朝鲜人民特别偏爱塑造母亲的形象，最为典型的便是《血海》中的母亲。《血海》中的母亲是金日成根据自己的母亲的形象改编的。这位母亲沉默内敛，贤淑温柔，她失去了丈夫和儿子，但她并不悲观，“我没有做什么，只不过我懂了，只有起来革命才有可能活下去。”三妯娌》中的大嫂也是如此，她的丈夫死后，她依然坚持将儿子送往前线。我们知道的是，无论是金日成的母亲，还是金日成后来的妻子——金正日的母亲金正淑——都是踏上过战场，并被朝鲜两代领导人赞扬，被朝鲜人民崇拜的伟大的母亲。上战场的姑娘最终也会成为妻子、母亲，而母亲也会遵照传统将自己的儿女送上战场，这成为一个革命年代的宿命循环。不过，电影对母亲形象的塑造都类似于“圣母”的形象，她一定是为了国家为了民族牺牲自己。红色电影中的女性已经模糊掉女性的性别特征，突出的是她的阶级与政治身份。在红色电影的逻辑思维中，女性在政治与社会生活上的解放却迎来了精神与性别上的抹杀——性别的差异与对立便不存在了。
朝鲜电影为什么要这样树立这样的女性典型呢？社会的发展必然包含一个以实现全社会理想为目的的社会共同目标，典型的创设有四层意义：一是为社会树立一个经典形象作为楷模，进行广泛的社会道德教育，正面的典型人物是卡里斯马的一个魅力符号；二是揭示社会矛盾，并用不同的典型对复杂的社会矛盾进行辩证地解决；三是借用典型表达共同理想实现的可能性；四是揭示了朝鲜社会思维形态的的单一性与单纯性。实行计划经济的朝鲜进行的是集体生活，奉行的是金日成的“主体思想”，这就决定了朝鲜艺术创作思维缺乏个性，创立的是一个单一的形象、统一的头脑，摆脱不了“先军政治”和“革命时代”的束缚。思维形态还涵盖了主体的世界观和思想体系，我们可以由此引出意识形态对女性典型的分析。要研究红色电影，就不能绕开意识形态的分析方法。显然，艺术的发展和具体展现与历史、社会原因分不开，意识形态更是红色电影实践生发的决定因素，但不能就此说明，意识形态与红色电影是简单的决定与被决定的关系，两者之间并没有呈现完全对应的关系，而是互相影响，略有差异，在社会主义的朝鲜，电影被赋予了意识形态的意义。而意识形态的灌输也影响了人们为了达到某种社会效果而选择的话语表达形式，改变了人们看待问题的角度，对人生意义的追问。
按杰姆逊的文本阐释观点，朝鲜红色电影女性形象意识形态阐释有三个视界：一是个别具体的视域。朝鲜需要弄清某些时间某些地点发生的事情，便寻求一种历史联系上的“想象性”或“象征性”地进行解决，因而创造出了这样刚强的女性形象，“需要女性之手的抚慰”。二是社会或阶级的视域。我们所看到的朝鲜红色电影中的女性都是阶级身份比女性性别更明显的典型。三是生产方式的视域。作为社会主义的朝鲜，他所拥有的生产方式必然是“社会主义”的，只不过，在朝鲜的社会主义建设中，生产力水平还十分低下，战时的朝鲜不仅要面对阶级矛盾还要面对民族矛盾，这两个矛盾不允许女性被塑造成过于具有女性气质的形象。从朝鲜塑造的女性典型来看，朝鲜的意识形态战场并没有在电影中充分地展现出来。社会主义与资本主义没有势均力敌地对峙，而是呈现社会主义一边倒的状态。
无论是统治阶层控制了社会话语权，抑或是在社会文化中，资本主义文化遭到了全民抵制，社会主义与资本主义意识形态的冲突并不明显。较之中国的电影表达来说，朝鲜电影更为单一。在朝鲜电影所表现出来的女性典型，阶级与意识远比女性自身的自然属性或者后天形成的女性气质更为重要，对意识形态的启发与了悟更能促进女性的发展，要么贴上革命的符号，要么变为建设的标码。朝鲜电影的女性形象并不与这个特殊时期的女性典型相同的，朝鲜塑造的女性大多温婉礼貌，能感受出传统朝鲜女性的气质品格。《春香传》（1959）中才貌兼备的春香，《金刚山的姑娘》（1979）中能歌善舞的顺妮，《婆媳之间》（1982）中的福姬、爱顺等，也都是朝鲜女性的典型形象。朝鲜铁姑娘不过是特殊历史时期的特别形象符号。
作者：曾盼
