第一篇
一、电影《赵氏孤儿》及电视剧
《赵氏孤儿案》的创作特点电影《赵氏孤儿》带来的关注与热议，电视剧《赵氏孤儿案》引发的收视高潮，都说明此二剧的创作是非常成功的，笔者仔细梳理后总结如下。
(一)整剧的构思与古老传说一脉相承，传承脉络清晰，传统价值观得到尊重与宣扬
与现今流行的戏说剧、穿越剧、悬疑剧等不同，赵氏孤儿的影视剧创作者并没有采用无厘头式的创作模式，而是以严肃的态度、正剧的形式改编诠释了这一古老传说，虽然在人物塑造与情节设计上有别于传统戏剧，尤其是电影赵氏孤儿的后半段稍显平淡，给人以虎头蛇尾的感觉，但瑕不掩瑜，两剧的整体架构、基本价值理念以及道德追求等和传统文化是基本一致的，是对古老文化的传承与发展，符合普通中国人的审美观、价值观与道德观，在当今物欲横流、人心浮躁，各类肥皂剧漫天飞的时代背景下，因其对传统文化的尊重与回归而赢得了广大观众的认可。
(二)人物塑造贴近生活，符合人性
无论是电影还是电视剧，导演与编剧们都尽量避免人物塑造脸谱化，首先是主角程婴的设计，并非一副高大全形象，而是一个普通老百姓模样，舍弃亲生儿子时的痛苦、无奈、挣扎、纠结表现得淋漓尽致，完全符合真实的生活，没有故意拔高或贬低，如果说葛优的塑造略显世俗有余、英雄气概不足的话，则吴秀波的表演更加到位，把一位父亲的舍生取义表现得令人荡气回肠。其次是奸臣屠岸贾的塑造，两剧也没有将其彻底恶魔化，在冷酷残忍奸诈的背后，也赋予了他温情的一面，在电影中作为赵武的干爹，在电视剧中作为干姜的父亲，一位父亲的慈爱时时表露出来，王学圻与孙淳的表演都展现出了人性的复杂与多面。至于孤儿赵武的演绎，笔者认为也许是因为篇幅的限制，电影中的塑造稍显单薄，而电视剧因叙事时间充裕，刻画得更加生动可信，人物形象丰满。最后，关于庄姬夫人这一重要角色，电影中的舍身救子与电视剧中的誓死报仇雪恨，范冰冰与应采儿两位大腕儿演员的表现可圈可点，各有千秋。所以，主要角色的出色表演，是两剧赢得口碑的不可小觑的因素。
(三)情节设计跌宕起伏，扣人心弦
赵氏孤儿影视剧创作者们在故事的编撰上可谓煞费苦心，泼墨颇多。尤其是电视剧的改编更令人叹服。紧张而简短的故事能够以四十多集的长度演绎展现出来，不仅没有拖沓冗长的现象，反而丝丝相扣、环环相连、矛盾冲突不断，结构严谨，逻辑合理，引人入胜。从赵朔与屠岸贾的针锋相对、斗智斗勇，到程婴救孤的千回百转、险象环生，复杂而紧张的情节和主人公曲折而多变的命运不由得使观众牵肠挂肚、欲罢不能，精神紧张兴奋且高度集中。因此，古老传说的精彩绝妙改编也是两剧获得成功的关键因素。
二、非物质文化遗产项目影视剧创作的意见与建议
从赵氏孤儿影视剧的成功可以看出，古老的传统文化在当今时代也能够得到民众的喜爱和共鸣，前提是应在传统文化基石上传承、发展与创新，是扬弃而不是简单照搬，笔者认为非物质文化遗产项目影视剧创作应注意以下几个方面:
(一)对优秀传统文化应心怀敬畏，尊重与理解传统价值观
赵氏孤儿影视剧引发收视狂潮的同时，一个巨大的争议也备受瞩目，即程婴是否应该牺牲亲生儿子以换取赵家后代的存活，这一古人世代传颂的壮举是否符合今人的法律观与道德观?赵氏孤儿影视剧创作者们其实也注意到了这一令当代人极为纠结的难题。电影中，屠岸贾就曾质问程婴，你无权决定你儿子的生死，你也不能让赵武为你儿子复仇。电视剧中程婴舍子前夜的煎熬与独白也可看作是创作者们对这一难题的理解与诠释。笔者认为在非物质文化遗产项目的影视剧创作中，此类问题会经常出现，因为封建社会下古人的道德观与价值观不可能与现代法制社会下的法律与道德完全一致，我们不应对此苛求，更不能以当今社会讲求尊重生命、人人生而平等、任何人无权剥夺他人生命等现代法制理念而否定程婴的义举，那只会造成文化认同感和文化自豪感的丧失，而丧失文化认同感与自豪感，对一个国家、一个民族带来的后果将是毁灭性的。所以，我们对优秀传统文化应心怀敬畏，尊重与理解传统价值观，在对非物质文化遗产项目进行影视剧创作时，不去随意戏说和恶搞，古代英雄们的形象不去随意贬损和矮化，尤其坚决反对割裂与全盘否定传统文化，不能如某话剧《赵氏孤儿》一样，孤儿赵武彻底以现代叛逆者形象出现，坚定不移放弃复仇，理由很简单，一定要为自己活，而且斩钉截铁地说:“不管多少条人命，他跟我没有关系。”这样的演绎创作，足够标新立异、足够现代意识，但让人看了，也真是如鲠在喉，难以下咽。社会转型时期的中国人，一个个已经渐渐沦为精致的利己主义者，我们日渐冰冷封冻的心需要经典传统文化的滋养与温暖，让我们以敬畏的心态，扬弃的态度来对待古老文化遗产的影视剧创作，拍摄出更多更经典的弘扬正义、摒弃丑恶的优秀影视作品。
(二)影视剧创作者们应具有深厚历史文学功底以及严肃认真的创作态度
