一、图像表现的符码
《家》海报出现了许多图像元素，如果让从没有见过这些画面的人按照前面的叙述重组画面，想必会得出完全不同的结果。同一个语义在图像上有不同的表达，图像和语义之间的联系有着不确定性。这也恰恰说明，在创作过程中有无法言传的东西将各种元素编织为文本。这些元素“虽受着某种形式的支配，这形式却不是一体的、构筑好的和完成了的:它是碎片，是截开的块断，被中断或删除的网络，完全是画面的无限叠化过程(fading)的进行和变易，这保证了信息的交叠和失落并存。”如果将元素整理一下，可以清楚地看到每一个阶段的变化过程:第一阶段:包容———马桶、各种事物———言语;第二阶段:包容———马桶+黏土质感、各种事物———人———言语+彩色对话框、家庭类型———颜色的叠加;第三阶段:包容———何以为家———代表器物+黏土质感、各种事物———人———言语、家庭类型———色调。这三个阶段在时间上是一个延续的过程。先是提出起始问题(P1)，然后是一个试探性解答(TS)。当这个解答作为第一阶段的视觉呈现被提了出来以后，通过一种经验来过滤其中的错误元素，这个步骤就是去伪(EE)。这也就引发了新的问题(P2)，从而产生了第二阶段，然后再通过同样的步骤发展到第三阶段。P1→TS→EE→P2哲学家波普尔的这种实验性的连续单向循环分析方式，让图像的语义传达变成科学量化的工作表。第一阶段的“马桶”图形是作为包容的解答(TS1)，因为“马桶”这一图像的语义不与“包容”对等，也就产生了第二个问题:消除马桶这一形象出了包容以外的其他语义(P2)。而第二次的尝试解答(TS2):粘土质感并没有解决P2，同时又出现了P3，四张海报的系列性无法体现，原来“包容”的主题更加偏离。到了这一阶段，笔者并没有尝试去找出TS3来解决P2和P3，而是改变了问题的方向。既然无法解决消解“马桶”的其他语义，那就放弃用“马桶”来表达。系列作品本身的呈现已经脱离了“包容”，更多的是在呈现“家”的各种状态上。再继续强调“马桶”———“包容”这一创意已经没有意义，更多的只是自说自话。如果上述分析成立的话，所有的TS都是偶然，只能是和作者的文化记忆、教育背景有着无法追溯的关系。设计和艺术创作都是发自内心的颤动，没有可以量化的传达。俗话说一图胜千言，表面上看图形的力量非常大，传达的信息量非常大———一张意蕴生动的名画又岂是千言能说尽的?而恰恰是因为一图胜千言，其中可让观者补完的空白太多了，传达效率并不如语言符号能指、所指的一一对应来得高。视觉的控制的难度是非常大的。实际上，古往今来都不缺乏尝试“控制视觉”的人。图像从一开始的时候就被用于解释文字，中世纪的宗教画都有着精确的语义:圣徒的光环，羔羊的出现，圣母的手势……大量的特定信号让观者可以毫不怀疑地读出画中的语义。这种现象在早期的中国绘画中也可以看见，儒家经典的故事、梅兰竹菊的寓意、民间图案对于各种祝福的寓意，等等，不胜枚举。按照这种的做法，视觉的控制应该不是难事。作者只需要像翻字典一样找到每一个语义对应的图像拼合在一起，就可以传达想要传达的意思。而事实上也有人那么做，法国旧王朝时期的艺术权威查尔·勒布伦是一个典型的例子:他占据学院派的领导地位，制定了一套精密而详细的话语性绘画规则，又或者是找到了一套语义通向图像的规律。他的《面相研究》将人类情感和人的表情有效的联系在一起。人类复杂反复的呈现被简化、归纳成了一套法则，这当然无法让所有的人信服。人们很快就不满足于这种看图识字的状态，画家开始了语义以外的探索。透视、色彩、肌理、线条、速度、光线……都成为了艺术家追求的对象。消费主义要求平面设计的图像能够让消费者一眼就被吸引，轻易地获知信息。商业运作需要图文并茂的平面广告向消费者传达各种各样的信息。各种科学性研究表明，各种色彩、肌理、线条、平面等都是表达某种情感的载体，又或者说是让人感受到某种情绪的促发点。但是科学并没有解决当年查尔·勒布伦尝试解决的问题，只能提出一些比较笼统的归类:色彩、肌理、线条等带来的感觉都是无法测量的，再大批量的田野调查也不能囊括全人类的感觉。KeithA．Smith说，人们依赖的是文字的力量，而不是图像。这也就意味着人们依靠“符号”表达现象，所以视觉控制关注的是符码的控制，而我们需要做的则是将现象提炼、符码化。