［摘要］本文论述了中西方传统造型艺术在自然观念及技法上的差异。
［关键词］自然观；艺术创作；人的角度；自然精神
中西方传统造型艺术有很大差异。中国人20世纪以前一直习惯用水墨作画，多画山水和花鸟，背景用留空白的形式进行处理，画面显得空灵洒脱。西方人则用油彩作画，多画人物、静物，背景也多画各种景物，画面追求幻觉和逼真感。20世纪以前，中西方艺术常常互不理解，门户不通，各执一词，造成许多艺术偏见和误解。比如，清代画家邹一桂说西洋画善用透视法、明暗和色彩，但“笔法全无，虽工亦匠”，不能列入画品之中进行讨论。现在看来，邹一桂所言无疑是一种艺术门户的偏见，表明他没有能理解不同民族艺术具有不同的精神内涵、形象特征及表现方法，也就不能很好地理解和欣赏外来艺术，更不能全面客观地评价。那么不同民族艺术风格特点的产生究竟根源何在呢？原因可能有多个方面，有社会的、文化的、历史的原因，但各个民族之间在自然观上的差异则是形成两种不同风格的极为重要原因。不同自然观决定了一个民族的艺术在题材选择、视角选择、表达方式的选择，甚至在造型工具、材料的选择上，都会有所不同，从而使艺术显现出不同的艺术风格和面貌。
一、中西方不同的自然观念对艺术观念的影响
不同的自然观体现了不同民族之间的生存理念的差异性和对待自然的态度。中国传统的自然观体现在老庄所提倡的“道”的观念上。它是自然万物之道，它被认为是万物产生和发展的内在规律和本质，是所有事物运动变化的主宰，无论山川、树木、鸟兽、人物等都同样是道的体现者，它们本身都是从属于大自然的，本质上并没有什么不同，人的地位也并不比其他事物的地位更优越。相反，人是自然万物中的普通而微小的组成部分，其重要性经常是排在山川、河流之后的。人与自然相处时，不能破坏大自然本身的和谐，而要顺应自然规律、做到“天人合一”。庄子认为：“天地与我并生，万物与我合一。”“天地有大美而不言。”它虽然“朴素而天下莫能与之争美”。所以，人类应该“独天地精神往来而不傲倪于万物”。人类不能凌驾于自然之上，妄自尊大。中国人这种以自然万物为中心、为至美的自然观，几千年来一直深刻地影响着他们的行为方式和艺术创造。
正因如此，中国古代艺术家们一直将天地自然之大美作为表现和膜拜的对象，将山水、树木、花鸟动物等作为主要的艺术表现对象。人物艺术相对而言却并不突出。西方传统的自然观念却大为不同。希腊哲学家们习惯于把人与自然分隔开来，并按照人的尺度来衡量自然和解释自然。他们的“神”也与人“同形同性”，具有人类的所有特征。在他们看来，只有人类才是主体，自然则是人类生存活动的客体和对象，这个对象是由某些物质微粒构成的机械装置，人类可以按照这个机械装置的原型来探索大自然，并认为人可以通过斗争与努力，改造自然，甚至征服自然。培根认为只要利用科学技术，提高征服自然的能力，人类就可以建立对自然的统治。康德也提出“人为自然立法”的设想，认为“自然的最高立法必须存在于我们心中”。而笛卡尔甚至宣布，“只要给我物质和运动，我就可以创造整个世界”。可见，在西方传统的自然观中，人类是比自然更加伟大、更加重要的，是“宇宙的精华，万物之灵长”。在这种自然观的影响下，西方的艺术创作一直以人物为主要表现对象，自然景物则是人类活动的场所和衬托。人体的艺术还逐渐成为造型艺术的最高表现形式。从古希腊到文艺复兴，到现代艺术，西方艺术家们都在人物艺术和人体艺术上倾注了巨大的热情。
二、不同的自然观对于艺术题材选择的影响
艺术创作首先是从人们选择表现题材的对象上开始的。在这一选择过程中，不同的自然观会产生不同的结果。中国人以自然为重，认为“仁者爱山，智者乐水”。人们领悟真理、探究宇宙和自然的本性也必借助于山川大地。所以，在选择艺术题材上，代表自然的各种题材如山水、花鸟等受到中国传统极大的重视。特别是中国的山水画，因其“山水以形耀道”，体现自然精神之故，发展迅猛，在整个传统绘画中，长期占据主导地位，而人物艺术则被放在相对次要地位上。直到清朝时，人们仍认为“宇宙之间，唯山川为大，始于鸿蒙而备于大地”。这是中国传统艺术中非常有代表性的观点，崇尚于描绘山水之“大”题材，不屑于其他的“小”题材。认为只有在山水之中，隐含着宇宙的真理和奥秘。中国的山水画历史悠久，从魏晋以来，已有一千数百年的历史了，而且，至今不衰。顾恺之、宗炳、王微等魏晋山水名家，还深入研究山水画理，写下最早的山水画论，如《画云台山记》《画山水序》《叙画》等。它们都对以后山水画的发展起到了重要引导和铺垫作用。而这些现象，又是中国古人自然观念作用下的结果。中国历代大哲学家、文人、画家大都与自然山水有不解之缘，很多人借山川大地以悟得宇宙自然的本质，长期游居于山水之间，启发灵性，成为自然山水的热烈追求者。而中国山水画以及山水诗，都是这种精神追求在艺术题材上的必然表现。标志着中国人直接表现宇宙自然与人的合一精神。中国山水画中，自然界的雄伟气势和其吐纳万物的意境是艺术家表现的主要旨趣。
