过往与现在生活的种种本该让玉纹的内心波涛汹涌，他们之间的相遇也应是一场即将上演的悲剧故事。但当导演将影片呈现在我们面前的时候，她却只变成了如倚靠在湖边杨柳枝旁一个妙龄女子那眉间的点点愁云一般的闲淡情感。影片并未将笔墨的重点放在周玉纹与章志忱的离愁别绪上。就算纵观整部影片，它的剧情发展也没有太强烈的戏剧冲突，甚至就连最最悲情的久别重逢都带着妹妹戴秀欢快的笑声和悠扬悦耳的歌声，而妹妹的角色安排无疑成为调节这部影片抑郁情调的调味剂，是灰色的、阴暗的人物关系中一抹明亮的、耀眼的白。事实上，故事的趣味性也正体现在这种悲中带喜、喜中含悲的故事编排上。这种悲喜交加的故事结构发展到后来已经非常普遍，甚至变成了电影叙事模式的一种方式。1990年香港导演午马执导的影片《舞台姐妹》，2000年王家卫导演的《花样年华》等影片无不体现出悲喜有序、哀而不伤、乐而不淫的风格特点。《舞台姐妹》是一部以悲剧为结果的影片，但故事中间所展现的却大多是些轻松幽默的故事小插曲，直到影片将近尾声之时，镜头展现给我们的仍是青衣班众姐妹痛殴黑帮势力时痛快淋漓的场景，所以当影片最后定格在舞台众姐妹们被黑帮势力团团包围、个个脸上写着视死如归的英雄气概时故事戛然而止，导演午马直到最后也没有将青衣班众姐妹的壮烈牺牲呈现给观众，可以说影片在一个原本即将会上演的惨烈场面之前提前完结，正是对我国传统古典戏曲美学特征中“哀而不伤”的继承。
一、戏曲中新奇的故事情节对电影的影响
欧美电影非常讲求画面构图，追求宏大的场景，而中国电影特别是一部极具中国特色的电影可以没有漂亮的颜色和宏大的场面，但一定要讲述一个吸引人的故事，追求电影的趣味性和观赏性。我国的第一代电影导演张石川曾对他的员工提出“处处惟兴趣是尚”的要求，这里的“兴趣”更多的指的就是一个能吸引住观众眼球的电影故事。虽然张石川的这一电影观念是为了追求票房价值，他要拍摄的是大众喜闻乐见之事，但在客观上也恰恰反映出了观众的观影心理。中国观众的审美视角深受古典文学的影响，喜好猎奇。作为中国电影之父的郑正秋先生认为，电影的准确叫法应为“影戏”，他认为电影就是没有声音、用摄像机记录的戏剧，而他对电影戏剧本体论的认同则直接体现在了电影剧作的创作中。包天笑回忆自己被邀进入明星公司时，郑正秋曾对编剧工作有过这样的一段讲述，他说编剧工作主要就是在想好一个故事之后把它写出来，而且要尽量将故事情节写得离奇曲折一些，而不要脱离悲欢离合的主旨而已。这里，郑正秋先生所指的离奇曲折似乎与李渔对戏曲创作上“脱窠臼”的要求有异曲同工之妙。因此，在中国电影发展史历程之中涌现的第一批电影题材就是反映妇女悲惨命运的内容，这类题材的电影作品在当时风靡一时，如《孤儿救祖记》（1923），《玉梨魂》（1924），《苦儿弱女》（1924），《最后之良心》（1925），《盲孤女》（1925）等。这类作品多反映出于新旧社会交替下的女性的悲惨命运，因剧情曲折离奇而受到当时大众追捧。后来，当一系列反映妇女悲惨命运题材的影片已经逐渐让观众失去兴趣时，明星公司又于1928年推出了一部武侠神怪片《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》作为中国第一部武侠神怪片，凭借着天马行空的剧情备受喜爱，影片一经上映在观众间就产生了强烈反响，场场爆满，三年内连续拍摄了18集。该片在当时引起反响的重要的因素就是故事情节跌宕起伏、扣人心弦，影片中不无传奇之处。此后，随着《火烧红莲寺》放映，武侠神怪片风靡一时，引发了一场拍摄武侠神怪片的风潮，更使武侠类片种走出国门，在世界电影中占具一席之地。从1928年到1931年，我国近40家电影公司拍摄了227部武侠神怪类型的电影故事片，如长城画片公司出品的《妖光侠影》，大中华百合影片公司的《古宫魔影》《王氏四侠》，天一公司的《儿女英雄》《梵灯鬼影》等，出奇的故事情节编排与神怪类型本身的趣味性成了这一时期大多数神怪片吸引观众的主要因素。