我国拥有数量惊人的非物质文化遗产资源，目前，国家级非物质文化遗产名录项目达1219项，省级非物质文化遗产名录达8566项。全国非物质文化遗产蕴藏量达上百万项，这些文化遗产是千百年劳动人民智慧的结晶，内涵丰富、底蕴深厚，是影视剧创作无可比拟、得天独厚的优秀素材与源泉。编创者们本应充分利用这些传承至今的文化遗产，创作出更多优秀影视作品，但现实情况堪忧。国家新闻出版广电总局发布的数据显示，2012年中国电影全年海外票房和销售收入比2011年又下滑近一半，连续三年海外业绩萎缩，这固然有宣传、发行、营销等方面的原因，但我国电影的世界性表达与传播能力一直没有得到实质性提升，与国际电影的主流形态存在差距是不可回避的原因。①与之形成鲜明对比的是美国大片的步步紧逼，造成这一尴尬局面的原因之一笔者认为和当今社会普遍存在的浮躁现象密切相关。现今能够深入生活、深入实践、呕心沥血、将创作视作生命的编剧屈指可数，无厘头剧作者们却是大行其道。没有杰出的编剧，怎能创作出优秀的剧本，而作为影视剧之灵魂的上层剧本的缺乏自然导致影视剧质量的不堪。所以，笔者认为创作者们应具有严肃认真的创作态度以及深厚的历史文学功底，能够很好地把握传统文化的精髓，以及与现代文明的契合与交融，并以高超娴熟的文字驾驭能力流畅地表达展示出来。愈是民族的就愈是世界的，赵氏孤儿、梁祝、花木兰、阿诗玛等故事在国际上有着广泛而深远的影响就证明了这一观点。所以，远离浮躁、静下心来，投身创作，反复推敲、仔细斟酌，苦修内功，是当今影视剧创作者们应当选择的道路。
(三)非物质文化遗产项目影视剧创作应当与遗产所在地政府紧密合作
由于非物质文化遗产所在地政府负责搜集、整理、申报、保护这些遗产，掌握了更为翔实丰富的资料，我们的影视剧创作者们可与他们紧密合作，充分利用资源优势来进行创作并使传统文化发扬光大。当然对于当地政府来说，影视作品因其自身具有的直观、生动、形象、观众广泛等特点，对非物质文化遗产的传承与传播也有着无可替代的作用，影视作品的成功可给当地带来无法估量的经济与文化效益，如同电影《阿诗玛》之对云南、《刘三姐》之对广西，是一个共赢的合作模式。总之，我国正在大力发展影视文化产业，这不仅对于扩大中华文化国际竞争力和影响力，增强国家文化软实力与民众凝聚力具有重要意义，而且对非物质文化遗产的传承与传播也具有不可替代的作用。在非物质文化遗产保护如火如荼开展的今天，我们应充分利用影视作品无可比拟的优势，拍摄出众多展现非物质文化遗产的主题鲜明，结构严谨，脉络清晰、内容丰富，思想健康，情节流畅，集艺术性、欣赏性、思想性等于一身的优秀影视作品，并力求通过这些作品的广泛传播，为弘扬辉煌灿烂的民族文化作出贡献，把我国丰富多彩、绚丽多姿的非物质文化遗产直观形象地展示给全国乃至全世界人民。
作者：白慧颖 单位：河南牧业经济学院
第二篇
一、信用文化的现代性转向
现代性问题一直是萦绕着20世纪存在主义、西方马克思主义、解构主义等文化批判理论的话题，现代性是否还存在，是否需坚守，以及如何解释后现代解构主义思潮对现代性的否定，都成为学者们思考的问题。伴随现代化社会发展而出现的现代性主要体现为主体性和理性化的文化精神。马克斯•韦伯就是社会学家中将现代化和理性化视作同一历史过程的理论家，他曾在《儒教与道教》一书中断言中国的儒家伦理精神由于缺乏相应的理性观念而与现代性精神格格不入。梁漱溟先生在《中国文化要义》的自序中讲得颇有道理:“要认识中国问题，即必得明白中国社会在近百年所引起之变化及其内外形势。而明白当初未曾变的老中国社会，又为明白其变化之前提。”②因此，要认识信用文化，我们还需明白古代传统社会中的“前现代”信用文化，以及随着时间和空间的变化，信用文化在中国的现代性转向。纵观两千多年的中国传统文化思想史，“信”的运用领域大抵是在“诚信为本，忠恕之道”的交往观中。先秦文化中的信用思想代表着古代传统信用文化的开端。经统计，“信”字在《论语》中出现了38次，《孟子》中出现了30次。“信”在两汉和魏晋南北朝时期更是上升到“五常”之一的地位。西汉董仲舒建立了一套神学化的道德观，把“信”放在“五常”之中，“信”成为人伦之本———“仁义礼智信”的重要组成部分。东汉时期由班固等人编著的《白虎通义》，用五行来解释道德人伦，把“仁义礼智信”和“心肝脾胃肾”相对应。这固然有唯心主义的倾向，但也从侧面反映出“信”的地位。明清时期，以王阳明、王夫之等为代表的思想家对“诚”和“信”的阐发上升到本体论和认识论的哲学范畴，仍然把“信”尊为利己、利他、利国的道德起点。值得注意的是，清末开始有了反对封建思想的维新潮流，大声疾呼“三纲五伦，惨祸烈毒”，但是康有为和谭嗣同分别在著述中肯定“信”的价值，“五伦中于人生最无弊而有益，无纤毫之苦，有淡水之乐，其惟朋友乎!”③费孝通先生在其著名的《乡土中国》一书中提到:“在社会学里，我们常分出两种不同性质的社会，一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会，一种是为了要完成一件任务而结合的社会。用我们自己的话说，前者是礼俗社会，后者是法理社会。”④传统社会和现代社会的区别，在于维持秩序时所用的力量和所根据的规范的性质。在传统社会中，传统伦理化的信用文化是社会公认的行为规范，是立身之本、交友之道、经营准则和为政之基，但是“维持礼俗的力量不在身外的权力，而是在身内的良心，所以这种秩序注重修身，注重克己”⑤。就像《天下无贼》(2004年上映，冯小刚导演)中农村娃傻根的台词:“俺家住在大山里，在俺村，有人在山道上看摊牛粪，没带粪筐，就捡了个石头片儿，围着牛粪画了个圈儿，过几天想去捡，那牛粪还在。”这形象地描绘出农村人相互之间的信任和真诚。