一、寓言化的历史叙事
新历史主义批评强调对整体历史“共时性”的把握，将纵向“历时性”的历史进程，提炼成一种由“共时性”的结构来比喻和叙述的历史构造，即用一种文化系统的共时性文本代替一种独立存在的历时性文本。因此纵向的时间化因素被淡化了，年代背景甚至也虚化了，从而使得作品更富有寓言化的气质，表达了一种对生存、善恶、人性的主观化感受。《活着》就是这样一部具有寓言化气质的作品，无论单纯从题目还是内容上都可以看出，它更像是一篇讲述一个人生存与存在的寓言，借助一段平凡普通却又离奇荒诞的人生故事，寄托了一些关于人活着的深刻而隽永的哲理。尽管相对于余华之前带有先锋气质的小说作品来说，《活着》中的现实因素已经大大增加，小说中历史“真切的情境感”也显著加强了。如在小说中，出现的关于“国共内战”、“土地改革”、“大跃进和人民公社化运动”、“文革”、“改革开放”等一系列典型历史场景的描写，而且在一定程度上，福贵一生的遭遇也确实影射了当代主流政治对民间生存的悲剧性干预。但这都不是作品真正所要表达的东西，余华并不想像伤痕文学的作品那样去暴露和控诉历史政治对个体的折磨，他只是平静地用最朴素的语言，最简化的形式去表达最富有哲学意味的历史概念。所以说《活着》是一部历史与哲学相融合的作品，余华虽然也直面历史，但显然他的哲学意味要比历史意味更强一些。首先，《活着》的历史场景和年代背景被淡化和弱化了，这在传统的革命历史题材小说中是绝不多见的。尽管小说中出现了一系列典型历史场景的描写，但也都没有过长的篇幅，只是提供了一种历史氛围，作为一种生活底色而存在。如每一段历史时期的过渡描写，余华都只用了寥寥几笔就交代了：小日本投降那年，龙二来了；我回来的时候，村里开始搞土地改革了；到了1958年，人民公社成立了；城里闹上了文化大革命；我和苦根在一起过了半年，村里包产到户了，日子过起来也就更难了。相比于之后余华的《兄弟》中对历史场景，尤其是对文革时期种种暴行的直接描写，在这里余华明显地收敛与克制了许多。其次，这样淡化“具体历史”的处理，主要还是意在突出生存、死亡、受难、赎罪的主题与哲理。余华也因为“对历史适度的删减，而使得‘历史’本身的内涵有了更‘抽象的长度’和更概括的内涵”；“不只是触及了当代中国的历史，而是更抽象意义上的永恒的历史与生存”[2]96。在《活着》中，余华不仅描写了当代中国四十多年的历史变迁，更提到了许多昔日历史的影子，即在滚滚历史长河中沉淀下来的“历史逻辑”：福贵从地主少爷一夜间输光家产，而龙二却摇身一变成了地主，体现了“富贵无常”的道理；输光家产变成贫农看似是祸，却使得福贵免于在土改中被枪毙的厄运，也体现了“福祸相生”的逻辑；不论是政权更迭，还是各种运动的接踵而至，处在最底层的百姓始终是最苦命的，是否也印证了那句“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的千古名言？历史在这里呈现了它古老的逻辑：财富是轮回的，人性是随遇而变的，个人在强大的历史面前是无能为力的，生命虽然温馨而活着本身却是苦难的“轮回的哲学提升和纯化了小说的主题”[2]106。福贵周围的亲人如同受到诅咒一般，一个接着一个以各种方式先他而去，这种情节的荒诞和不现实性更加突出了小说的哲学意味。对福贵来说，活着就意味着无休止的遭罪，命运通过折磨他人来兑现对福贵前半生作为一个败家子胡作非为的惩罚。在小说中可以发现，每当出现一线希望时，随之而来的却是更大的失望：死里逃生回到家里的福贵，准备迎接新生活时，女儿却哑了，儿子也死了；女儿凤霞出嫁，本以为能和二喜幸福生活时，凤霞却因难产失血过多死去；改革开放农村包产到户后，原本期望国家结束动乱能过上好日子了，命运却再次夺走了福贵最后一个生活的寄托——外孙子苦根。福贵就像是古希腊神话中一名叫做西西弗斯的悲情英雄，每天他都会费很大劲把石头推到山顶，但到了晚上石头又会自动滚到山底，永无止境。天庭要惩罚西西弗斯，就是要折磨他的心灵。而上天对福贵的惩罚也是如此，让他在永无止境的失败中，受苦受难。余华最擅长写死亡，这一次他借用历史的外衣，展示了一个又一个离奇的死亡，以重复的方式唤起我们对活着的思考。活着是什么？活着就是这样，充满温馨但更多却是苦难：“会有夫妻相濡以沫的慰藉，会有清贫中家庭的温馨会有新生一代的降生而燃起的不灭希望，但这一切却又都避免不了、也无法绕开的是死亡。”[3]这就是“活着”的无情哲理。所以说，通过《活着》，余华既书写了另一个版本的当代历史，也书写了永恒意义上关于“生命”、“道德”、“人性”和“存在”的历史。
