一、走下神坛等级鲜明的仪典模式
原始宗教源于对自然和祖先灵魂的恐惧崇拜，具体体现在人们除了祭祀神灵以佑平安以外，事无大小，都要请示神灵，于是从国家到民间都巫风盛行，祭祀神灵是古人生活的重要活动。《尚书•伊训》：恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。《礼记•郊特牲》：涤荡其声，乐之阕，然后迎声。声音三号，所以诏告天地之间也。《后汉书•礼仪志》蔡邕注：先王以作乐崇德，殷荐上帝。《周官》：若乐六变，则天神皆降，可德而礼古人认为人和神不可混杂，《国语•楚语》说：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，如此，则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”巫觋在祭祀活动中是人和神之间的使者，既代人向神传达世俗的意愿，又向人传达神灵的旨意。巫觋在祀神中的作用相当于后来戏剧的扮演者，他们依照不同的场面需要，装扮成不同的神灵。王国维说：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依，故谓之曰灵。”巫觋祀神的乐舞不是散乱的，它往往被组合成一定的形式来表现人们对自然崇拜和祖先崇拜，就产生了礼仪性的组合，这是戏曲教化的最初模式。
（一）以先秦现存的巫觋祀神乐舞中被认为最接近戏剧形态的《九歌》为例，《九歌》中包含了许多行动性的戏剧因素，有些篇章很容易使人产生戏剧情景的联想，被认为是中国古剧的雏形，“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”，是“戏剧式的写法”。闻一多先生认为《九歌》的篇章符合古代祭祀仪典程序，他在《〈九歌〉的结构》中描绘出当时祭场上的画面：“代表东皇太一的灵保（神尸）庄严而玄默地坐在广三十步高三十丈“有文章彩镂黼黻之饰”的八觚形的紫坛上，在五音繁会之中，享用着那蕙肴兰藉，桂酒椒浆的盛馔，坛下簇拥着扮演各种神灵及其从属的童男童女，多则三百人，少亦七十人，分为九班，他们依次走到坛前，或在各自被指定的班位上，舞着唱着，表演着种种程度不同的哀情的以及悲壮的小故事。”《九歌》用华美的文字承载了一个完整的祭祀活动，这个祭祀神灵的过程充满着由内到外的结构严谨、等级鲜明的祭祀礼仪，这些礼仪孕育着戏曲审美的因素。
（二）原始祭祀原本是为了驱疫祈福而祭祀神灵，宗教气氛很浓。但是随着社会的变化发展，祭祀活动的宗教色彩逐渐褪色，在祭祀娱神过程中，巫觋的扮演愈加抒发人的感情和表现世俗生命的需要，借神的外像形貌体验演绎人的心灵，从上文所述《九歌》也可得知。无论是宫廷祭典还是民间祭祀不再是单纯的宗教信仰，而是被赋予更多的社会含义。《礼记•表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。周人尊礼尚施，事鬼神而远之。”不但祭祀的态度发生了细微变化，而且祭祀目的和作用也悄然变化。上古时代有一种祭礼叫蜡祭，也称“八蜡”或“大蜡”，是在年终时为酬谢与农事有关八位神灵而举行的祭祀仪典。到了周公制礼时，把祭祖和祭天帝合并到这个节日，称为“郊祀”，周代时教民祭祀是治国的重中之重，要求自上而下，从贵族到庶民，都要参加“郊祀”，借此培养对农业祖先的敬重。到了春秋时期，这种蜡祭达到了举国狂欢的地步，苏轼《东坡志林》卷二对蜡祭有详细论述，这样的“岁终聚戏”，礼义鲜明，有很明显的教化意义在内，苏轼称为“亦曰不徒戏而已矣”。祭祀活动中那些等级森严的众多神灵，他们在祭台上吟诵祈祷的同时，也向台下围观的人们宣扬着符合礼义需要的一言一行。如果说原始宗教的祭祀活动衍生了中国戏曲元素，那么这些宣扬礼义的仪典模式也是戏曲的教化模式的萌芽。
二、超乎个人禁欲绝情的集体模式
祀祖、驱疫、蜡祭，原始宗教的祭仪性没有单一的祭祀方式和对象，却是一种共同的在祭祀氛围笼罩下的观赏活动。这种活动将天地鬼神囊括一处，需要极宏大的心理环境，台上台下达成默契，对一定范围内的地理环境，如一个村落、一个小镇，有收放自如的占有力和集体感染力。汉代宫廷傩的一场演出要上场好几队陪衬演员，皇帝王公大臣亲临观看，官员家属百姓也来观看，演出和观众的规模都达到千人，到宋代，这样的活动观看的氛围是山呼海动。明代张岱在《陶庵梦忆》中记述目连戏中有关套数演出时，竟出现“万余人齐声呐喊”的壮观场面。当演出内容和观众的心态基本一致时，个人淹没在集体中，其感染力是巨大的，中国古代的剧作家们沿用了这种戏剧的原始本质，通过对演出环境、观众心理环境的占有，去发挥更大的审美功能，包括教化功能。