中国音乐运用单线条，表达了中国人特有的思想感情，而这种寄予旋律的厚望，又极大地发掘、拓展了音乐单线条的表现力，形成中国音乐典型的表达方式。田青全面阐述了禅与音乐神韵契合的关系和禅宗思想的哲学精髓，准确把脉中国民族音乐的哲学基础与美学追求，并将二者进行比较、参证，得出禅与中国音乐内在高度契合的结论。他论述的核心思想是禅思想直接影响了中国民族音乐的艺术形式与精神内涵。中国音乐受禅思想影响的前提，首先是二者都具备“反文字”、超脱形式束缚，能在瞬间的“顿悟”中通达的共同特征。在形式的宏观层面，中国音乐旋律体现为短小的乐句、简约的乐段、乐章构成和内在、含蓄、自由的散板运用。在形式的微观层面，“音腔”这种不断变化、流动的音的渐变过程，细腻表达了人的情感。从精神内涵来看，禅思想追求的超脱、顿悟、空灵的意境与中国音乐所追求的诗意极其相似，音乐的“韵”味就是佛思禅意的直接体现。更让人感叹的是：中国音乐自由的表达方式完全不同于西方音乐受制于五线谱，而是以“口传心授”为主，古琴打谱、工尺谱等仅作为有限的依据来进行更加自由的二度创作。田青认为这也是受到了禅的影响。
一、田青民族音乐美学思想的特征
(一)民族音乐自觉论
田青的民族音乐自觉论是费孝通文化自觉理论在民族音乐领域的体现，主要由三点构成。首先，田青从美学思想高度强调以我（即中华民族）为主的文化立场。批判民族音乐中的彭修文模式、批评民族声乐唱法过度“统一”、强调回归传统也是一种发展、赞赏民族音乐的“新古典主义”等等，最终目的就是要重构以中国自我文化为出发点和归宿的文化认同和文化自信。其次，田青强调以我为主，但绝不是音乐、文化单一论；相反，他积极倡导文化多元，主张“各美其美、美美与共”的多元文化格局。抹杀我国各民族本来多元的民间艺术的多元性，只能是西方文化取而代之的单调，而不是文化应有的丰富态势。在实践中，田青为弘扬我国民间音乐尽心尽力，且成绩卓著。第三，倡导“原生态”民间音乐。“原生态”是生物学的词汇，首次被田青堂而皇之引入民族音乐领域，专指在原有特定文化、地理系统中存活的，具有朴实无华、情感真挚等特点的民族民间音乐。“原生态”民歌是与民族唱法、美声、通俗三种声乐相对的概念，但“原生态”却不是一种唱法，实际是由来已久形成的诸多民间歌唱方式。打破声乐界几十年来形成的三足鼎立的局面，突显出民歌的魅力，既是民族音乐自觉论的实践，也是多元文化各美其美的例证。田青的民族音乐自觉论从思想理论到实践层面，都给当代中国音乐的走向提供了有价值的参考：没有继承，就不会有文化的发展，发展需要坚实的基础，而当下中国音乐的继承必须从民族音乐自觉起步。
(二)民族音乐特色论
田青从三个方面强调民族音乐独有的特色。首先，民族音乐具有注重真情实感的特征。强调音乐的本质是真诚，是情感随心所欲的表达，其思想根源是将中国民族音乐作为立足点思考音乐艺术，这是针对西方音乐影响下的中国当代音乐过分追求技术而言的。中国自古以来强调“唯乐不可为伪”的美学观，这种观念是深入人心，并体现在艺术实践之中。无论高雅的古琴，还是抒情的民歌，都是强调真诚的。田青认为，那些在现实音乐中能够触动人心灵的多是乡野民歌，而不是学院里“镀金”后的歌唱，前者是感性的产物，后者是“科学性”、“统一性”原则下训练的结果。其次，深受禅思想熏染的民族音乐拥有自由表达的独特方式。