一、“全球姐妹情谊”的幻灭
在自诩为受过教育的、能自主决策的、拥有性和身体自主权的白人女性看来，有色人种妇女就是愚昧、穷苦、没受过教育、被束缚、在性和身体上受制约的女性。一些西方白人女性主义者在对有色人种/第三世界女性进行叙述时，总会有意识或无意识地与白人男性一样，将自己置位于一个启蒙自由主义的主体位置上。这样一来，有色人种/第三世界女性只能以影子或作为白人女性的对照而存在，白人女性主义者不自觉地掉入自己所要颠覆的男权中心主义二元对立话语中。“无论女性主义者在西方社会内部与男性统治者有多少矛盾，在边境之外，女性主义者就从白人男性统治的批判者变成了它的温顺的婢女。”［2］这种情况不仅仅体现在帝国主义国家女性对被殖民国家女性的态度上，在美国国内白人女性和少数族裔女性之间也广泛存在着。由此，有色人种/第三世界女性在白人女性主义者的审视之下，再次沦为西方中心女性主义的“他者”，被奇观化地凝固在时间、空间和历史中。台湾学者张小虹对白人女性主义的种族倾向这样评价:“白种女性要打入白种男性权力中心的同时，常常疏忽了这些争取到的位子是建立在种族歧视或剥削第三世界国家的基础之上，于是在男女分享权力的口号下，她们成为新的压迫者。当她们一心一意要发展新女性文化、打破传统父权桎梏的同时，往往仍是在欧美原有的文化架构中打转，忘了反省这架构中内存的民族本位主义与优越感。这些缺失推到极端，将使国际女性主义变成另一种新帝国、新殖民主义。”［3］更有甚者，斯皮瓦克直接说道:“西方女性主义走出教室后，于第三世界女性没有多少用处，或者有害无益。”［2］(79)自1920年美国女性获得选举权之后，再到60年代的约半个世纪的时间里，美国女性主义无论是在思想观念上，还是在现实权力上都获得了长足的发展。但是，这个时候的美国女性主义的阳光只照耀在白人中产阶级女性的头上，其他女性是被严格排除在外的。当时的白人妇女曾专门把她们自己的运动称之为“反对性别歧视的妇女解放运动”，与全美范围内的黑人女性运动相区别。贝尔•胡克斯的话一针见血，她认为白人女权主义所关注的只是“经过精心选择的受过大学教育的、中上阶层的、已婚的白人妇女的状况———她们是厌倦了休闲、家庭、孩子和购物，对生活有更高要求的家庭妇女。”［1］(1)这种情况在影片《相助》中体现得淋漓尽致。影片中以希莉•霍尔布鲁克为首的白人中产阶级女性不但在生活上养尊处优，而且在参与政治方面也拥有了一定的权力。片中的这些白人太太们每天的工作就是凑到一起喝茶、聊天和打桥牌，闲暇时间里也组织一些诸如圣诞节义卖、“拯救非洲饥童”等所谓“大善事”，在打发时间的同时也给自己脸上贴金。当地的妇女权益组织———“妇女联谊会”———无一例外全部由白人富裕女性组成，黑人女性以及白人贫穷女性不但被排除在外，而且处处受到“妇女联谊会”的歧视和侮辱。由联谊会起草的《疾病防治法案》被呈递给州长审批，并将在议会上加以讨论，而该法案的提议竟然是“强令各家各户为黑人女佣建造一个室外厕所，因为她们身上携带着和白人不同的病菌。”西方女性主义是白人中心主义意识形态的体现者，对于非白种的女性难以认同。影片对上世纪60年代美国白人女性口中所谓的“姐妹情谊”进行了无情的嘲讽和鞭挞。