正如宗白华所说“中国绘画所表现的精神是与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一”。北宋范宽《溪山行旅图》所画的是作者长年生活的关中一带的雄壮山景，雄奇险峻、气势磅礴。画家通过对这里山水形态的概括和审美把握，表达了画家内在的将千山万水融入胸中，容纳天地万物的深沉静默和自然情怀，让人感受到大自然的雄伟本质和生命力。西方的自然观念以人为重，认为自然只是人类生活的舞台而已。所以选择艺术表现的题材时，人的面貌体态和人的行为活动就成了艺术表现的主要内容。他们更关心那些与人们距离最近、与生活联系最密切的人和景。米洛的《维纳斯》《蒙娜丽莎》《大卫》《西斯庭圣母》《泉》《播种者》等古今艺术名作皆以人物和人体为表现内容。表明他们更关心与人直接相关的美的存在形式，更在乎如何更加生动地表现事物本身对人的意义。他们把人的容貌、形体作为认识客体，认为是一种最高形态的美，而一再地被歌颂着。达·芬奇的惊世作品《蒙娜丽莎》，艺术家本人为了捕捉这样一个瞬间的表情，花尽心思地寻找，用了4年时间才完成。安格尔的《泉》表现了一个形体优美的女人体，为此，前后用了8年时间来不断地完善。他们都努力在人世间来寻找完美，创造完美的人的形体。西方艺术在以人为中心题材的同时，后来也有了风景画等，但是，他们的风景画不同于中国的山水画，他们的风景只是人的生活的延伸部分，都是人们身边的小范围的景致，如房屋、树木、农场、庄园等。他们从没有像中国人那样站在大自然和宇宙的角度来选择风景题材，更不用说描绘几百里、几千里范围的江山和大地了。同样，中国人画花鸟虫鱼，不同于西方人画花卉和鱼虾。中国人的花鸟是大自然中自由自在的花和昆虫、动物等。这些花鸟虫鱼，实际上体现了自然和宇宙的灵性和生趣。而西方人画的花是采摘下来的花和家中的盆花，画的鱼虾是厨房里准备下锅的死的鱼虾。而这些都是以人自身的需要和好恶为重心的。
三、不同自然观对于艺术表现方式的选择的影响
中国艺术和西方艺术不但在表现题材上兴趣各异。而且，另一方面，它也影响到各自在表现形式上的建构和研究。无论在视点选择、技法创造上，还是在色彩的运用和构图方式上，都形成了各自不同的特点和趣味。
首先，在艺术的视角方面，中国人虽然很早就知道小孔成像的原理，也知道物体距离越远，其形状越小的“焦点透视”现象，但中国山水画始终没有运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它。反而采用了更为自由的“散点透视”方式。那么，西方人为什么用焦点透视来描绘事物，而中国艺术却用散点透视画法呢？原来，西方以人为重，所以要站在个人的角度上来观看事物。而焦点透视的本质就是一种以个人的眼睛为中心点进行观察世界的方法。例如，达·芬奇画的《最后的晚餐》、曼坦尼画的《哀悼基督》等。都立足于画家的角度观看人物和场景。这种透视方法一方面能给人以亲切、现实、逼真的视觉效果，同时，也必然会带有人的视觉的局限性，看的范围十分有限，而且，常会产生某些透视变形和歪曲。这样的透视法显然是不符合中国人的自然观的要求的。所以中国人长久地对它视而不见。中国人的散点透视则是模拟自然宇宙的“眼睛”，“站”在遥远的太空的角度来观察世界，是以自然为本体的观看方法。它的境界偏向远景。例如，张择端的《清明上河图》、王希孟《千里江山图》等，“是从世外鸟瞰的立场观照完整的律动的大自然和宇宙，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目四览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”。这就类似于画家坐在直升机上，一边移动，一边描绘山川景物。这种透视法产生了中国特有的长卷画。由于是站在宇宙太空的角度来看，所以就不会有固定的位置，没有时空的局限，从而可以最大限度地看到事物的全貌，可以同时看到事物的几个侧面。所以中国绘画的特殊透视法和中国哲学及其他精神方面一样。能够更自由而深入地体悟自然和生命的多个方面。
