在中国女性的集体意识中，19、20世纪之交缄默了两千多年的女性被“浮出历史地表，新中国成立以后，尤其是改革开放以来，中国女性的命运与中国历史的命运之间始终错综纠缠在一起。父权文化虽不再以曾经那个强权、暴力、不可撼动的面貌出现，但这并不意味着父系统治秩序在整个社会文化中荡然无存。相反，那种父子相继的权力关系建立了更加完备、更加隐蔽的意识形态体系。这样一种父权文化体系用其天衣无缝的话语系统将这种父权文化的本质遮盖得无影无踪2。如果说父权文化是对女性个体价值的抹杀，那么这种新的父权意识形态体系则是对这种话语权本身的解构3。在告别了封建纲常伦理之后，远离了“三从四德”的传统规范，一种新的话语体系以改头换面的形式渗透到社会的各个层面中。父权文化通过婚姻家庭、伦理秩序和价值体系等方面直接或间接的强制手段，对女性实施着一种看似更加“合情合理”的压抑。作为一部以述说历史灾难为题材的电影，《唐山大地震》可以说是中国主流商业电影史上的一座里程碑。《唐山大地震》无论在电影前期宣传阶段，还是在电影公映期间，都在关注者群体内部产生了巨大的社会效应，这不仅仅因为它是一种简单的对于人们记忆中的灾难的回放，更重要的在于它彻底解放了观众紧缩许久的泪腺，让大家可以在漆黑的放映空间里肆意宣泄泪水4。电影上映后，无论是观众还是影片制作者，甚至是电影相关从业者，都在不断强调这部电影的社会历史意义和家庭伦理道德意义。清华大学新闻与传播学院副院长尹鸿教授指出：从道德上讲，《唐山大地震》是一部引人向善的电影，这点是值得尊敬的。大家看完这部电影大概要流眼泪、要哭。眼泪是一种净化心灵的特别重要的方式，让人流泪的电影从道德上来讲一定是向善的电影。道德净化和自我心理的净化，往往要通过眼泪来得以实现5。
美国女性主义批评家凯瑟琳·斯廷普森曾经说过：“女性主义提供了一种历史与文化的分析，这种分析将性别以及性别结构与性别的不公正置于最突出的地位”6。可见，女性主义不仅仅是一种理论，更重要的在于它为我们提供了一种认识世界的观念视角和思考方式。同样，从女性主义角度去分析影视剧作品也能够带给我们对作品的不同理解和发现。因此，本文将从女性主义的角度，试图解读电影《唐山大地震》中的女性主义内涵，从中窥见其思想价值和意义在进行电影批评之前，我们应对以下几个问题进行说明：
首先，电影《唐山大地震》的剧情是在女作家张翎的小说《余震》的基础上改编而成的7。从《余震》到《唐山大地震》的改编过程，体现着文学语言与影视剧语言之间的巨大差异。今天，我们将电影作为一个独立的艺术作品来看待，即我们所有的分析和批评都是建立在电影文本的基础之上。形式主义和新批评派将文本作为文学研究的重心，我们也只是从电影本身入手分析其包涵的女性人物形象和社会背景。
其次，对于《唐山大地震》这部电影所传达出来的意义，已经有不少学者和影评人从各个角度进行了诠释，其中包括冯小刚导演自己对电影的“现身说法”，这对于观众理解电影内涵有着积极的意义。而我们在这里讨论这部电影中的女性主义色彩，是从电影文本入手进行分析得出的结果。我们所力图论证的，是电影内在隐含的社会文化元素，是包括电影导演在内自觉地流露出来的意义内涵。这样一种解读路径的设定，无疑带有极大的理论预设性。但与此同时，影片看似随意的叙述，事实上却有着极为深刻的女性主义色彩。
再次，从女性主义视角批评《唐山大地震》这部电影，意味着文本对电影的批评已经潜在地承认电影中大量地存在着关于身份认同的差异和不平等这一事实。也就是说，在本文中所进行的女性主义批评的最终目的并不是为了证明电影中存在女性主义的倾向，或者存在着性别的差异与歧视，而是要通过对于这部电影的分析，去探寻女性主义的这个视角在这部电影中有何新的形态和新的内涵。女性主义批评具有反思的特性，本文所要做的，是从女性的立场去反思《唐山大地震》的社会历史环境和背景以及其呈现方式，而不仅仅是为了解释某一社会现象的不平等。