他用自己的经历来证明这句话。他在创作前会先拟订一个词，如“我将会画一幅的画。”然后以上填的词为主题开始画，但是六个月以后，他再找回这张画来看，能确切辨认出那个词的几率并不高。这样的经历并不是KeithA．Smith所独有的，也说明了图像元素与语义之间的不确定性。在尹定邦所著的《图形与意义》中进行了“一意多形”的分析。实际上同样也有“一形多意”的存在，如果要快速地将意义传达出去，可能说几个字要比画一幅图来得容易。但是商业社会并不欢迎沉闷的表达，平面设计作品必须不断地以各种角度刺激消费者的神经以获得消费者的注意，商业社会需要视觉控制。波普尔的实验性连续单向循环分析方式、贡布里西的格式塔理论在现代设计中都得到了延续，但是提出问题并不能获得解答，而是引向新的问题。这种单向的解题方式并非适用于任何时候。前面所描述的《家》系列海报设计就是一个例子。表面上阶段一、二、三在时间维度是一个前进的过程，仿佛呈现着一种“发展”的态势。但是如果跳出时间维度，从观者的角度看，P1、P2、P3都是平等的。罗兰．巴特在《S/Z》中将小说《萨拉辛》所有的阅读单位归类为五种主要的符码:经验的声音(布局符码)、个人的声音(意素符码)、科学的声音(文化符码)、真相的声音(阐释符码)、象征的声音(象征符码)。话语通过文字传达需要时间的连续性，而图像越过言语直接与观者脑中意识相呼应。如果说这五类符码在文字中是一种声音的编织，在读者脑中以线性的方式叠化从而生成意义，那么在图像中便是符码的“叠加”。《家》系列海报中出现的符码同样也可以在这五类符码中找到位置:经验的图像(布局符码):系列海报的布局、颜色的设置方式;个人的图像(意素符码):纸黏土肌理、圆点图层;科学的图像(文化符码):台灯、床、桌子、马桶、言语文字;真相的图像(阐释符码):标题文字、小标题文字;象征的图像(象征符码):台灯、床、桌子、马桶、文字杂音。由此可见，象征符码可以是阐释符码、文化符码，视觉符码的属性是可以转换的。布局符码将其他符码串联，其中的意素符码起着让作品具备作者个性化的作用。
二、视觉元素转换成符码的叠加
文字阅读的读者在阅读过程中需要记忆前面的内容才能继续后面的阅读，因为文字符码的编码方式是以叠化方式进行的，而读者的解码过程则是信息叠化的过程，使得文字阅读的符码在读者的脑海中形成连绵不断的画面。与文字阅读的过程则是历时性不同的是视觉符码阅读是共时性的。因此，图像中符码和符码之间是“叠加”，而不像文学中的符码连接一样只是“叠化”。一如绘图软件中“图层”概念，图像由许多透明或不透明的图层“叠加”而成，图像中每一个符码都被安置、归类在不同“图层”中，观看者可以通过全景式图景领会信息的传达。这种传达方式使得信息并不需要转译成语义，直接与读者的感知连接。每一个图层因为其参数设置的不同，在叠加过程中符码出现了遮盖、缺失、叠加、空间变化、替换、互形等现象。版面设计的视觉控制中“叠加”应该是最为需要关注的动作。四、视觉控制中元素的相互作用国内外对诸如形、色、点线面等视觉控制的研究主要分布于两个领域:一是源自视觉心理学，其中代表贡布里西将格式塔理论娴熟地运用于图像分析上;二是发轫于包豪斯的关于点、线、面等形式的研究。在这些理论中都忽略了视觉传达中无法言说的部分———手艺的思想。现代设计教育很大一部分是在实例中学习，所谓的言传身教，传统工作坊师傅带着徒弟的学习方式依然最有效果。符码控制的争执与对话不仅仅是文化符码、布局符码等所指的范畴，也存在于意素符码的技术范畴。以印刷为例，同样的UV油墨技术，既可以是加强视觉注意，又可以是干扰视觉注意;UV印刷所产生的油光表面与形态、色彩的结合也能唤起人们文化共鸣或取消共鸣。这都说明了视觉元素符码之间相互作用，这种作用左右着整体语义传达的方向与效果。现有实际案例分析理论都是在已知结果的前提下提出的，因在理论构建之时无法言说的部分被忽略，若实践者照着这些理论进行实践，则会因为细节判断不同而产生完全不一样的作品。创作主体与意义的所有变化都是符码之间相互作用所引起的，视觉控制存在于平衡符码之间的相互作用。
作者：吴冠聪 单位：惠州学院
相关专题：湛江师范学院主页 税收征管规范落实情况