第二，在艺术技巧的研究和发展方向上，中国艺术家和西方艺术家的兴趣也不相同。由于受到以人为中心的自然观的熏陶，西方艺术家很早就在研究人体结构、比例的解剖学知识。古希腊时期，出现了几种不同的人体理想比例之争。文艺复兴时期，艺术家们为了更好地表现人体结构，争相学习解剖学，还亲自参与人的尸体的解剖。对人体的关注达到了无以复加的程度。所以，无论是古希腊的人体雕刻，还是文艺复兴以后的人体绘画，都向我们证明了西方人对人本身的高度关注、迷恋乃至自我崇拜。他们说艺术是在模仿自然，倒不如说他们的艺术是在模仿人类自身。中国人却不是如此，中国传统艺术并没有在人体描绘技艺上花费精力。相反，由于他们要表现大自然的更深远的意境。所以，中国艺术家们长期不懈地追求山水“大美”的表现方法和技艺。为了深刻表现自然山水，中国古代艺术家也要游历名山大川，探索大自然中山水树木的变化形态。但是，山水毕竟不同于人体。人体有固定的结构和组织形态，而山水树木的组合却是随机的，并不固定。所以，人们对山水形象的把握和研究就不可能像西方人建立人体解剖学那样，建立一种“山水解剖学”。而且任何解剖式的研究都和中国人探究自然意蕴的要求相背离。
所以，他们对山水的把握，只能通过宏观的意会手段来进行。既要“外师造化”，还需“中得心源”，要将自然山水融化于心灵之中，浴火重生，然后创造出一种不拘泥于自然山水细节的新的形式化的山水结构。这种结构脱离了物质的固定形态，却契合了表现者心灵与自然山水的共同的节奏与韵律。在这种契合的基础上，中国艺术家创造出了独特的超越具体物象的水墨技法和山水树木等的皴擦技法。这是中国人在对大自然表现上所做的重大贡献。标志着中国山水画表现技法的成熟。无论水墨技法，还是皴擦技法，都不是按照视觉与光线的所谓的科学原理创造出来的。水墨的团块结构和皴擦的点、线组合，它们并不完全对应于自然山水物象的真实形体结构，它们往往是一种象征或符号，是用有限的笔墨“示意”出自然的无限丰富性。它既是对自然美的升华归纳，也是中国艺术家对自然之道的深刻体验。正是这种“示意”性的图式，创造了独特的中国式的意境的画面。此时，笔墨与皴法表现的已经不是山水万物的具体结构纹理和形体质感，而是大自然以特殊方式展现给人们的“境界”，是自然神韵和自然的灵魂。这是中国人对自然特殊的“解剖”方式。
第三，在色彩观念上，中西方不同的自然观也影响了他们对色彩表现方式的选择。中国人崇尚自然之道，不以浓艳的色彩取悦于人，因此，更关注自然山川体现的节奏韵律和意境，对眼前的花花世界并不看重，甚至有意进行回避，所以，色彩上以“墨”为“彩”，追求雅致、朴素、恬淡之美。不用浓艳炫目之色，认为，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂”（老子《道德经》），认为浓烈炫目之色与中国人恬淡、虚静的自然观相违背，所以，艺术表现尽量不用过多色彩，而只用几种较素雅的黑、白、赭、石青、石绿等。中国古代美术史上，绝少以色彩取胜的画家，色彩在古代中国画家手中只是辅助性的表现手段。进入中国古代人的绘画世界中，我们不由得谦虚起来，对大自然之恬静、广博充满敬意。而西方绘画则尽力表现人世的繁华情调，因此，特别醉心于色彩斑斓的现实表象，注重光影和色彩。各家争芳竞艳，调色板上的色彩唯恐不丰富多样，画面效果唯恐不灿烂辉煌。威尼斯画派、浪漫主义画派和后来的印象主义画派都是西方人极力在追逐色彩丰富多变的过程中形成的绘画流派。其中最典型的样式就是绘画中往往用浓重的深色背景来衬托和突出前景中“人”的光鲜亮丽和“人体”的金光辉煌，通过对这些丰富色彩的运用，西方人实现了他们作为“万物灵长”对其他对象的现实性的把握，也实现了他们对人及人世的夸耀和歌赞。
四、结语
总之，我们在欣赏、理解中西方传统艺术时，必须充分把握其中不同的民族文化底蕴。认识中西方传统的自然观的根本差异。正是由于二者自然观的不同，形成了中西方不同的艺术内容、艺术旨趣和对艺术形式的探索方向。反过来，不同的艺术也是不同民族各自特殊的生存理念、寄寓情怀的方式以及与之相适应的传达方式的综合体现。基金项目：山西省高校哲学社会科学研究自选项目晋北辽金寺观壁画研究[20112207]
参考文献：
1.宗白华.美学散步.上海人民出版社,1981
2.孔子.论语.载于徐志刚译注,论语通译.人民文学出版社,1997
3.宗炳.画山水序,载于孟兆臣校释,画品.北方文艺出版社,2000
4.李德仁.道与书画.人民美术出版社,1994
作者：韩守武 单位：山西大同大学
相关专题：影响决策的因素主要有 云南警官学院学报