随着民智未开时代的逝去，从原始部落到封建集权大国，孔子的儒家礼仪消融了原始宗教的巫术仪式，保留了古老宗教氏族血缘关系，等待佛教和道教的来临，形成中国特有的三教合一的人为宗教精神。人为宗教精神表现在世俗化，理性化，对个人情欲的控制，与物质条件仍旧缺乏的小农经济社会的要求相契合，人们需要伦理化、宗族化，需要个人矮化和共同契约来安定社会复杂的宗教情感构成中国文化的共同心理特质，也使得中国戏曲始终保持一份清醒和理性，在伦理道德教化时多数是一种宗教式的牺牲个人情欲的集体模式。元人马致远的《马丹阳三度任风子》写任屠为了出家修行，不惜休妻摔子，完全灭绝个人情欲，这是一种反映单纯宗教人生观的宗教剧。明代儒教和宗教联姻产生的伦理教化剧的极端例子有邱浚的《伍伦全备忠孝记》，此部戏说教到了令人瞠目结舌的地步：伦全伦备兄弟争死；大嫂淑清在新婚之夜张罗第二天婆婆的生日；弟媳叔秀为思念亡亲哭瞎双眼；妯娌二人割股疗治婆婆；淑清为传宗接代为丈夫找来小妾景氏，景氏又为保贞节而自尽。戏文里面的兄弟关系、夫妻关系、婆媳关系完全湮没在孝道之中，更是一种牺牲自我的宗教精神，最后的结局是以仙境圣地为灵魂的归宿。此剧过于绝情止欲的说教超乎常人想象，以至让当朝许多有识之士都难以接受。徐复祚《曲论》云：“《五伦全备》纯是措大书呆子语，陈腐臭烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。”以儒教为中心人为宗教的理性精神，结合最初原始祭仪所遗留下对环境的主动占有和对观众仍旧发挥强大感染力集体感，中国戏曲反映出来的是超乎常人的禁欲绝情宗教式的教化，不敢过多表露个人色彩的情欲，积淀在中国民族性格的意识和潜意识中的社会性、群体性的情感，转为人伦之情、群体之欲。
三、欲罢不能来返现实的报应模式
看过许多古代剧目，我们注意到中国戏曲总在教人们面对现实苦难既要接受现实，忍辱负重、又要虚幻企望，既然要忍受痛苦，为什么要有企盼呢？就像《感天动地窦娥冤》杂剧写窦娥备尝人间不幸，却当作是前生注定；这边才刚向天询问埋怨：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”那边又向天发下三桩誓愿，“若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”“矛盾复杂的宗教情感却统一于丧失主体意志以屈从于社会力量或超现实力量（社会力量的虚幻形式）的民族文化心理特质。”它渗透交融了儒、释、道三教思想。儒家相信恶人不得善终，善人必有善报，“富贵天之数，兴衰有往还”；佛教讲求“因果报应”，“作如是因，获如是果”，恶业终得恶报，善业可解恶运，一切生物都依据其善恶给予的报应轮回不已；道教以善、功、福、仙和恶、过、祸、夭为报应链条。中国戏曲中有着特定的教化模式，即屈服于现实的苦难，又不现实地寄希望于来世可以脱离苦难，来来往往现实中的，也俗称轮回的报应模式，来源于这种忍辱负重、虚幻企望的矛盾宗教情感。这种来返现实的报应模式使得中国戏曲还总是尽量展示人们的善举或批判恶行，分别根据这些善举和恶行来分配现实利益。清人徐世栋说：“凡忠臣义士之遇害捐躯者，须结之以受赐恤，成神仙；乱臣贼子之犯上无道者，须结之以被冥诛，正国法。”中国戏曲中很少有性情复杂的人物，有专门脸谱，把角色从性格、人品上分得一清二楚。好人多半最终姻缘美满，功成名就，做了坏事的人终不得正果，因为报应总归有的，所以中国戏曲多是大团圆结局，看得大家皆大欢喜。为了满足这种既现实又虚幻的心理，“因果业报”不忍忠臣沉冤，不让奸臣贼子有善终，中国戏曲一面纪实，一面假设。从宋至清，以岳飞秦桧为题材的剧本很多，如元孔文卿《地藏王证东窗事犯》杂剧、明周礼《岳飞破虏东窗记》传奇、姚茂良《精忠记》传奇、李梅实《精忠谱》等，这些剧目以同一题材，又以不同剧种在各地盛演不衰，就是因为剧情描写了在地狱中严惩秦桧父子，超升岳飞父子，人间的力量采取了超人间的力量的形式，古代剧作家利用了人们都相信鬼魂的这种原始宗教信仰，采用这种宗教式的虚幻式的报应模式大快人心，也深入人心。
任何文化根源是宗教，而人类历史的进步又是从否定宗教开始的，当宗教和人文失了平衡，偏向人文去演进时，神的权威在减轻，从祭神仪式中分离出以人为主的“礼”的观念，发展为春秋时代的礼乐文化，并随着汉代推升儒教地位，礼乐诗教传统的确立是揭开戏曲教化渊源的下一篇章。
作者：何斓 单位：福建农业职业技术学院