新中国实行市场经济后，改革开放成为必由之路，经济交易行为成为人们生活中不可或缺的行为，人口流动成为一大景观，血缘地缘合一的现象终结。所以，古代中国盛行的人伦信用，随着社会时间长度上的除旧革新和空间上向“地球村”广度的延展，必然随之转换，传统中国信用文化的局限性已经彰显。人类社会开始通过契约关系的纽带来建立和维系新型的经济交往关系，而且这种契约关系开始在社会生活中占据越来越重要的地位。“一个理想的社会建立于人与人之间而非人与政府之间的契约关系。社会秩序乃是为其他一切权利提供了基础的一项神圣权利。然而这项权利决不是出于自然，而是建立在约定之上的。问题在于懂得这些约定是什么。”①卢梭把社会契约所要解决的根本问题归结为:“要寻找出一种结合的形式，使它能以全部共同的力量来卫护和保障每个结合者的人身和财富，并且由于这一结合而使每一个与全体相联合的个人又只不过是在服从自己本人，并且仍然像以往一样地自由。”②他认为，社会契约能够合理存在的前提条件是每个人把自己的绝对自由让渡给契约里的规范，每个人让渡的自由都是同等的，都可以获得同样的权利，所以人们就得到了自己所丧失的一切东西的等价物以及更大的力量来保全自己的所有，那遵守契约、社会和谐安定就成为可能。孟德斯鸠在《论法的精神》中提到，人作为有局限性的存在物，他和一切“有局限性的智灵”一样，不能免于无知与错误，他受到千百种的情欲的支配。这样的一个存在物，就能够随时忘掉他自己，哲学家们通过道德的规律劝告了他。他生来就是要过社会生活的，但是他在社会里却可能把其他的人忘掉，立法者通过政治的和民事的法律使他尽他的责任。③所以，在现代文明中，法律规范的存在是契约精神的实现保障。概而言之，信用文化在现代社会的转向，大致可分为三个方面:一是现代信用文化的道德基础不再是书本里空泛化的劝诫，而是以建立在法律和规则约束下的合法性、正当性原则;二是现代信用文化在经济交往中的功用愈来愈明显，是用以维持商品社会健康发展的保证;三是信用文化只有在私人领域中实现文化自觉，才能实现在公共领域内的完善和发展。在追寻理想的现代信用文化的路径上，我们也必然要思考一个问题:如何对待传统的信用文化?是“弃之如敝屣”，还是“取其精华去其糟粕”，答案可以从“如何对待传统中国文化”这个更大的命题中来寻找。当然，我们不能无视传统信用文化对构建现代信用文化的意义和作用。本文认为，第一，传统的“诚信”文化作为中华文化的“瑰宝”，在现代人格培育方面起到了强大的智性支持作用，为现代信用的伦理维度打下坚实基础。第二，现代信用文化注重执行和约束，传统信用文化注重内省和规劝，而法治社会下的执行和约束，归根到底还是对“人”的执行和约束，法治依然是人依法而治，信用依然是人依信而用，要完善现代信用文化需要在对传统信用文化的“扬弃”基础上形成，如果摒弃，如同沙中筑塔，缺少根基。
二、信用文化的影像表征
贾磊磊在《影像的传播》中一言以蔽之:“电影与电视，作为一种文化工业制品，一种艺术商品，一种大众化的娱乐形式，其不可避免地要带有产出地的社会经济‘标记’和制作者的意识形态的‘背景’。它们不仅参与了一种文化产品的再生产，而且还参与了一种精神模式的再生产。”④表征是对客观显示的编码和展示。用霍尔(Hall)的话表述:“表征是通过符号和媒介对某物的描述与复制;表征就是一个编码(encoding)的过程;表征通过语言产生意义。”⑤霍尔在这里指的语言包括影视艺术作品中的视觉语言和声觉语言，这种语言提供了文化与表征方式的一般范型。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中提到文化的四种“深度模式”:现象/本质、明显/隐含、确定性/非确定性、符号的能指/所指，对影像文本的研究，依然可以借用杰姆逊的这几种模式，来探寻信用文化在影像中的存在方式。影像中的信用文化在商业美学的规制下，必须是一种可触摸的、形象可感的、有具体物象符号承载物的理念。也是能引起观众共鸣的鲜活的叙事缝合，叙事性必须借助人物和故事展开，所以信用文化都缝合在人和故事中。它可以表现为故事中的各种人物角色、影像的各种文字、声音符号，甚至是影像故事最终的价值指向。本文认为，影视作品作为对现实世界的“图解”，对信用文化的传播通过几种不同的方式:一是塑造性格丰满的人物性格，通过铸造时代的精神雕像，来映衬现实世界;二是通过作品的叙事话语，来表述现实的社会问题和文化语境，映衬社会心理;三是通过特定题材和类型的作品，来直接反映某领域某行业存在的问题，实现对受众的“询唤”功能。不能否定，电影的文化内蕴是各种文化思潮共同孕育而成的，在同一部影片中，信用文化也大多会和其他文化理念纠缠在一起，通过故事设置过程中的道德化倾向来完成信用文化的表述，以“隐身”或“在场”的方式而存在。即使如最凸显信用文化“在场”的商贾类电视连续剧的代表作———《乔家大院》(2006)，也是各类文化交汇在一起的集合体。这部电视剧所传达的意义，除了乔致庸建立的以“诚信”为首的商业秩序和“信、义、利”的经营理念之外，还有当下市场经济时代语境中人们的爱恨情仇。四、影视剧对信用文化的传播载体在影视剧错综复杂的文化符号和海量信息中，试图弄清楚信用文化的建构话语，而不破坏影视剧作的整体思想内蕴和美学风格，又不能使结论有所偏颇，探寻信用文化在影像中的三大载体至关重要。
