2］多数高校缺乏对市场进行调研了解社会需求信息，教学管理和课程设置缺少科学性，专业缺乏鲜明特色，如此培养出的学生社会认可度和适应能力也被降低。文化产业属于智慧型、知识密集型的产业，因此，对相关专业人才的培养质量也提出了较高的要求。在人才的培养过程中，师资力量是最重要的因素，可就目前的情况而言，各高校的师资力量都存在明显不足，这已经成为限制高校文化产业人才培养质量和专业发展的一大瓶颈。目前全国大部分高校几乎都没有形成一支专门的文化产业专业出身的师资队伍，大部分教师都是从经济、管理、文化、艺术、传媒等传统专业转岗而来，学科背景的差异导致这些教师对文化产业知识缺乏专业性、系统性，实践能力尤为不足，“双师型”教师严重缺乏，这样，文化产业专业的教学质量和人才培养质量必然受到严重影响。(二)教学过程中理论与实践相脱节文化产业专业是应用性、实践性很强的专业，因此，人才培养模式中尤其要注重实践操作能力的培养。目前，很多高校文化产业人才的培养模式存在着重理论、轻实践的严重弊端。究其原因，从学校层面讲，由于受经济利益的驱动，学校在确定相关专业设置和招生时没有具体考虑师资的实际情况，盲目开办，扩大招生规模，出现师资配备不足，实践教学难以开展的情况。此外，另有一些高校为了节约成本，也尽量压缩实践教学，即使安排一些实践教学环节，大多也只是形式主义，缺乏实质内容。从教师层面讲，文化产业专业的大部分教师是转岗而来，文化产业相关理论的功底薄弱，于是他们也不愿意开展实践教学。因为实践教学中容易出现一些突发事件，学生也容易结合现实形成一些尖锐的疑问，如果教师理论功底薄弱，面对学生的提问教师很容易出现尴尬境遇。理论教学与实践教学相脱节，这样培养出的学生缺乏创新能力，实用性不强，也很难和市场对接。
二、高校文化产业人才培养机制的改革路径
我国高校文化产业人才的培养机制急需进行改革，培养机制应日趋完善，让文化产业人才的数量、质量、结构层次均能满足文化产业快速发展的需要。具体而言，提出三点建议:(一)明确专业归属问题，构建多层次培养体系文化产业被公认为21世纪全球经济一体化时代的“朝阳产业”或“黄金产业”，文化产业的发展需要千百万创造型人才，这类人才除了掌握技术之外，创新精神尤为重要，因此，文化产业专业的培养目标应该是培养创意人才。美国学者理查德·弗罗里达在《创意阶级的崛起》一书中指出，“在文化创意产业中人才是首要的生产力，与传统产业不同，创意产业先有人才的聚集，然后才有人才的云集”。［3］高校在对文化人才培养目标的制定上要明确对学生创意的培养，然后在课程设置、师资选配方面紧紧围绕培养目标，突出特色，杜绝对其他任何专业的“照抄照搬”。文化产业专业的归属问题直接影响到课程设置和人才培养质量，因此，学科归属是一个至关重要的问题。中国的文化产业无论在理论上还是在实践中，都还没有展开其全部的丰富性，“哲学”“经济学”“新闻传播学”“艺术学”等都容纳不下完整意义上的“文化产业”。文化产业学是一门新兴交叉学科，文化产业专业是一个新兴专业，将其归属在传统的任何一个学院之下似乎都显得不太合适。因此，建立专门的“文化产业学院”就有其充分必要性。“国外高等院校从20世纪70年代以来陆续开展文化产业高等教育，并已形成非常完善的高等教育体系”。［4］我们应该积极借鉴国外经验，构建多层次的培养结构，完善我国的培养体系。根据社会发展的需求，建立“专科－本科－研究生”相互衔接的教育体系，加大专科层次的培养力度，重视对研究生层次的教育，形成“金字塔”式的合理人才层次结构。(二)完善专业课程设置，构建“双师型”教师队伍目前，文化产业及其相关专业没有完全的自主性，因此其学科发展也会受到局限，一方面学科体系的构建缺乏系统性，另一方面在课程设置上更是乱象丛生。