影片开始不久便抛出了一个棘手的问题——大难临头，究竟是救姐姐还是救弟弟？而这个问题也成了贯穿整部电影始终的线索所在。在姐姐与弟弟的选择中，作为母亲的元妮最终还是选择了后者，她放弃了自己亲生女儿生存的权利，将唯一的（至少在当时人们印象中是唯一的）可能，留给了儿子。本文在开篇便提到，这里分析电影的一切内涵成因和影响，都应该从电影本身出发去寻找答案和线索，立足于电影文本和视听语言本身去分析电影所代表的性别与身份认同的倾向，所以对于“救弟弟”所代表的性别倾向也应当从电影中去寻找答案。如果仔细揣摩电影的文本，我们会发现，电影本身已经出现了明显的倾向性。
一方面，从电影视剧听语言方面来看，景别和视角是电影视剧听语言的两个基本要素。其中，景别的大小是电影基本视觉元素积淀的特定意义，小景别大影像相对于大景别小影像具有更多正面、肯定的意义，也更加具有表现张力。在《唐山大地震》这部影片的开端，也就是在元妮喊出“救弟弟”之前的电影片段中，便揭示了一种社会历史传统潜移默化的结果，一种在极端情境下女性长期处于劣势地位特殊本能的体现，同时也是一种男权社会构建的文化规劝。
另一方面，从女性主义角度上讲，《唐山大地震》的成功和感人之处并不在于它从某种侧面揭示出了女性的一种生活状态，更重要的是，影片通过一个女人32年的心路历程来展现女性在男权社会中一种反抗的姿态，这种姿态在方登的成长经历中显得尤为清晰和写实。
一片死尸中，方登缓缓站起来，看了看身旁已经死去的父亲，她迷茫却坚定的目光告诉大家，她经历了一次“死”而复“生”，这是推动故事情节发展的一个重要转折点，代表着方登摆脱了父权文化的控制，完成了心灵上的“弑父”。这样一种“弑父”的行为，造成的结果是：父的礼法、父的家庭、父的语言都遭到弃绝，女人的“新生”获得了一个空前自由的空间。如果说，存在着一种历史男性话语所抹杀的女性记忆，那么女性文化的挣扎便是将这无声的记忆发而为呼喊、为表达8。
无论是封建文化秩序还是先圣孔子之道，作为原有民族结构主体中的超我原则或者社会强制标准，都在无时无刻地以一种难以抗拒和潜移默化的形式存在于社会历史当中。女性即便意识到了这样的一种抢夺话语权的存在，也很难对父权文化进行公开的反抗，因为意识形态就是以维护现有的社会秩序的稳定为目的的指涉价值观念的话语体系，它不允许“否定”的声音出现在这个话语体系中9。因此，女性的反抗永远是软弱的、单薄的，只能通过“隐藏自己”的方式默默进行。
如何称谓“我”，如何确定作为客体的“女人”和作为主体的“我”之间的关系，事实上也就意味着如何确定女性肉体本身和女性指称符号的关系。因为在父权社会中，女性的指称永远是一个“空洞的能指”，一个“想象的他者”，一个社会规定的性别角色10。在这样的一种指称下，女性永远是一种作为客体的存在，即女性的肉体与女性的符号指称永远是割裂开来的、滑动的。所以，当片中女性重新以自我的方式指认自己——喊出“我叫王登”的时候，也就否认了自己作为“客体”的身份，进而否定了整个父权文化的主体地位，便是从主客依从的关系转换成间性的凸现。
西蒙·波伏娃在《第二性》中提到：“一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’。12”因此，《唐山大地震》用方登的死而复生，这样的一种戏剧化的情节提出了一个可能的想象性生存空间。女性的命运既已为这一既定构造所决定，任何向女性所受到的性别歧视挑战的努力，便无不在此自然秩序前化为烟云。如果米歇尔·福柯所谓“真”取决于谁控制话语的命题可以被接受的话，那么我们就完全有理由相信，男性对话语的控制权是诱使女性落入一个男性“真理”的陷阱。所以女性作家应当抗争男性对语言的控制，而不是消极退入一个女性话语的避风港。
我们站在女性主义的视角上去反思、追问，《唐山大地震》的女性主义内涵，不仅仅是作为女性主义理论的一次实践。更重要的意义在于，这部电影为我们提供了理论实践的可能，一种不断阐释与超越的可能。正如张颐武所说：“这部电影因此提供了一种超越的可能性，也为中国电影的未来提供了一个新的、具有启发性的路径。从这种意义上讲，《唐山大地震》这部电影作品不仅在时代精神和民族传统的层面上具有深刻的感情内涵，而且还是一个非常典型的女性主义批判的文本，一个讲述了改革开放30多年来中国女性心路历程的文本，一个被男权话语和意识形态解构了的文本。
作者:贾梓誉 单位:西北师范大学