(一)鲜活的人物塑造
信用文化在影像中属于一种抽象状态的存在，如果要找出信用文化的依附点，那么我们首先需要关照影像中的人。影像是从生活化、人性化、审美化的角度去观照信用文化价值观念的传承和变异，对于意义的建构在影像中也是通过一个个鲜活的艺术形象予以传播。通过塑造这些个人主体或群体主体的价值观念和文化心态，来传播潜藏在影像中的信用文化象征意义。所以，影像中的主要人物是关于信用文化想象的重要能指符号，不同影视剧对人物角色信用程度的定位和评价是其文化身份和认同的一个重要指标，如一些著名的商贾类历史剧中，就塑造了一类具有独特精神气质的“儒商”人物群像。据考证，“儒商”一词正式流行于明朝嘉靖年间，当时，工商业发展迅速，人口增加，而朝廷的“国考”职位却不见多，出现科举考试的考中率下滑趋势，所以一大批读书人开始弃儒从商，商贾开始成为社会青年才俊聚集的行当，“儒商”逐渐成为以褒义为主的词汇。这说明，“在社会迅速商业化和道德日益沦丧的同时，人们开始呼唤和强调士人，尤其是商贾的道德和商业伦理，以重建以儒家价值观为基础的道德规范、商业伦理和商业精神，促进商业和社会的良性发展。”①这在当代也不无启示意义。《大宅门》、《大染坊》、《乔家大院》、《大清徽商》等自20世纪90年代以来拍摄的商贾类电视剧，大都获得了政府和受众的肯定，获得多项荣誉，它们以一种充满传奇色彩的镜头语言，叙述着历史上的商界名人在传统信用文化母体滋养下逐步成长的创业历程。这些剧目或重新书写载入史册的名人，或以真人真事为原型进行人物的艺术加工，如胡雪岩、乔致庸、王炽等历史名人经过影像化传播后，更加家喻户晓，孟乐川、乐柏年、白景琦、朱开山等虚构的人物经过编剧的塑造，也因“有血有肉、重情重义”而深入人心。《大染坊》塑造了一个“乱世奇商”陈寿亭，他聪明好学，目不识丁但胆识过人，通过听说书等方式，汲取了“孙子兵法”、“三国演义”等传统文化智慧，总能够在尔虞我诈的商场中游刃有余、出奇制胜。《钱王》塑造了一品红顶商人王炽，他亦儒亦商，重视诚信，以德经商，同欺诈、邪恶行径势不两立，“德、信”是其为人之道。《乔家大院》中庄子式的人物乔致庸，“人弃我取，薄利广销，维护信誉，不弄虚伪”，他以儒术指导商业经营，以“信”为重，其次是“义”，第三才是“利”。这些人物在人格形象上有其相似之处，大都是“目光高远、心中有天下、热爱社会公益的商人”，他们以“仁、义、诚、信”为经营理念，以儒家的传统信文化为经济行为准则，与家族内部、商家对手斗智斗勇，从而成就一番事业。这也为现代儒商树立了典范，只有认同、传承中华文化，以诚待人，重信重义，做到儒行与商业的统一和良性互动，才能成为现代之儒商。
(二)叙事中的寓意
在文本叙事过程中，各种形象符号和形式结构并非孤立存在，而都分解在人和故事的背后。而影像中的故事，是一种对现实生活“寓言”式的述说，这使观众在看故事情节时，不免会“入戏”，将故事情节当作现实，对明显或潜在的文化内涵进行自己的解读、阐释和理解。正如叙事学的先驱者之一阿尔贝•拉费所言:“任何电影叙事具有一个逻辑的情节，这是一种‘话语’，电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同。”①如《手机》(2003)这部影片，就是对现代人际交往模式中的信用缺失现象表现出焦虑与反思的代表作品。“手机”这一符号的所指意蕴丰富。它既是现代社会的产物，作为新的信息传递媒介，改变了人类交流与沟通的模式，拉近了人与人之间的距离，片中农村的砖头哥斥巨资买了个大哥大，因为“去北京来回路费一二百，打个电话就能听到声儿了”。但是手机只是拉近了人们之间的物理距离，人类或许还不习惯如此非面对面的近距离交往模式，于是产生了心理距离疏离的异化现象，手机成为谎言和欺骗滋生的中介，手机这一符号，构成了对当下现代社会道德意识审视的有效物象。这部影片正是以现代社会交往模式中的悖论主题，通过对上层文化人士———主人公严守一道德困境的戏谑展示(和三个女人之间的复杂关系)，从他对着手机发出的“谎话连篇”的言语(我们每个人在日常生活中或多或少都会说的)，作出的或许以善意为出发点但以伤害为归结点的各种行为，映衬了现代社会人际交往中身体与心灵疏离的现状，影片试图寻找解决这种悖论的答案，就像影片中费墨说的，手机连着嘴，嘴连着心。影片中有一个段落，少年时的严守一，带着新婚的表嫂田桂花去镇上邮局排队给丈夫打电话，说打到三矿，有急事。在人声喧闹中拨通了三矿电话，三矿的老汉在广播里大声传达电话内容:“牛三斤，牛三斤，你的媳妇叫吕桂花，吕桂花让问一问，最近你还回来吗?”这句话随后在影片中以画外音乐的形式出现，悠长的旋律就像对口语传播时代里的繁琐和真诚的咏叹。“电影创作的视觉表意是第一位的，不论想在电影中表现什么，首先必须找到一种与所要表现的意义相对应的空间形态(视觉图景)。”②《手机》这部影片的叙事空间在严守一的老家和现在居住的城市之间切换，这两个叙事空间是乡土社会/现代社会、过去/现在、朴实/浮躁二元对立的生活方式的象征。片头的第一个长镜头是对乡村的大俯视远景，片尾仍然是对这个乡村镜头的重述，以及画外音“牛三斤，牛三斤，你的媳妇叫吕桂花，吕桂花让问一问，最近你还回来吗?”的咏叹，隐含了作品的一种文化寻根，试图追求乡土社会中人与人之间的真诚和透明度。仅仅是文化寻根不能解决这种二元对立，影片还有个隐喻式的追问———如何文化启蒙，找到人际交往的出路?影片最后，严守一对手机产生恐惧，再不使用手机，这种方式显然是不符常理的对未来的逃避和退缩。砖头哥使用大哥大跟“喊一嗓子就行的”几十米远的人通话，吕桂花的女儿都成了“IT人士”———手机推销员，象征着乡村在城市化，二元分野的界限逐渐模糊，可想而知，严守一的困惑也会在他们身上重演。如何来解决这种异化状态?“手机连着嘴，嘴连着心”，还得从“心”开始，但是如何修心，如何重建符合现代秩序的理性交往模式，影片同样带给观众思考。