我们认为，高校首先要明确文化产业专业的归属问题，其后该专业开设什么课程，必须紧密围绕该专业的培养目标进行设置，应该更多地体现实践性、操作性的特点，课程设置之后再按照相关要求去选配和培养培训教师，切忌反而行之，切忌模仿某些高校先考虑现有教师的知识结构再去选择课程的极端错误做法。完善课程设置，才能保证文化产业人才的培养质量，合理优化课程设置，才能让培养的文化产业人才符合社会的需求。随着文化产业的快速发展，也更加需要综合素质较高的复合型人才，复合型人才应该是具有精专技术基础上的全面高层次复合，因此对教师的教学水平和实践能力提出了较高要求。鉴于目前我国多数高校还缺少一支专业教师队伍，师资力量较为薄弱，教学难以深入，最终导致学生既不具备宏观的创新性思维能力，也没有掌握精专的技术。针对此问题，我们认为，在文化产业人才教育的磨合过渡期要有效缓解师资力量薄弱的压力，可以考虑从国外尤其是文化产业发达的国家引进一批经验丰富的人才参与教学活动，同时在国内业界努力挖掘培养一批人才，逐步构建一支结构合理的“双师型”教师队伍。(三)搭建学术实践平台，构建“产学研”协作运行机制文化产业是一门实践操作性很强的学科，其培养的人才应该是复合型、应用型的人才，各高校应当紧密结合培养目标，重视、落实实践教学环节。高校首先要出台相关制度强调实践教学的重要价值，此外，还要加强校内实验室建设和与校外企事业单位尤其是跨国文化企业的联系，为学生搭建前沿性、市场化的学术实践平台，建立“产学研”三结合的运行机制。在此模式的运行过程中，高校可以了解市场对文化产业人才的需求情况，保证专业设置的方向性;了解毕业生岗位的适应性和社会认可度，保证培养目标的正确性;了解文化企业的现实需求，保证教学内容的针对性。在强调重视和落实实践教学的同时，我们还要防止出现“过犹不及”的另一个极端，切忌因为过度强调实践教学而导致理论教学被忽略，高校只有努力做到理论教学和实践教学两轮并驾齐驱，如此培养的人才才能更好地适应社会和专业的需求。
作者：杨元芳 郑志荣 单位：四川师范大学成都学院 思政部
第六篇：文化产业调查报告
一、调查中发现的几种主要倾向
1、倾向于宅男宅女型生活在调查中发现，现实生活中青少年业余活动单一，以静为主。现在流行一个词：“宅男宅女”，被调查的青少年大多数都宅在家中玩电脑、玩手机，这也可以说是一种快餐文化。电脑、手机是信息化时代的产物，它们的特点是方便、快捷、简单、直观、视觉效果好、参与度高、信息量大，容易让人接触到最新鲜的事物、最新动态等。青少年最容易接收新鲜事物的特征让电脑、手机成为青少年生活中的必需品与好伙伴。青少年对电脑、手机的热衷，促进了动漫产业、网络游戏产业链以及电子出版产业链等文化产业的迅猛发展与飞速崛起，在引发无限商机的同时也令人深思。首先，网络中的毒害信息，使青少年沉溺于其中，网络中的色情暴力带来的负面影响，使一些青少年将虚拟世界中的血腥暴力带到了现实生活当中从而走向了犯罪的深渊。网瘾形同毒瘾，青少年沉迷于网络，就会荒废学业，走上邪路。痴迷于网络则会使人际关系疏远，鼓励，促使人际关系涣散，导致民族一群散沙，形不成团结，凝聚不了力量。其次，玩电脑、玩手机所带来的快餐文化的特点，注定人们更在意其娱乐性、趣味性，而忽视了其思想性，但文化产业的教化、引导作用与商业、盈利作用是两架并驾齐驱的马车，缺了谁都不行。重视文化产业的娱乐性、趣味性而忽视思想性的结果是赚了钱而失去了文化的引导、教化功能，那这样的文化产业就成了纯粹的赚钱机器，它就与其他商业机构没有任何区别了，也就降低甚至侮辱了文化的内涵，在说文解字中，文化本身就包含有教化的意义在内。2、倾向于休闲型书籍虽然每个人对书籍各有品味与爱好，但一致的是大家都喜欢休闲的、轻松的文学书籍。