运用“不科学”的古琴谱、工尺谱等记谱法与口传心授的传承方式相结合，民族音乐不但能随心所欲表达更加自由的音乐时值，而且还能通过细化音级、强调音过程的手法，形成独具特色的音腔，从而达到更加率性、自由、细腻的表情达意的目的。中国民族音乐二度创作充满即兴性、自由性的表达，正是音乐本质的体现，也是其个性的张扬。第三，不同于西方音乐“紧张——解决——紧张”的循环逻辑，中国音乐是单线性思维方式。中国独特的历史、哲学、政治等文化与地理环境造就了中国人在音乐上的线性思维方式，这种思维所产生的民族音乐是能够满足中国人以自娱、自我陶冶为主，表演为辅的精神需求。但这并不代表一般意义上的简单与落后，而是民族音乐特色所在。
二、田青民族音乐思想的背景
从田青个人来看，中国民族音乐的独特表达方式等特征是中国哲学思想的反映。中国儒、释、道三家思想都深刻影响了中国音乐，其佛教的禅宗思想最为突出。“天”在中国古代哲学中具有自然与人格的双重属性，人格天神既可以从商代的占卜、《周易》以及汉代的五行学说中看到，也可以从儒家的《论语》中观察到，总之，唯心思想是中国文化的特征之一。笔者认为，田青的哲学观是一种超越马克思唯物论局限的文化求实观，是理论与实践互补的成果。结合田青的禅乐思想，笔者以为他更偏重于唯心的哲学，即艺术的哲学。田青的思想渊源更多是中国本土哲学理论，这不仅与他长期从事中国传统文化研究，特别是佛学理论研究紧密相关，而且与其三十多年田野调查、体验的社会学工作直接关联。田青认为中国音乐有其独特而深厚的价值，是能够与西方音乐并立的艺术。他曾比喻中国的“新潮音乐”无论如何都是“拳击”，而绝不是“太极”，可窥其思想旨意。以民族音乐自由表达真情的方式和中国音乐单线条思维等特征为例，都可以看做中国古老哲学育化的结果，而绝不是西方技术音乐的早期形式。从田青所处的时代来看，田青是站在以中国文化为主场的角度审视中国音乐的潮流。田青并不是保守派，他不是只要传统的民族音乐，而是积极地鼓励新潮音乐做出超越自我的成绩，包容像崔健的摇滚乐那样的通俗音乐，因为他主张音乐的多元化并存。但是，他反对美学家张前所说的“主流上的那种坚持改革和发展的观点和做法”，因为自刘天华以来的乐器与器乐改革是建立在对自己民族音乐不自信的落后论调之上，是向西欧乐器、音乐学习、模仿的道路。这样的音乐道路作为事实的主流已经走过半个多世纪，再加上全球一体化的快速推进，中国的民族音乐在追逐西方世界引领的世界潮流中丧失了自己的性格、品味，而变得“非中非西”，很难自立于世界音乐之林。一方面，田青借助非物质文化遗产保护的契机最大限度的保护、保存现有的中国传统音乐；另一方面，田青赞赏像“华芳九韵”那样的民族音乐的“新古典主义”发展方式，因为这是民族音乐精神的回归，是民族音乐重拾自信的表现，而不是一味向“西”。与同时代的学者相比，田青既没有像管建华、王耀华、杜亚雄等民族音乐学家那样，主要依据民族音乐学或音乐人类学的视角批评中国音乐的“欧洲音乐中心论”道路，也没有像王安国、居其宏等音乐学家那样，认定中国音乐借鉴西方音乐的必然道路。田青继承了尊师杨荫浏、黄翔鹏的道路：从理论到田野实践的扎实工作中，传承并发扬好中国民族音乐，力求让这“一元”文化延续生命、焕机电期刊发生机。这样的大文化观是充满力量的，也是逐渐获得普遍认可的。
作者：张鹏珍
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