“扬州八怪”里最怪的郑板桥，酷爱书法和绘画。他开始学习书法时，刻苦临摹各家书法，甚至晚上在被窝里，也用手指在被子上默写字帖，有一次忽然写到了他老婆肚皮上。妻子嗔怪道：“人有人一体，你体还你体，你这是干吗？”说者无心，听者有意，板桥当即猛醒，可不是嘛，人家的书体再好，毕竟是人家的，必须写出自家书体才是。后来，他以真书和隶书为基础，融“真草隶篆”为一体，并用他画兰竹的作画方法来写字，终于独创出“兼众妙之长”“如乱石铺街”的“板桥体”，在书苑一枝独秀，风格高标。
与“板桥体”的创造异曲同工，戏曲表演大家谭鑫培，也是通过博取“众妙之长”，融会贯通，创造出刚柔相济，华丽浑厚，优美大方的谭派老生唱腔。他向余三胜学演其拿手戏《碰碑》，以掌握他著名的花腔唱法与韵味；向王九龄学演其看家戏《乌盆记》，把握其声腔激昂豪放的韵味；向卢胜奎学演《空城计》，学习其独创的新唱腔；向周长山学演《清风亭》，学习其独到而精湛的做工。谭鑫培创立谭派启示我们，戏曲表演创新要兼收并蓄。郑板桥“以画法写字”，故其字体颇为另类；京剧表演大家杨小楼，“武戏文唱”，故其声腔别有韵味。杨小楼是谭鑫培义子，师从俞菊笙演武戏，形体气派都很像。一次谭鑫培看完杨小楼演的《恶虎村》后，意味深长地对杨小楼说，唱戏的一人一个样，你死学老俞不行，越学越死板，就是学的完全像，也跳不出圈外去。再说讲武功你也比不了老俞。你应当学你父亲杨月楼，要“武戏文唱”。谭鑫培当即学唱了两句杨月楼的“奎派”唱法，果然韵味独特。此后杨小楼刻苦钻研“武戏文唱”，终于形成了以“武戏文唱”著称于京剧界的杨派。杨小楼“武戏文唱”启示我们，戏曲表演创新要嫁接杂交。
著名京剧表演艺术家云燕铭，工于“麒派”，表演细腻传神，敢于破格创新。她演《打金枝》的公主，当驸马打了她之后，她突然双足跳起，放声大哭。这一“跳”是破格的表演，一下子跳出了闺门旦的常规程式，但却强烈地跳出了公主刁蛮的性格。她在《猎虎记》中扮演属于青衣行当的顾大嫂，为了让顾大嫂的形象更鲜活，她大胆突破行当界限，用老旦的大嗓唱和念。这种破格的冒险的演法，当时连梅兰芳先生都为之担心，但戏演完了观众认可她的创新。她在现代京剧《革命自有后来人》（《红灯记》前身）中扮演李铁梅，在“逼梅”一场中面对奶奶被拷打，自己被威逼，她咬住手指，大胆借鉴泼辣旦程式，把辫子拿过来走蹉步，表演新颖感人。
云燕铭突破程式启示我们，戏曲表演创新要敢于破格。著名京剧表演艺术家李少春，演文戏师从“余派”，所学老戏严格按湖广字规范唱念。但新中国建立后的1956年，他认为传统京剧音韵要适应新时代加以改革。他首先写文章呼吁人们破除对“上口字”和湖广音规范的迷信，倡导“用北京语音来掌握唱腔和韵白”，认为“京剧的唱念逐渐向北京语音靠拢是完全可行的”。他还认为“昆曲的没落，是和语言脱离实际分不开的”，也就是说，京剧音韵改革，关乎京剧剧种存亡。他一方面撰文呼吁京剧音韵改革，一方面将自己的主张贯彻于自己的表演实践。在他主演的《野猪林》中，在保持京剧唱念的原有基本韵味的基础上，尝试运用北京语音，结果脍炙人口。
李少春改革音韵启示我们，戏曲表演创新要与时俱进。戏曲表演艺术创新，因时而异，因地而异，因人而异，因戏而异，道路广阔，方法甚多。以上所谈不过冰山一角，旨在说明主要路径，启发创新精神。文艺的魅力在于个性，艺术的生命在于独创。创造性是艺术的本质要求，创新是艺术家的最大才华。戏曲表演必须根据演员个性锐意创新。戏曲表演创新具有极其重要的审美价值。一是使角色具有新鲜的形象美；二是使演技具有新颖的形式美；三是使表演艺术百花齐放；四是使表演大家脱颖而出；五是使表演流派开枝散叶，枝繁叶茂；六是使古老戏曲国民经济论文凤凰涅槃人力资源管理，焕发青春活力。
作者：韩辉
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