二、戏曲的线性叙事结构成为电影的主要表现方式
戏曲中惯用线性叙事结构，这种编排故事情节的手法应用在电影之中称为常规线性叙事模式。这种叙事模式按照时间顺序发展，整部影片中不存在倒叙或闪回等叙事方式，通常从一人一事讲起。因为它是电影叙事方式的一种，因此这类电影作品繁多。首先将这种传统叙事手法运用于电影之中的导演就是张石川与郑正秋。二人曾合作拍摄过许多极具影响力的电影作品，在《戏剧春秋》刊载的《戏剧的民族形式问题座谈会》中，著名的戏剧导演以及电影导演应云卫就曾指出，以张石川为代表的第一代导演的电影叙事风格是能让观众“不用十分费脑筋就可以看明白剧情”的，这就是电影常规线性叙事的优点。它通常具有清晰的主线和流畅的故事情节，主要讲一人一事，符合中国观众的观影习惯。所以，从故事片《难夫难妻》开始，深受传统戏曲影响的第一代导演所拍摄的故事影片几乎都在无形中运用了这种一人一事的线性叙事模式，而这种传统的讲一人一事的叙事形式终于做为一个经典的叙事模式保存下来，以致在后来的《小城之春》（1948）、《舞台姐妹》（1990）、《活着》（1994）、《西洋镜》（1999）等多部独具中国民族风格的优秀影片中都有出色表现。1925年，作为导演、编剧的侯曜在《影戏剧本作法》中为电影创作提出了一个规范要求，认为电影在创作中应按照起头、最高点、结局这样三段体的结构形式谋篇布局。后来这种传统的结构模式在电影中，尤其是在以时间发展为叙事顺序的线性叙事结构的电影中成为一种最常见的表述方式。，谢晋的电影比较突出地遵循了这一特色。在他的电影中，故事情节一般都遵循起承转合的结构特征，“都有完整的‘开端（好人受难）——发展（道德坚守）——高潮（价值肯定）——解决（善恶有报）’的叙事组合”[2]。1923年张石川执导的《孤儿救祖记》就完全符合侯曜电影创作的三段式。逐出家门（起头）——余璞救祖（最高点）——祖孙相认（结局）这样的方式来讲述故事。另外，类似的电影作品还有很多，如《一个小工人》（1926），《梅花落》（1927），《五女复仇》（1928），《乌鸦与麻雀》（1949），《舞台姐妹》（1965），《刀马旦》（1986），《厨子戏子痞子》（2013）等，以及一些以戏曲本事改编的电影故事片，如《梁祝痛史》（1926），《唐伯虎点秋香》（1926），《珍珠塔》（1926）《，薛仁贵征西》（1927）《，孟姜女（》1927），《乌盆记》（1927），《白蛇传》（1939），《林冲雪夜歼仇记》（1939），《西厢记》（1947）等，以及大多数武侠片和武侠神怪片，如《大侠白毛腿》（1927），《盘丝洞》（1927），《孙行者大战金钱豹》（1927），《哪吒闹海》（1927），《王氏四侠》（1928），《青蛇》（1993）等。
三、戏曲中的写意性特征在电影中充分运用
摄影机具有纪实性，一部独具特色的中国电影的特点在于，要用这种具有纪实功能的机器捕捉到的有形画面中所反映出的含而不露的深刻内涵，即在电影中表达出写意性特质。事实上，在我国的导演中不乏这样一些人，他们或自幼受到戏曲文化的熏陶或热衷于戏曲艺术，如导演郑正秋、费穆、徐苏灵、陈铿然、桑弧、吴永刚、杨小仲、崔嵬、应云卫、郑君里、谢铁骊、谢添、侯孝贤等，他们是电影导演，更是一些热爱戏曲艺术、迷恋中国传统文化的电影导演，他们中的大部分人都曾拍摄过戏曲电影，并深受其影响，“同时，又从戏曲艺术传统中汲取艺术的、文化的乃至艺术灵感的影响，以丰富电影故事片及其他类别的影片的创作”[3,p2]，使他们拍摄的故事片中极具戏曲韵味，特别是极具戏曲中的那种写意性特色。