(三)类型片的传播
“类型应该被理解为文化行为，应该被放置于大的文化等级制度和权力关系之中。许多文化性的媒介知识的目的并不在于理解媒介自身，而是考察媒介作为社会语境和权力关系的组成部分的运作情况。”③在现代社会，信用文化主要体现在经济交往领域中的承诺和践约行为。以表现经济交往为主题的商贾题材电视剧，对信用文化的诠释更为直截了当。随着市场经济的深化，买和卖的经济行为成为人们日常生活中不可或缺的一部分，影像叙述现实，这类电视剧在世纪之交的中国大陆如火如荼，有前文所提及的历史题材，也有现代题材，如《情满珠江》、《中国商人》、《浮沉》等，这类电视剧内容自然绕不开经济信用的践行，对重建现代信用文化体系起到了一定的启蒙作用，为正处于激烈转型的中国经济社会，提供了一面可供借鉴和反思的镜子。
作者：刘文文 单位：山东大学
第三篇
激荡的音乐在影片中数度出现，每次都“作为感染力的一种扩大或深化元素对感觉发生作用”。②第一次是老二进城去姐夫家，遇到学生烧毁日货。伴随着昂扬的小号声，学生们点起了熊熊火焰烧毁日货；第二次是在搬运工厂的队伍休息时，一个悲壮的男高音唱起“Arise！Peoplewhorefusetobeboundslaves”，尾声并为众声合唱。第三次是玉儿夫妇追随队伍一起启程时，配合队伍行进缓慢但坚定的步伐，和全家目送二人不舍的眼光，乐曲节奏稍缓，但音调依旧高扬，结尾反复合唱“起来起来”“前进前进”第四次是日军进村抓壮丁，村民们在老二带领下准备起来击毙敌人时，进行曲像军号一样响起。这四处配乐作为一种心理对称的介入给观众提供一种线索去帮助他们理解影片段落所具有的深意。初次，在大多数中国人民还未觉醒时期，《义勇军进行曲》负起唤醒国民的责任。接着，在猖狂日军步步入侵时期，《进行曲》鼓励低潮期的国民，给中国以希望，欢迎早期觉醒的人们加入反抗的队伍。最后，在全国军民掀起抗日热潮的转折期，《进行曲》是发起冲锋命令的号角，鼓舞人民奋起反击，英勇杀敌。需要特别提醒的是，1944年《义勇军进行曲》还未成为国歌，影片对它的“引用”可谓超前，也证明创作者深刻领悟了不屈的中华儿女万众一心、前仆后继的抗日精神。其它乐曲，如片头字幕的配乐很似其他影视片中皇帝上朝时的那种标志性曲调，细心的观众会发现那和字幕上龙纹图案很相合；如老三出场、骑在牛背上吹笛的配乐，老二小夫妻俩乡间地头甜甜蜜蜜谈心的配乐，无疑是欢快的中国民间管弦乐调子布景、道具、化妆、配乐等虽只是电影艺术本体的外围元素，但也是一部电影创作成功的前提。创作者们在“反映中国人民英勇抵抗入侵日军”的影片主旨下，认认真真做到了与中国外形的最大接近，为影片的神似打下了扎实的基础。
一、精神内核的神似
传统中国绘画的美学标准是神似。单是外形的类似，还不足以使《龙种》一片获得中国观众的认同。从上世纪40年代至今，随着后殖民时代全球化的文化冲突与融合，越来越多的全球观众开始通过影视文本来了解中国。好莱坞乃至全球非华语影视界，也出产了不少关涉中国及中国文化的作品。这些作品或是启用中国演员、或是采用中国的实地外景、或是讲述中国的故事、甚或直接就是关于中国的纪录片。①外形的渐近，并不代表此类文本能够真实地再现中国传统文化的精神。“这种把他者的自然属性和装扮作为他者文化的全部、把他者的自然属性与他者文化相混淆的做法，可视为文化差异的生物化表现。②影片并没有只满足于自然属性或装扮的形似，编剧精简了原著，删掉了不能突出反映抗日战争的细枝末节，如东西方文化冲突③、老大老三的婚姻归宿等，但把传统文化的精神内核浓缩在了初度演绎的剧本中。然后，再通过表演、摄影、剪辑等一系列电影本体核心要素的再度演绎，使影像文本得以神似。片中西方演员的外貌无法完全符合影像要求，但他们的表演行动却和影片预设情境完美融合。意志是行动的根据，表演中的言语行动﹙台词﹚和肢体行动﹙动作﹚代表角色的意志，体现着角色的精神生活和情感世界。人物的意志、心理又是由其所处的规定情境决定的，好莱坞演员们通过表演行动塑造可信的中国人物形象，让中国观众印证这个他们所熟悉的规定情境，也用这样的规定情境向西方观众讲述中国文化中的土地意识、宗法意识、小农意识、妇女问题、婚姻问题表象化的、独立的肢体动作中规中矩，使角色既吻合中国这个叙事大环境，又吻合南方农村的空间小环境。纵观整部影片，演员的细微动作透露出中国人特有的习惯举止：拔下发簪剔牙、掏耳朵；端着碗筷站在自家门口吃饭；小两口在路上手拉手，进门时却松开；天冷了把双手攒在袖笼里；把食物先放在嘴里嚼碎再喂孩子影片第一段落，林郯和老大、老二在水田里插秧、老三则悠闲地骑在牛背上吹笛，此即典型场景的典型动作。中国农民的劳作，插秧、除草、施肥、把犁、收割、脱粒等，他们模仿得像模像样。真正能凸显国民精神和意识的是演员们的言语行动和成串的“行动链条”。
