女性主义音乐研究是在女性主义运动和女性主义文学思想的影响下，于上世纪70年代左右在美国音乐学界出现的一种音乐学术思潮。它以女性主义视角反思西方音乐历史的发展和演变，从女性的角度对研究对象进行考察。最初的研究立足于两性生理的差异，以收集整理女性音乐家的音乐活动为主，主要关注长期受男权主义历史文化压制的女性音乐的发展情况。随着研究的深入，逐步出现了一批围绕社会性别理论展开讨论的女性主义音乐批评学者，她们将女性主义放到复杂交融的社会性别的框架中，开展音乐创作、表演和评论的研究，为传统音乐研究注入了新的内容。女性主义音乐研究本身就是后现代主义、多元化思潮的产物，20世纪90年代以来出现的后现代女性主义更加关注自身思想理论方面的建构，从而从二元的性别差异理论向多元化发展。有色人种女性、第三世界女性、同性恋女性等从以白人中产阶级女性为研究主体的女性主义内部分离出来，使得女性主义音乐研究的视角更为多样。同时，后女性主义广泛运用同性恋文化研究(“酷儿理论”)、文化和表演研究、符号学、心理分析学等理论，理论体系也更为丰富。
一、二元对立的女性主义音乐研究
(一)基于生理性别的研究
二元对立是西方历史中的重要思维方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主义音乐研究初始阶段的研究对象是基于生理性别差异与男性相对立的女性，关注长期受到父权文化压制而不受重视的女性音乐活动。在音乐史上，女性参与音乐活动的数量非常之多，范围也相当之广。此阶段的研究重点即是对女性作曲家、表演家、理论家、赞助者等的音乐作品和活动资料进行收集、整理、记录和归类，宣扬她们的贡献，使女|陛获得其应有的音乐史地位。这类研究从20世纪70年代起至今仍未间断，研究成果丰盛，既有资料丰富详尽的编年史、辞书式的《女性作曲家：跨越历史的音乐》、《新格鲁夫女性作曲家词典》伫等，也有针对于一个特定音乐女性个案研究《露丝•克劳福德•西格的音乐》、《阿美•巴赫及其室内乐：传记、文献、风格》等。这些研究以音乐史的方法为主，注重史料的挖掘和对历史本体的分析，并结合社会学等方法对女作曲家的创作过程、生活环境以及社会历史背景做分析和评价，为以后女性主义音乐研究的发展奠定了坚实的基础。
(二)基于社会性别的研究
2O世纪80年代，女性主义学者开始反思性别的社会、文化和历史原因，从“社会性别”角度来进行音乐研究。研究者们认为社会性别(gender)区别于以人的生物特征为标志的生理性别(sex)，指的在社会与文化习俗中形成的、以社会文化方式构建出来的性属的社会身份和期待。男女两性在社会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价、关于性别的偏见是两『生不平等的实质和根源，它们通过宗教、教育、法律、社会机制等得到进一步发挥。无论是社会性别还是生理性别，都是男女二元对立的。运用伊莱恩•肖瓦尔特的观点来看，此时期的研究大致可分为两类：将女性音乐人作为作者的研究；将女性主义者自身作为读者的研究]。将女性音乐人作为作者的这类研究重点关注女性音乐人的社会背景、生活环境、受教育情况、职业发展轨迹，以及女性作品中的风格、题材、体裁、结构等。社会性别在某种程度上规范了人们的行为模式，社会分配给人的性别角色对于他们参与音乐活动也产生了极大的影响，这种影响体现在音乐教育、演奏乐器、音乐分工等多方面(见表一)。南希•莱克(NancyB．Reich)在《作为音乐家的女性：一个阶级问题》一文中探讨了在19世纪，社会性别与阶级对女性音乐家的影响。她指出，在音乐教育方面，女性『生就受到了极多不平等待遇，例如在许多欧洲的音乐学院，男女教室坐落在校园不同的区域，男女学生上课的时间是错开的，选课范围很长时间以来都局限在声乐、钢琴和竖琴专业，小提琴、大提琴和管乐器大都是男生，因为，伯尔尼音乐学院史中写道：“那时候(1857年)女性参与公共乐队演出是不可思议的”。在莱比锡音乐学院，男生必修3年的和声理论课女生只要求上两年。1822年巴黎音乐学院的学费手册上甚至还规定只有男生才可以上和声学、对位、赋格和作曲等课程。在19世纪，音乐是贵族和中产阶级的领地。在长久的父权主义体制影响下，音乐界掌权的都是男性，他们占据音乐教育和音乐出版的重要职位、决定音乐会和音乐节的组织工作，只有家庭才是女性活动的正常领域。卢梭认为“女性是专为愉悦男性而生的”、门德尔松对他的女儿说“家庭主妇是一个女孩子唯一的职业”②。这种社会观念极大地影响了职业和非职业女音乐家的分离。出身贵族或中产阶级具有艺术才干的女性迫于家庭男性成员的压力而得不到进一步发展，嫁给资产阶级和贵族的职业音乐家也必须在结婚时抛弃自己的职业而成为非职业音乐家行列。非职业女作曲家、表演家的听众仅限于亲朋好友，在自家客厅演奏或演唱，而职业女音乐家则能出版自己的作品并举行公演，登上伦敦、巴黎等音乐会的舞台；非职业女音乐家只能在上流社会的客厅里无偿地教授年轻小姐，而职业女音乐家则能在著名的音乐学院任教，培养有前途的艺术家。如此等等，非职业女音乐家的艺术道路受到了极大的限制。