虽然每个人的品味不一样，但就如有的被调查者直接回答的令人紧张的书不喜欢看，这些令人紧张的书就包括教科书、高等数学、英语、马列著作以及一些经典文学作品等等，当然也有一类他们认为本身就不好看或者不合自己胃口的书籍。但令人担忧的，若最不喜欢的书就是自己必须每天学习才能拿到毕业文凭的书籍，那怎么办？那就只有毫无乐趣的学习了，“知之者，不如好之者，好之者，不如乐之者。”[2]从孔子时代就提倡的“快乐学习”，难道到我们这就会行不通了？这不禁令我们反思：如果被我们这个民族公认为非常经典的有价值的书籍被我们当作最不喜欢的书籍，到底是哪个环节出了问题？
二、调查之后的思索
1、人们喜欢娱乐、轻松是无可厚非的，人都喜欢快乐的生活，快乐既是素质，也是人生的一种方式，但首先要得有“天下兴亡，匹夫有责”的担当。“西湖歌舞几时休”南宋的娱乐产业是很兴旺的，南宋的商业经济都很发达，但南宋的政权跨得很快，这与南宋的统治阶级实行的政治方针有关，当时实行的政治方针就是“不谈抗金、不谈正义、不准老百姓谈政治”。南宋的最高统治者宋高宗以及秦侩都不想抗金，而南宋的著名爱国诗人辛弃疾、陆游等都是抗金名人，但他们个人的命运都很悲惨。因此，因为失去民心，没有巩固的国防等等南宋很快倒台。而南宋也是我国历史上出现的奸臣、卖国贼最多的朝代，当时实行文人执政，但“文人相轻”，文人胆小，内斗多、腐败多，到最后金兵会要全部侵吞南宋了，皇帝身边的大臣们还在搞党争而没有一致抗金。2、任何事情都要有一个度，“真理跨出一步便是谬误”，娱乐也是如此，娱乐是上层建筑，属于思想范畴，类似于教育，有传道、授业、解惑的功能，古人云：“教之道，贵以专”、“性相近、习相远”，这就论述了教育、教化的重要作用。传道授业中的这个“道”实际上就是人们经常所讲的社会价值，也包括个人的人生观、世界观、价值观。文化产业如果离开了道，就是精神鸦片，就会走上邪路。文化产业不能只考虑商机，如果离开思想性，离开道，就与鸦片毫无二致，为什么我们有精神鸦片的说法，精神鸦片实际上就是一种毒药。在道的前提下，文化产业办得好才是真正的好，离开道，那文化产业就是毒，冰毒、可卡因等精神鸦片。文化产业不是现在才有的产物，从两千多年前的孔子时代就有文化产业，当时孔子“弟子三千”，谁说这不是一种教育文化产业的雏形。文化产业从产生之日起就肩负着宣传、教化、引导的作用，通过舆论导向引导人们向上、向善、向美。从事文化产业的人，是在文化所起的宣传、教化、引导作用这个基础与前提下，通过规模效应，而得到商机，从而获得物质利益。我们要防止文化产业走另一个极端，就是把文化产业直接等同于经济实体，认为搞公益事业，要宣传、教化、引导等那是文化事业单位应尽之责，而搞好文化产业最重要的一方面就是以赚钱来衡量，为了赚钱而不择手段屡见不鲜。于是，低级、庸俗、媚俗引导着文化产业的市场，娱乐至死，为笑而笑，“喜怒笑骂，皆成文章”，可为笑而笑是成不了文章的。如果说，文化产业市场中高尚、高雅文化不多，但中庸之道应该保持广东职称吧，也就是人们喜闻乐见、老少皆宜的那种文化产品是受人欢迎的。文化产业与文化事业有着共同的目的，那就是通过舆论引导人们向上、向善、向美，而不是向下、向恶、向丑。“‘文以载道’‘艺以载道’，就是要把人的天性，引导到一个不至于泛滥的层面。”[3]3、“笑”并不等于快乐，“笑”不等于娱乐，“笑”也不等于健康，这是我们开展文化产业所应该思考的。比如，黄段子能引人发笑，甚至可以在一段时间流行，但谁都不会否认黄段子是不健康的。人活着总是要有一定精神的，一定的信仰的，一定的精神支柱的，这就是我们所讲的素质，而这些都靠教育、贯彻、宣传到人的头脑中、心中，这就是文化产业的重要功能。
作者：雍容波 彭玲艺 单位：湖南第一师范学院思政部 湖南第一师范学院教科系