其中，费穆与郑君里两人以戏曲美学特性和创作思维来执导电影故事片取得了非常高的成就，高小健先生认为他们是“把戏曲艺术经验运用于故事创作的两位顶级大师”[3,p65]，“二人的一个共同点是学习中国戏曲而使自己的影片具有一种浓厚的东方艺术韵味，在整体意蕴上洋溢着淡而愈浓的文人气质”[3,p10]，可谓是建国前后两个不同时期的代表人物。费穆是我国第二代导演的代表人物，他是一个对戏曲艺术有着独特的感受的电影导演。杨远婴评价他“代表一种人文理想，一类电影风格，一个创作流派”[4,p65]。早期曾执导过许多优秀电影艺术片，如《城市之夜》（1933年）、《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）等。他在电影的写实性与戏曲的写意性的结合问题上做过多次尝试，先后-80-拍摄了许多戏曲电影，《斩经堂》（1937）《古中国之歌》（1941）、《生死恨》（1948）、《小放牛》（1948）等，意在“吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”[5]。正是因为费穆早期积蓄的这些拍摄戏曲电影的经验与实践，才使得“费穆导演在故事片创作时对中国传统艺术，特别是戏曲艺术进行了大量的借鉴结果集中体现在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被业界公认是戏曲艺术与电影结合的最高境界，它的其中一个最主要特点就是贯穿于影片始终的写意性特征。杨远婴先生评价《小城之春》“顺应发乎于情、止乎于礼的叙事逻辑，费穆以长镜头建构换面和节奏，精心营造影片的文学意境和绘画质感，使之成为最富于中国伦理美学特征的经典作品”[4,p70]。从出场人物来看，影片出场人物总共只有五个，除此之外，我们甚至找不到一个戴家的邻居，采取了戏曲舞台编排人物出场的做法，追求的不是真实地还原，意在心领神会。另外，《小城之春》的写意美还体现在整部影片的完整性，它不似西方电影大片那样镜头切换频繁，整部影片采用许多长镜头，少有分镜头、特写镜头，无闪回，使整个故事娓娓道来。在这里，摄影机的关联剧情的作用被弱化，取而代之的是玉纹平静而富有魅力的旁白叙述。宁敬武先生曾评价说“：费穆将中国戏曲的写意性时空完美地体现在电影《小城之春》中以周玉纹的内心独白构成的旁白赋予摄影机以‘作者式’的视点，于是，双重的主观视点使得导演获得了最大的自由。”
从人物感情的处理上来看，玉纹与志忱、玉纹与礼言、志忱与戴秀之间的情感关系全部是含蓄的，犹如山水画中的粗线条，虽看似随意一抹，形态却尽在不言中。最后，整个小城这一背景的设置虽有似无，虽然始终支撑着整部影片却真正成为了“背景”而被忽略，让观众能将视野更多地放在剧中人物身上。费穆对戏曲写意性的借鉴是表现在电影中细腻的人物情感上，表现在虚拟的封闭空间中情感张力的宣泄上，此后王家卫导演的《花样年华》中那个发生在旧上海阁楼中的故事以及张曼玉与梁朝伟扮演的男女主人公含而不发的情感刻画与这部《小城之春》拥有一种异曲同工之妙。但对戏曲写意性特征的借鉴绝不仅仅限于运用在空间与情感的表现上。郑君里作为建国初期导演代表人物，在电影创作方面非常注重对电影民族化的表现，这与他的从艺经历以及当时的政治背景密不可分。在其撰写的《画外音》一书中，他曾多次提到自己从诗歌、绘画以及舞台艺术中获得的启示，并一直将这些民族艺术尊为实现电影民族化的重要因素。郑君里极其注重对电影画面的写意性表达，试图从有形的场景中描画出中国民族艺术中写意的风格来，因而在拍摄电影《林则徐》时，郑君里在表达林则徐送别邓廷桢这一场戏时充分运用了镜头的调度，将“孤帆远影”的景致与主人公的送别结合在一起，让人不禁联想到李白那首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的诗句。