二、民间化的历史叙事
新历史主义叙事的一个很重要的特征，在于它对个人的尊重，对个人在具体历史情境中生存状况的关切与同情。由于作家们不会再按照官方主流的政治历史观念去塑造历史，而是对历史注入自己独特的生命体验与感受，所以相对于主流政治模型的历史叙事，新历史主义叙事通常呈现出边缘化和民间化的倾向。作家们在重新呈现历史的图景时，都是力图找寻和恢复“民间记忆”。“还原曾经被‘宏伟历史叙事’所遮蔽下的历史中民族生存的种种细微图景”[2]68。陈思和曾经提出，了解历史有两种途径：一种是通过当权者编篡的历史材料，一种是通过各种民间的传说野史。通过前者获得的历史看法被称为“庙堂的历史意识”，通过后者获得的历史看法被称为“民间的历史意识”。90年代的长篇小说尤其是新历史主义小说的创作，大多体现了由前者向后者转移的变化。余华无疑是遵循了“民间的历史意识”来观照历史，进行历史叙事。《活着》不论从叙事视角还是叙事方式上看，都体现了“民间化”的创作趋向。首先，《活着》把历史的主体真正还原到了“单个的人”身上，这是民间化叙事的一大特点，因为真正的民间就是由无数普普通通的个体构成的。但是和以往不同的是，在主人公身份的选择上，余华选择塑造了一个地主形象。福贵是一个坏事做尽的地主少爷，并不是以往小说中苦大仇深、根红苗正的贫下中农或是英雄人物。这也体现了民间化叙事的反英雄倾向，它塑造的是有血有肉、有缺点但又让人同情的平民百姓的历史，关注的是人性的平庸和世俗化。对于收集民歌的“我”来说，福贵的个人的历史，是“精彩的”：“可是我再也没有遇到一个像福贵这样令我难忘的人了，对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己。”[4]35但对福贵来说，他个人的历史就是他“活着”的过程。所以他讲述自己“活着”的过程，实际上就是余华借福贵之口强调个人历史的价值。就像书中所说：“他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了。”[4]36其次，从故事的进程来看，它是对曾经革命历史题材小说的一个反写。如果说革命历史题材小说更多地描写穷人的翻身；《活着》则是写“富人的败落”，写福贵如何从“牛”变成“羊”再变成“鸡”的过程。当读者习惯了模式化的地主被斗争后人民群众的大快人心，是否也曾想过，作为活生生的生命个体，他们的生存也不应该被完全忽视。福贵之前的所作所为固然令人厌恶，但到头来，他竟也成为了一个让人心生怜悯的老农民。最后，从余华的创作动机来看，也体现了“民间化”叙事的倾向。他借用民间叙事歌谣的传统，这似乎是有意偏离知识分子为民请命式的“为人生”的传统。尽管小说以代表着知识分子的采风人的叙述开始和结束，但中间的主要部分还是以“农民福贵”这个形象的自述展开的。余华放弃了知识者在语言上的优越感，采用农民的语言来叙事，站在农民的认识方法和情感立场上来写农民。从这个角度来说，“《活着》是从叙述者下乡采风引出的一首人生谱写的民间歌谣”[5]223。因此，《活着》可以看作是余华在民间视野观照下所书写的一部寓言故事。其历史叙事的寓言化处理和民间化书写都使得这部作品在90年代的文坛显得格外与众不同。任何一个秉承良知的作家，在创作过程中都不可能回避历史。余华就是这样的一位作家，因此他写出了《活着》这部连他自己也认为是“高尚的作品”。《活着》之所以能称之为“高尚”，一方面是因为余华在小说中坚持对生存与历史进行严峻地描写，这种“秉笔直书”的态度是余华一贯所坚持的；另一方面，在小说的历史叙事上，他也找到了一条属于他自己的合适道路，即通过寓言化与民间化的叙事，表达他对于历史的理解与反思。正如张清华在谈论余华对于当代中国历史与现实的处理方式和态度时所说的那样：“在他（余华）那里，我们看到了一种业已经典化了的、合理且适度的处理：有直面的勇敢与犀利，也有艺术的提炼与提升，是人文性质的处理，也是完成了改造和生成了艺术性的处理。”[6]81这也是余华创作的独特之处，对当下小说写作中的历史叙事也有借鉴意义。
作者：张引 单位：河北大学