赛珍珠作品中充满了中国凝重的土地情结。《大地》中如是，《龙种》亦如是。影片通过沃尔特•休斯顿的台词直白地表露出来。他扮演的林郯，这个典型的老农民的言语中反复提及土地。鬼子逼近时，他说“呆在这生我养我的土地上”。老二提出要逃难时，他说：“真希望我能把我的土地像布一样卷起来带走”，“风带来了雨，这对我们的土地有好处”。鬼子抢走了一切，包括土地。但需要他们耕种交粮。林嫂问丈夫为什么不抗议，他说：“活着，才能保住土地。”最后孩子们宣传“焦土抗战”，村民们反对，玉儿反问父亲“你不爱你的国家么？”林郯说：“难道我不爱这土地？这土地不是我的国家？我只知道我们要守住土地”，村民们们也纷纷同意“我们不离开自己的土地，要守着它。”玉儿劝说父亲除非我们把敌人赶出国门，才能恢复原来的生活。决定烧毁田地和房屋时，他在屋内做记号，说：“这样回来能证明这﹙土地﹚是我们的。”而林郯的行动链条：留守土地→依旧耕种→屈从日军，其实也是当时中国大多数农民最初的行动，他们忍辱求生只是为了保住土地。直到饥饿夺走了孙子孙女的生命，林郯第一次诅咒这些入侵者，接着在孩子们的影响下参加抗日。诅咒敌人→消极反抗→主动杀敌→不愿毁地→终于放弃，这样的行动链归根结蒂还是出于恋土情结，因为他意识到只有把敌人消灭，才能夺回土地。休斯顿的表演动作自然真实，无生硬感，微躬背、罗圈腿走路，盘腿坐在炕上抽旱烟，手捧谷粒时的笑脸，一个活脱的老农形象跃然银幕。林郯的身份又是一家之长、一村之长，是典型的封建家长。片中演员的语调平缓低沉、语气老成稳重，和孩子们说话带着慈爱，和表哥说话带着敬重，和乡亲们说话亦非盛气凌人。在他身上看不到顽固与专横，宗法制的影子只残留在林郯和表哥谈起死后如何分家的小细节中。当表哥担心林郯死后，三个儿子食物不够时，林郯说道；“让我的长子回答这个问题吧。”大儿子说宁可自己少吃点，也不会让弟弟们饿肚子的。这样的言语顺理成章，“理”就是宗法意识这个规定情境———林郯死后必然是长子继承土地，长子即家长，有着支配家庭财产的权利。“章”就是符合情境的话语———林郯不正面回答，只让大儿子回答。大儿子言下之意是会分给弟弟充足财物的。配合这些言语的场面调度是一家人晚饭后坐在庭院里，两个老头抽着旱烟聊家常，孩子们散坐在周围编竹席，搓麻绳。老大在回答父亲这个看似严肃的问题时面带微笑，编绳的手都没有停下。如此动作表明他作这样的回答是再自然不过的事。影片表现的这个父慈子孝、兄友弟恭的传统中国家庭确实是令人信服的。作为女性作家，赛珍珠致力于中国女性命运的书写，《龙种》中林嫂和玉儿是新旧女性的两种典型。林嫂的扮演者艾琳•麦克马洪的表演可谓出神入化，当年即凭此角获得奥斯卡最佳女配角提名。麦克马洪的肢体动作琐细，需要观众敏锐扑捉其富含的大量信息。洗衣、做饭、干农活、抱孩子，为丈夫搓洗腿上的泥浆、为儿子递上毛巾、为家人端上做好的热饭，这个银幕形象完全可作中国传统妇女的样板，所做的一切都是为着丈夫、儿子和孙辈。
与丈夫的执手偕老之情、对儿子们的偏爱之情、对孙辈们的舔犊之情，在微小的动作细节中，也在台词对白之中自然流露。“新女性”玉儿的扮演者是凯瑟琳•赫本。“角色的个性和她有几分相似，一样的倔强勇敢和不屈不挠。”①为演好这个角色，赫本专程与赛珍珠做了长时间的畅谈，还与剧作者玛格丽特•罗伯茨重新组织了简•默芬的原始剧本。赫本主要是通过台词来展示这个角色的进步意识。亮相时的一句台词让观众立刻知晓她的个性。当城里来的学生给村民们出示了日军暴行的图片后问大家是否会起来反抗，玉儿大声答：“我会的。”配合台词的场面调度是玉儿毅然起身，不动亦不开口的众人对她侧目而视。演员的对比行动叙述了村人的愚钝与玉儿的觉醒。玉儿身上具有的女性主义意识还是在与对手演员共同完成的“交互行动”中体现。她与老二的婚姻基础是媒妁之言，家人教育儿子“打得越多，老婆就越服帖”。但玉儿坚持应该互相了解。在老二把玉儿叫回家的那段对手戏中，两人你来我往的对话对比了新旧两种观念———“女人应该待着家里”“现在是新时代了，我想去哪儿都行”“我会把你锁起来”“我就绝食而死”。激烈的言语冲突后小两口有了第一次的内心思想交流，玉儿回到家表现得很顺从，全家都看呆了，林嫂断定“他一定打了她。”台词与行为配合的精炼精彩，把中国千年的妇女问题和新时代风气压缩到了三、四分钟的叙事段落中。婆婆和媳妇的对手戏同样精彩。林嫂虽然思想老旧，抱怨“女人解放了小脚，就像羊一样的乱跑”，但是善良朴实，知道“新女性可打不起”。玉儿要跟老二一起离家，林嫂反对玉儿走，担心玉儿生产之后没人照顾，林郯却说：“女人应该跟随她的丈夫。”最神似中国婆婆和媳妇之间矛盾的段落是玉儿把孩子带回家后。婆婆爱不释手抱着孙子，把食物嚼碎了喂孩子，却被媳妇制止了，因为从书上看这样是不好的，婆婆则生气地认为自己就是这样养大儿子们的，没什么不好。看至此，大概只有中国观众才能会心一笑吧？新旧思想的冲突也出现在林郯和三儿子之间。老三听说父亲不愿实行“焦土抗战”，言词激烈地和林郯顶撞起来。认为老人们都太老了，走的太远，需要有人来代替，甚至可以为此杀掉妨碍行动的父亲。