此后，郑君里又拍摄了现代题材影片《枯木逢春》。对于该剧的拍摄，王炼先生曾有过这样一段回忆：“他（郑君里，编者注）对我说：他正想从电影的创作中摸索出一条中国电影的民族化道路。他过去拍的电影大都是历史人物的传记。他们本身就是中华民族的精粹，就代表了中国的风格和气派，所以他决定选择一个现代题材的剧本，他在最初看到演出时，就已经隐隐感觉到，这个戏从题材本身到叙述方式都有些跟传统的戏曲艺术接近，使他立即产生了一个意念：向中国戏曲艺术和其它古典艺术学习，使影片的叙述方式更能符合中国观众的欣赏习惯。”[7,p35]郑君里对电影场景做过各种尝试，试图运用戏曲场景中的意蕴特征来渲染现实题材电影的民族特性。根据王炼先生的回忆，在郑君里拍摄《枯木逢春》时，曾试图将序幕中的“离散”表现成为《拜月记》开篇兄妹“离散”的韵味，又从《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到灵感运用到影片的“重逢”一节中[7,p36]，他尝试将这些戏曲场景的表现方式与电影镜头表现出的故事情节相结合，试图通过这种方式让电影故事渗透出民族戏曲意蕴来。
此外，从他与蔡楚生一同执导的《一江春水向东流》（1947）到他后来的独立作品《乌鸦与麻雀》（1949），《林则徐》（1958）等，我们总能从他作品中的场景中体味到独具东方韵味的写意。另外，电影对戏曲写意性的借鉴有时还体现在电影的名称上。如1993年上映的影片《霸王别姬》就是借助了戏曲剧目“霸王别姬”的故事框架，整个故事以戏曲演员的人生起伏为主线，剧中张丰毅饰演的段小楼与他的师弟程蝶衣（张国荣饰演）两人搭档演出“霸王别姬”几十年，在舞台上他们是假霸王、假虞姬，但在生活中，他们二人各自的经历和情感又像是真霸王与真虞姬。面对时代的起起伏伏，师兄弟二人的生活也随之起伏。剧中的程蝶衣在严师“不疯魔不成活”的教育之下，唱着《思凡》中“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的戏词强迫让自己变成了真虞姬，自此以后便下定决心要随师兄段小楼唱一辈子的戏，这是舞台上的虞姬给程蝶衣的精神暗示，所以蝶衣无法接受师兄娶妻，舞台之下的他带着虞姬的魂，惟愿与师兄永远相随，于是在20年后，当师兄弟二人再一次回归戏台时，当程蝶衣重新唱错了戏词，唱出了“我本是男儿郎，又不是女娇娥”时，他恍然大悟，突然意识到他不是真虞姬，师兄也是假霸王，因此在那一刻，虞姬的魂便随着那句错唱出的戏词离开了程蝶衣的身体，而真虞姬的离开也终于让生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托，使得空留下一具躯壳的程蝶衣在与师兄的这最后一场“霸王别姬”的演出中完成了现实生活中对师兄这个“假霸王”的最终告别，拔剑自刎。这就是对戏曲剧目“霸王别姬”的借用，使整个影片形成一种投射效果，而这种投射效果在观众目睹了片名时就已经起到了一定作用，使电影导演与观众之间达成了一种“照花前后镜，花面相交映”的心照不宣，这种心照不宣就是电影片名带给观众的写意性功效。后来于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由杨凡执导的《游园惊史》都同样采取了以戏曲剧目映射影片故事内容的手法。综上所述，中国电影从产生之初就深受传统戏曲艺术的影响，这不仅符合国人的审美习惯，体现了中国特色，也极大地丰富了现代影视艺术的表现形式，增添了感染力和生命力，更使戏曲自身也得到了传承与发扬。
作者：赵司原 单位：山西师范大学
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