希莉因为家中黑人女佣米妮在龙卷风来临的夜晚使用了自己的卫生间而歇斯底里地将米妮解雇，赶进室外的狂风暴雨中;菲兰太太因为年迈的女佣康斯坦丁在来自华盛顿的贵人面前丢了人，当场将其赶出了家门，全然不顾康斯坦丁给自己干了29年的活，将自己的一双儿女养大成人;在米妮被解雇后，亚美替代她来到希莉家中做女佣。亚美鼓起勇气，向希莉夫妇借75块钱给自己的孩子凑学费，不料钱没有借到还被羞辱一番。白人姐妹们在享受着黑人女佣提供的廉价服务的同时，还肆无忌惮地评价、辱骂着“黑鬼”们的所做所想。不仅如此，白人女性这种先天优越感和歧视不但体现在种族之间，还体现在阶级之间。塞莉娅•佛特，片中这位来自一个名叫“甜糖沟”的穷乡僻壤的白人女子对自己受到希莉等“妇女联谊会”成员的冷落和排挤百思不得其解，而其中的原因被米妮一语道破:“她们讨厌你是因为你是一个白人穷鬼。”至此，白人女性主义的狭隘和虚伪被淋漓尽致地体现出来。正如里奇在《血、面包与诗:诗人的场域，1979－1985散文选集》中所言:“白人妇女自称她们相对于白人男性处于社会文化的边缘，但白人妇女本身也造成其他妇女的边缘化。”因此，她呼吁“白人妇女正视自己也同时是压迫者的位置，正视自己在其他妇女被双重边缘化的过程中所扮演的角色。”［4］
二、对黑人男性压迫黑人女性的控诉与批判
在性别与种族的双重压榨之下，有色人种女性不但因为身为有色人种而深受白人的种族歧视和剥削，还因为身为“第二性”而遭受到本种族内部男性的摧残和压迫。20世纪60年代之后的解构思潮和后现代主义对多元文化的诉求，使得女性主义逐渐认识到女性并不是一个毫无差异的统一体，而是有着种族、阶级、性取向等差异的群体。在当时，民权运动和女性主义运动成为美国重要的社会运动。然而在黑人研究和女性研究中，黑人女性问题一直处于缺席状态，在这两个传统中都缺少对黑人女性问题的关注。“当以男性精英为主体的黑人文学批评沿着‘种族一体化诗学’运行时，以白人为主体的女权主义奉行的是‘双性同体诗学’。遗憾的是，两者都不惜以抹杀黑人女性的存在来求得批评上的一统天下。‘民权运动’和‘黑人权利运动’都是以黑人男性赋权为特征，(白人)女权运动则是把重点放在白人中产阶级身上，这些发生在美国现代政治舞台上的重大改革始终忽略了黑人妇女和其他有色人种，这就导致了各种形式的压迫，引发了消除压迫根源等无法回避的重大问题的广泛讨论。”［5］早期西方女性主义和少数族裔民权运动都将自己的经验普世化了，没有意识到少数族裔女性的多重边缘身份。从而在表现自身差异身份的同时，在这两种批评话语内部制造了另一种“他者”，即处于种族、性别双重边缘的少数族裔女性。1982年，三位黑人女性主义批评家编辑了一本书，名字就叫“所有的女性都是白人，所有的黑人都是男性”。《相助》一片不但详细、准确地再现了上世纪60年代黑人妇女所遭受的来自法律法规、日常生活、思维方式等方面的种族歧视，同时还呈现出性别、阶级差异给她们带来的困境。影片对黑人女佣们的丈夫没有做过多描述。通片下来，影片没有提供艾比琳丈夫的任何信息，亚美的丈夫仅仅在教堂做礼拜时露了一面，米妮的丈夫在影片中也只是以声音的方式存在。但是这种丈夫形象的缺席只是男性权力的表面缺失，这种表象并没有使得艾比琳们作为一个独立个体的主体价值得以实现，而是更加有力地彰显了男权价值体系的强大及其带给黑人女性的巨大伤害。这种性别不平等在米妮身上体现得尤为突出。有关米妮丈夫里洛的信息在影片中只出现过三次:第一次是在米妮被解雇后，米妮给艾比琳打电话诉苦，这时里洛回家兴师问罪。