但是，活跃在舞台上、巡回演出的职业女音乐家常常要忍受关于那些她们对自己的性别职责不忠实的批评和攻击，在著名音乐院校任教的女教师则地位等级和工资收入都不如男教师。莎莉•麦克阿瑟(SallyMacarthur)在《音乐中的女性主义美学》一书的第二章中通过对澳大利亚的音乐生活及社会中的职业女性音乐人的生存状态的考察来说明了澳大利亚女性主义音乐的现状。她统计了澳大利亚1985年至1995年间音乐厅演出的音乐会(见表二)，发现男性作曲家的作品是远远多于女性作曲家的，尤其在欧洲艺术音乐领域，女陛作曲家只占到8％。麦克阿瑟还以澳大利亚音乐考试委员会为例，说明女性参与音乐活动的情况。他指出女性多做教师、行政人员的工作，而大部分艺术家都是男性。只有在歌唱表演的领域，女性和男性相差无几。人类审美趣味大多是小时候教育形成的，澳大利亚考试委员会在音乐教育方面遵循欧洲艺术音乐的机制，而欧洲艺术音乐都是由男性主导的音乐，委员会的候选人们都需要在其中经过长期训练，因此长大后他们也就遵循欧表二洲艺术音乐标准了。麦克阿瑟这种早期经验的影响很难被改变，除非主流实践被不同音乐所替代。社会性别理论的另一种研究方法是研究者自身作为读者，以女性主义的角度来分析音乐作品，打破那些公式化的定论，对作品的意义进行新的阐释。苏珊•麦克拉瑞(SusanMcClary)是一个旗帜鲜明的女性主义者，在对纯音乐的分析中，她反对传统的分析方法，即仅以作品的技术、结构等来分析作品，她将音乐作品中的各个要素如终止式、大小三和弦、调性、奏鸣曲式的结构等与社会性别相联系，对一些“伟大经典”作品进行了个性化的阐释。如在《阴性终止》一书中对贝多芬《第五交响曲》末乐章“性暴力”的解读，对柴可夫斯基《第四交响曲》第一乐章第二主题的“同性恋欲望”的解读等。莎莉•麦克阿瑟(SallyMacarthur)也从女性主义的角度来对纯音乐作品进行了新阐释。她采用节拍一高潮分析法，将音乐作品的结构同男性与女性的性模式相联系，以此来表明男女作曲家的差异。作者认为，与性模式相似，男性音乐作品的高潮通常安排在乐曲的2／3处或者3／4处，接近黄金分割的0．618。而女性作品通常是许多小高潮代替一个高潮，大的高潮靠近作品的前半部分，避免终止。在《音乐中的女性主义美学》叫的第四章中，她分析了伊丽莎白•鲁特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主义作品《季节与城堡》，并将其与勋伯格的作品做了对比。苏珊•麦克拉瑞曾在其文论中说，勋伯格的作品像语无伦次的疯女人，勋伯格的作品之所以在学院派中被合法化，是因为创作过程才智非凡。作者认为，《季节与城堡》的女性化首先体现在听觉上，虽然它是一部序列音乐作品，但它的听觉上有条理、诗意、有表现力，而不是“疯女人”的语无伦次，她认为这是伊丽莎白作为女性下意识的选择。其次，它有6个高潮点，其中第三个0．354是最重要。而勋伯格的高潮点通常是在三分之二处。这体现了男女差异。从哲学释义学的立场来看，意义存在于主体对客体的理解活动中，并在历史过程中不断生成和演变，意义并非是封闭的，而是接受者阐释的结果。因此，如何看待音乐，就要看我们自身的立场是什么，是站在哪里说音乐。社会性别理论为我们提供了一个解读音乐的新视角，但强烈的主观意识和自身理论体系的薄弱也暴露了其局限。麦克拉瑞并不否认她解读的这些作品还有其他的阐释，麦克阿瑟也在文中一直强调自己是小型叙事，不提出宏大理论。其创新精神值得我们学习，但要注意不能陷入模式化和绝对化的误区。
二、走向多元化的后女性主义音乐研究