林郯生气地打了儿子，儿子欲还手，但最终放手夺门而出。母亲叹息如果长辈不能使小辈听话，那么一切都完了。这个场景中对手演员的言语和肢体行动要比平时稍微夸张，接近戏剧化表演。休斯顿的动作幅度减小，步伐迟缓、寡言少语、语调更为沉重，显示出父亲对新思想的不解以及内心的疲惫。扮演老三的赫德•哈特菲尔德动作幅度增大，双眼圆睁，语调急促高扬，显示出其思想的极端性和对老辈们的不满。表演的戏剧化对比处理，强调了冲突的剧烈程度。整体表演行动于细微处蕴含了那些中国根深蒂固的思维方式和行为准则。流畅的剪辑连缀了这些行为影像，完成影片的情节叙事，并配合不同的规定情境做到张弛有序。战前的林村，在缓慢的剪辑节奏中伴随着画外音，“世外桃源”中人们自给自足的闲适生活出现在观众眼前。战争中，加速的剪辑节奏，展示出人们在争抢鬼子泼在地上的泔水、在雪地里刨草根，争抢死去的动物。视觉的紧张造成压迫感，使观众压抑的心理上与人物饥饿的窘迫贴近。另外，某些摄影画面也具有中国式的含蓄。夫妻的亲密举动﹙图3﹚，鬼子暴行后的惨景﹙图4﹚，是用中国皮影戏般的剪影画面叙述的，比起现今单纯追求感官刺激的色情、暴力影像更具有中国美学的感染力。
二、当下抗日片的“失神”
影片《龙种》在忠实赛珍珠小说的故事基本构架———“敌军侵华，首都沦陷前后，一个农家的际遇，以及他们如何在那大变动时期的狂风骇浪中挣扎求生”①之后，把主旨定位于再现中国人民反抗日本侵略的艰苦卓绝的斗争，也未抛弃作者在原著中渗透的文化价值判断和人性思考。影片和小说一样，讲述了不同人在战争中的不同选择、战争使人性的扭曲、人们对战争的思考。大女婿吴廉本来是个小店铺的老板，没有明确的是非观，为了能和平地维持生意，甚至不顾杀母之仇做了汉奸。但他又不是个大奸大恶之人，在家人和敌人的夹缝中生活。林郯不齿女婿的行为，在知道女婿有告密的可能时，还是强调吴廉是自己的家人。老三在战争中渐渐变得嗜血好杀，言语中每每透露出以此为乐的兴奋，为了任务可以使用武力威逼自己的乡亲，甚至扬言可以杀掉自己的父亲。以和平处事为原则的父亲在看到小儿子用刀杀死日军时脸上残酷得意的表情时不寒而栗，他厌弃儿子变成自己最恨的那种人，不知道该指责谁？导演通过女婿、儿子的变化、通过林郯对这些变化的思考，通过玉儿的话“我们都杀过人，我们无法回到从前”促使我们去反思战争，告诫我们战争带来的罪恶不单是杀戮，还有人性的扭曲。《龙种》的电影语言容聚了大量的信息，从而使该片不但达到神似的程度，更跨越了文化和种族，超越了时代，上升为思考人类生存普世价值的高度。反观近几年中国自己所拍的成批抗日影视剧，且不论达不到跨文化超越的高度，就连自己民族文化的精气神都丢失了。首先是“失形”。中国人演中国人，在中国拍中国的故事，一些简单的类型化影像符号就能把文本纳入抗战这个规定情境中。于是，制作方不必耗费资金打好影视本体的外围基础。目前横店影视基地成了“抗战根据地”，批量抗战片像流水线上的产品快速下线。这些产品像标准件一样，有着雷同的布景、道具、服饰：几间破旧的草屋、仿民国时的街道、一片山坡空地；日军的黄军装，我方的蓝军装、再加上中国老百姓的棉袄；带刺刀的步枪、日式军刀、摩托车、手榴弹可以想象，这些道具服装也是以租借方式流通在各个抗战剧组中。多数服装道具也是流水线上的产品，导演也不作精细考究，外形的失真有时到了刺眼的程度。《龙种》后半场戏中林家人穿的是打了补丁的破旧衣服，而现在抗日剧中农民们的衣着颜色鲜亮，一个补丁也没有。《龙种》中士兵还是以布衣大褂为主，类似于非正规军的装束。而现在的抗日剧中游击队的服装都统一笔挺，就像正规军。交战中我方部队的装备先进，竟然有各种现代化的冲锋枪、狙击步枪。有的失真是导演故意为之，男女主角们梳着时髦的发型，或身着机车皮夹克、带着雷朋眼镜，或身着黑色风衣、紧身皮裤。这些现代时尚的装扮只是为了突出演员本人的偶像魅力，与剧情无关。种种外围元素的“失形”降低了文本的可信度。其次是“失实”。文本表象可信度降低，就要在内容情节上予以弥补。抗战剧虽为类型，但其以沉重的历史为依据，与政治类型片、黑色类型片一样，天生有着严肃、现实的类型风格，其叙事情节要吻合情境真实。
而许多抗日剧不去亡羊补牢，反而任意添加武侠、奇情、喜剧甚至科幻元素，把裂口再扩大，生造离奇情节。抗日英雄徒手把鬼子撕裂两半，一拳穿透鬼子胸膛，扔颗手榴弹就能击落鬼子飞机，飞刀、飞箭就能射杀鬼子无数这是违反自然常识。一个英雄能击毙上百个敌人，敌人几百发子弹都打不中一个八路，游击队动辄用密集火力大量消灭敌人，国共两党的军队亲密合作全歼日军，这是违背历史事实。更讽刺的是，《龙种》中西方演员有板有眼的表演像极了那个时代的中国人，如今抗战剧演员们的台词与动作太过现代化与西方化，与传统国人差之千里。最后是“失神”。在形式与内容的双重虚假下架构起来的文本是个不可能充塞有“精气神”的空壳。中国的抗战剧没有了中国传统的“神”，甚至就连那个空壳也是不伦不类，千疮百孔。没有了农民对土地深厚的感情，十来部抗日剧中鲜有人们辛勤劳作的镜头。这些一转眼就放下锄头拿起刀枪的英雄们，似乎杀敌才是他们的职业，耕种只是他们的伪装。没有了对国民劣根性的批判：主角们都大义凛然，似乎天生就有极高的觉悟，尤其是女主角们，个个都是女性主义的表率。