虽然影片在画面上没有为观众呈现任何暴力场面，但是从电话中传出的摔砸东西声音、击打声以及米妮的哭喊和哀求已经让人不寒而栗。第二次是以艾比琳的叙述呈现的，由于希莉的造谣生事，没有一个白人家庭再雇用米妮，里洛强迫他们的大女儿小糖豆辍学去打工以补贴家用。更为可怕的是，“假如米妮再找不到工作，早晚有一天会被里洛打死。”第三次是在塞莉娅家中，塞莉娅为米妮清理被里洛殴打造成的伤口。即使米妮找到了新的工作，里洛对她的殴打仍然没有停止。在美国黑人社会中，一些黑人男性在承受了白人对他们的剥削和“阉割”之后，便急于在黑人女性和孩子身上将自己丢失的男人气概找回来，家庭暴力和强奸是他们寻求补偿的最为常见的两种方式。如果说暴力和强奸是黑人男性发泄对种族歧视不满情绪的一种方式的话，那么它同时也说明黑人女性丧失了对自己身体的主宰权，彻底沦为种族/性别的牺牲品，不可能完整地生存下去。在美国社会各阶层中，黑人女性毫无疑问地处于最底端。艾比琳从小就知道自己未来的职业只能是做女佣，因为这是社会提供给她的唯一生存方式。因为母亲米妮失业，小糖豆只能辍学去打工挣钱补贴家用，而她所能选择的工作也只是重复其母亲的人生轨迹。亚美家有一对双胞胎，两个孩子学习都很用功，可是亚美夫妇攒了若干年的钱仍然只能供一个孩子上大学。她们可以不在乎工作的艰辛，不在乎薪资少得可怜，甚至没有任何社会保障也无所谓。然而，就连一些作为人的最基本的要求在顽固的传统和残酷的现实面前也变成了一种奢望。
三、重塑文化身份:双重压迫下的反抗与发声
在揭批有色人种女性身处性别与种族双重困境的悲惨境遇之外，后殖民女性主义所关注的另一个领域就是“权力—话语”和文化身份确立的问题。作为美国黑人女性，身处双重他者的尴尬地位，在面对本族男权性别压迫的同时，还要承受来自美国主流社会的种族歧视。在这两个文化空间中，黑人女性都无法找到确切的归属感。因此，重新打造文化身份以及自我认同就显得十分必要。更为难能可贵的是，后殖民女性主义在尝试重塑有色人种女性文化身份的同时，还将着眼点从臣属女性自身上升到全世界、全人类的高度上。反映性别压迫给女性造成的伤害是西方女性主义、黑人女性主义和后殖民女性主义关注的共同之处，但是“它们代表了女性创作的三个渐次上升的发展阶段。西方女性主义代表着女性自我意识的初步觉醒，非裔妇女主义则超越了女性主义的狭隘视角，表明作家开始关心民族的生存。后殖民妇女主义是对非裔妇女主义的延伸，充实了后者的内涵，表达了后殖民女作家看世界的新视角。”［6］美国黑人女作家艾丽丝•沃克在《寻找我们母亲的家园》中首次提出了“完整生存”的概念，以表达对黑人民族生存的关注。在后殖民女性写作中，“完整生存”的内涵得到了延伸，大致包括:女性自身的完整生存、民族的完整生存、国家的完整生存、世界的完整生存四方面内容，体现了后殖民女性主义所具备的崇高使命感和人文关怀的精神。“贯穿非裔女性文学发展过程的是关注国家完整生存的主题。这是后殖民妇女主义思想的又一体现。如果说对女性自身和民族完整生存的关注是后殖民妇女主义与非裔妇女主义的共同点，那么对国家完整生存的关注就是后殖民妇女主义对非裔妇女主义的延伸。”［6］(85－86)影片《相助》中由黑人女佣视角所体现出来浓重的忧患意识，远远超出了白人女性所关心的范畴，上升到了黑人民族和美利坚合众国“完整生存”的高度上。