女性主义理论的统一性和一致性在20世纪90年代初解体，社会性别和音乐身份开始变得多元化。受后现代理论的影响，传统女性主义中欧美的、白人的、中产阶级的理论建构被打破，男性、女性、中性、社会性别、社会身份、性倾向、种族、宗教、地理生态、历史渊源、民俗文化等“群体”标签交织在一起，为后现代女性主义音乐研究提供多元的视角。女性主义音乐研究是在女权主义影响下发展起来的，为女性音乐活动争取其历史地位，为女性音乐审美争夺话语权的一种有力的学术工具。同样的，后女性主义音乐研究是在后现代主义深入影响下发展起来的，成为边缘072群体争取话语权的重要手段。如果女『生主义质疑和颠覆的是男性霸权主义，那么后女性主义颠覆的就是二元对立、本质主义女性『生观，有色人种女性性、第三世界女性、同性恋女性等从以白人中产阶级女性为研究主体的女性主义内部分离出来，因此，后女性主义也可以认为是多元女性主义。受到后现代主义思潮的深入影响，反叛和解构传统女性主义音乐研究中的本质主义、宏大叙事和二元对立的观念与做法，追求差异性和多样性是后女性主义音乐研究的重要方法。后女性主义音乐研究认识到差异除了存在于男女二元之间，女性本身也是多元的，各不相同的，所谓女性整体的身份是变相的本质主义。后女性主义从根本上否定了传统女性主义音乐研究中的二分法，二元对立的理论，提倡多元化、多视角进行音乐分析研究。女性主义的社会性别理论研究将性别问题作为一个整体加以描述，而后女性主义则认为单纯生理性别和以男性为标准的宏大理论无法反映千差万别的女性群体的实际状况。后女性主义反对传统哲学的本质主义，反对形而上学宏大叙事，强调事物的流变、差异和不确定性，针对女性主义音乐研究中的特殊群体、权利、阶级、种族、国家等方面的差异进行了讨论。埃伦•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人类学话语中的自我和他者》和卡罗尔•罗伯森(CarolE．1q．obertson)的《作为助产士的音乐人类学家》反映了女性个体情感和选择，在小众特殊群体经验上建立交陛主义音乐研究理论。苏珊娜•库西克的《女性、音乐和权力：一个十七世纪的佛罗伦萨模式》P研究了17世纪美第奇宫廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音乐，这是将音乐与政治和权力联系在一起研究的新尝试。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜爱它：罗兰•巴特的音乐和批判》以罗兰•巴特的文艺批评理论对音乐现象进行了考察，为音乐学研究提供了很大的启发。后女性主义音乐研究打破了男女二元对立的结构，这顺理成章地导致同性恋音乐研究以及后来发展起来的“酷儿理论”。“酷儿”是英语Queer的音译，原是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，后来发展为一种社会性别领域的文化理论。
酷儿理论受到后现代主义思潮的影响，以解构主义思维，抵制异性恋中心主义，否定对性态度、性行为“自然不变”的性本质主义，关注社会上所有性行为。酷儿理论主张以多元的态度对待世界，从多元的视角观察世界，关注边缘现象和边缘化现象，恢复被边缘化者的应有地位。此后，以著名高等院校为研究中心的酷儿理论在美国音乐学界得以快速发展。菲利普•布雷特(PhilipBrett)的《布里顿的梦》一文中用同性恋的观点考察布里顿的歌剧。伊丽莎白伍德(ElizabethWood)在《女同性恋斌格曲：艾塞尔•史密斯的对位艺术》一文中将女同性恋作曲家艾塞尔•史密斯的音乐作品和她的8本回忆录及非常多的书信结合起来谈论。行文方式参照音乐的赋格曲结构。伍德分别对史密斯的自传、书信和创作进行评论。他将音乐和生活交织在一起，进行“对位”，以此来说明史密斯的生活与创作的关系。米切尔•茅里斯(MitchellMorris)的《歌剧女王的诠释》中讲述的是一群特别钟情于歌剧的特殊男同性恋群体，他们从品味、语言和行为体现出了这个群体的差异，并通过这种方法表达自己的身份认同和对主流文化的反叛。1994年菲利普•布雷特(PhilipBrett)等人编辑的论文集《酷儿音调——新同性恋音乐学》。从不同角度探讨性征(Sexuality)与音乐之间的关系，以性解构立场和思路看待一贯被认为是怪异、变态的音乐社会现象。《酷儿音调》是音乐学领域第一部讨论作曲家及音乐中同性恋问题的文集，打破了传统音乐学研究的墨守成规，为音乐学领域注入了新的活力。后女性主义音乐研究和人类学、民族音乐学、社会学、历史学、民俗学、语言研究、同性恋研究、符号学、心理分析等多种综合理论相融合，对有关差异性、权力、话语等相关理念进行了批判的吸收，深入地关注性倾向、族群、民族、阶级、身体、情感、酷儿等现象，探讨社会结构与音乐结构的关系。后女性主义的研究对象是多元的，不仅包括在传统音乐史中一直受歧视的女性，还包括由于性取向原因受特权等级压迫的男性同性恋以及双性恋者等边缘群体的音乐现象。它尤其强调对不同种族、民族、国家或阶级中女性音乐文化的探讨，有色人种女性、第三世界女性、同性恋女性等的文化状态都成为其研究对象。多元化的后女性主义音乐研究是今后音乐学界发展的重要方向之一。
作者：邓婕 单位：中央音乐学院音乐学系