没有了中庸平和之气：杀敌无数的英雄，可以在“仇恨”的掩护下以暴戾为乐，就像林郯所说的“干柴遇到了烈火”。投靠日方的汉奸，多是穷凶极恶、助纣为孽之徒，不会像吴廉那样为自己“中立的、分成两半的人格”而痛苦。没有了含蓄隐忍的阴柔之美：以讲述英雄人性的一面为借口，肆无忌惮地上演着奇情虐恋。这些尼姑军人之恋，土匪八路之恋，三角多角之恋，绝不似《龙种》中老二和玉儿那样矜持。以展现英雄杀敌的英勇风采为借口，可以为鬼子们设计各种各样的死法。摄影机毫不吝啬地去记录那些可以刺激感官的画面，银屏上充斥着搂抱亲吻与全裸的躯体，四散的肢体与飞溅的血浆。这样的作品没有厚重的人文之“神”为基，更无法达到反思人性与战争的高度。《龙种》创作者以真诚地叙述一个真实的中国抗战时期的故事为宗旨，影像本体臻于神似，极度精准地反映了中国人真正的精神气质和文化内涵，得到了中国观众认可。当下一些抗日剧的制造者们以商业娱乐为目的，以为中国人演绎的抗日故事，只要有了中华民族集体的内心创痛和怒火，就可以肆意地谱写传奇。把抗战这个中华民族深深的创疤，拿来作为吸引观众的噱头，不去在影视本体的真实上下功夫，甚或把伤口美化为纹身，把抗战噱头化、娱乐化，以此所谓“创新”来吸引观众的眼球，其结果必然是被观众唾弃。以《龙种》为鉴，望中国抗日剧的创作者抱着对艺术的敬畏、对历史的敬畏、对人性的敬畏态度去创作。
作者：卓雅 单位：贵州财经大学文化传播学院
第四篇
观影后不难发现《星你》在选择演员上颇有考究。据报道，金秀贤是制作人和导演对男主角的唯一方案，如果他不出演，整个拍摄计划就会搁浅。而女主角全智贤是时隔14年首次复出电视剧场，且是与金秀贤继合作《盗贼同盟》后再度搭档。此前，二人均在韩国影视史上创下辉煌，积淀较高人气。2012年金秀贤主演的电视剧《拥抱太阳的月亮》收视率达42.2%，荣获百想艺术大赏最佳男演员奖。而全智贤在2001年与车太贤主演的电影《我的野蛮女友》被称为“韩国电影史上最卖座的爱情喜剧”，上映6天，观众突破100万人次，创下韩国有史以来喜剧片纪录。全智贤在该片中塑造的独特野蛮形象给观众留下了深刻印象，也让她成为“21世纪的符号”，以及所有男性的理想型“女友”。据报道，全智贤在韩国10次荧幕之吻全献给了金秀贤，《盗贼同盟》1次，《星你》中9次。强大的演员阵容，加上相关的花边新闻，让该剧在播出前就充满噱头。当然，一部电视剧的成功仅靠演员和剧组制作的噱头是不行的，还必须有出众的演技。《星你》虽是虚构不经高度假定性的剧情，但演员却演出了爱与被爱，珍惜生活每一瞬间的生命感。金秀贤扮演的男主角一开始就展现了经历400年人间岁月的外星教授的性感优雅，而他的从容与克制又在之后的剧情中逐渐打破。1988年生的他与1981年生的全智贤，实际年龄算“姐弟恋”，但他以26岁的年龄，演出了40岁的老成，既扮得了酷，又卖得了萌，表演细致入微，演活了一个“守身如玉”的外星男在爱情中步步沦陷的过程。
让教授“晚节不保”的这位地球女千颂伊，被全智贤扮演得气场十足，深得人心。出演偶像剧全智贤年龄偏大，但她却用演技弥补了这一劣势。剧中，她时而鬼马搞笑，时而深情催泪，“在女神和女神经病之间自由转换”。她的穿衣打扮在现实中掀起时尚旋风，她更是“炸鸡和啤酒”产业发达的幕后推手。《星你》剧组充分考虑剧中人物特点选择最贴切的演员，男女主角超高的人气、过硬的演技均为该剧打下了耐看、充满期待、经得起推敲的基础。在这个新演员众多，演技平平，缺乏经典的娱乐时代给观众带来久违的观影感受。例如，《星你》中都教授曾多次穿着高领毛衣，但由于观众在网上反映不喜欢这种打扮，制作方立即改进，采纳了低领扮相。在拍摄大结局之前，编剧更是卧底收集观众的心理预期，最终采用了开放式结局。这一点上，中韩电视剧制作规范和理念至少相差10年，大多数中国编剧仍停留在艺术创作阶段，并未与时俱进。
“韩剧能取得今天的好成绩,最重要的是市场选择的结果。”《当代电视》杂志社副社长刘原认为。韩剧《大长今》的导演李丙勋也将韩剧成功的“奥秘”之一归结为“按市场经济规律办事”。如今，很多韩剧都没有预先设定的剧本,而是边拍边播,编剧和制作商根据观众反馈及时调整,选择继续拍摄或中断不受欢迎的剧本。除此，《星你》的制作也相当精美。一位国内演员曾向媒体抱怨,他到韩国考察电视剧后期制作后嫉妒心爆棚,“韩国本土公司修过的画面,太美了,我们根本做不到那么完美”。《星你》中大量蓝幕,外星人空间挪移、时间静止等特效,都达到了电影水平。（据《重庆日报》报道）在细微之处，《星你》也把握得很好，剧中主角家中的布景，公仔的放置都会根据主角的感情进度改变。剧中主演的车全是梅赛德斯奔驰，都敏俊的自行车售价17000多人民币，千颂伊所用的飞利浦声波震动牙刷，售价1999人民币，各类服装亦如此。相比国产影视剧扎堆的山寨品，《星你》根据剧情需要认真布置的场景、道具，也给观众一种被尊重的愉悦感。
当下，韩剧已成为传播学、市场营销学、心理学的热门研究课题。韩剧中常出现饮食、旅游、时尚、服装、科技等元素，引发观众对韩国文学作品、韩语学习、韩国服饰、旅游、饮食等的哈韩热潮，被称作“韩流”。分析这股流行于亚洲各国的文化势力，对国产影视剧的改进和发展大有裨益。
作者：龚晓菲 崔丽