影片没有对白人女性做脸谱化的处理，不但塑造了一个关心并乐于帮助黑人的白人女记者形象，并且在让女佣们讲述自己的经历时不只是控诉，也描绘了一些善良的白人雇主。如果说片中黑人女佣们对黑人民权领袖马丁•路德•金和梅德加•艾维斯的被害所表达的悲愤还处在对黑人民族的担忧的范畴内的话，那么对肯尼迪总统遇刺身亡所表现出的惋惜则上升到了对国家未来的关心上。在从电视新闻上得知肯尼迪总统遇刺的消息后，艾比琳将肯尼迪总统的相片挂在了自己不幸去世的儿子(其子死于白人的冷漠和无情)的相片旁边，体现出了这种民族/国家大爱的宽广胸怀。“非裔女性的重写美国历史，是要让黑人和白人对过去进行反思，了解黑白种族间既相互对立又相互依赖的关系，为两个民族用‘爱’来包容对方以实现国家完整生存的目标创造条件。”［6］(95)《相助》很出色地做到了这点。第三世界/有色人种不但在政治和经济上承受着西方帝国主义者的剥削和压迫，还在思想和文化上扮演着永恒的“他者”的角色。西方帝国主义不仅在物质上夺走了原本属于被压迫民族的资源和财富，而且还千方百计地篡改和涂抹被压迫民族的历史和文化，被压迫民族在强大的西方话语的遮蔽下不得不处于被“消声”的状态。佳亚特里•斯皮瓦克在印度“庶民研究”中提出了“属下能说话吗?”的追问，说出历史真相、重建自己的文化身份是被压迫民族走向解放道路上重要的一个环节，也是后殖民主义所积极倡导的目标之一。在白人的凝视和压制之下，有色人种要么只能哑口无言，要么只能鹦鹉学舌地重复白人喜闻乐见的话，从而陷入到法侬所说的“黑皮肤，白面具”的分裂和痛苦中。片中米妮在教育女儿在白人家做工的注意事项时，最多强调的一个就是“不准还嘴!”在米妮自己去新的雇主家应聘之前，对自己连说了三遍“不准还嘴!”另外一位女佣艾比琳的情况还不如米妮，艾比琳甚至连祷告词都不敢大声说出来，唯一能做的是每天深夜将自己的祈祷和故事写在纸上，这些都反映出了被压迫者所处的“噤声”状态。在白人女记者史格特的鼓励和帮助下，艾比琳等人终于决定要大胆地说出自己的故事，要反抗白人的侮辱与歪曲，要重新做回自己。影片在艾比琳被解雇后的一段独白中结束:“从来没有人问我做自己是什么感觉，在我决定说出真相的一刻，我感觉到了自由!儿子曾经说过我们之间一定会出一个作家，我一直以为那会是他，但现在我知道了那是我!”这一阐释视角不仅可以体现电影创作者在后殖民女性观方面的自觉，同时还为观众呈现美国黑人女性这一双重边缘群体从沉默的他者尝试诉说自我的可贵嬗变。身处双重边缘所激发出的强烈战斗性，使得后殖民女性主义理论敢于直面西方性别政治、殖民主义、族群政治、阶级政治等多个领域，从而开启了一个极具启迪性的多维批判空间。贝尔•胡克斯在《女权主义理论:从边缘到中心》中提出:“女权主义作品的价值不仅由作品在女权主义活动分子中得到接受的方式所决定，还要由它把女权主义斗争之外的男性和女性带入到其中来的程度所决定。”［1］(致谢)《相助》这部低成本影片在上映之后取得了优异的票房成绩，并且在第84届奥斯卡颁奖典礼上获得多项提名，并最终拿下最佳女配角桂冠。这里尤其要说一点，这部电影改编自同名小说，小说作者凯瑟琳•斯多克特是一位白人女作家，她是在对自己小时候的黑人保姆的怀念和回忆中写成这部畅销小说的，而影片的导演和编剧则是白人男性塔特•泰勒。从这个角度来看，《相助》获得的成功远远超出了电影的范畴!
作者：徐雅宁
