一、遗稿片段中的喜剧理论
《席勒遗稿片断》据说写于1793年，这一篇遗稿片断是笔者在《席勒文集》（莫斯科1958年俄文版的八卷本）中发现并翻译出来的，由于没有找到德文原文，故未能进行校译。这篇遗稿片段，论述了四个问题：（1）方法；（2）发展阶段；（3）美的快感；（4）悲剧和喜剧。也许这个遗稿片断是席勒写作《论美书简》的手稿，拿出这四个比较关键的问题作了一个简单的笔录。就在席勒专门谈论悲剧与喜剧的片断中，我们可以窥见席勒的喜剧理论的轮廓和总体面貌。
首先，席勒论述了悲剧和喜剧的目的以及达到目的的途径。他说：“二者都抱定给精神提供自由的目的，但是，喜剧借助于道德的冷漠来达到这个目的，悲剧则通过自律来达到这个目的。”[1]196-197无论是悲剧还是喜剧，作为一种美的艺术形式，在席勒那里，都是要给人类提供精神的自由。这个观点，是贯穿于席勒人性美学思想体系的一个核心理念。他在《论美书简》（1793）中把美界定为“现象中的自由”，把艺术美主要规定为“表现美”，而艺术的“表现美”就是艺术的“表现的自由”。这种核心观念一直延续到他最后一篇美学论文《论悲剧中合唱队的运用》（1803），在这篇论悲剧的论文中，席勒极力主张悲剧应该运用古希腊的合唱队，因为“采用合唱队可能是最后的、决定性的步骤———如果这个步骤也仅仅是为了公开正当地向艺术中的自然主义宣战，那么对于我们来说它肯定是一堵活生生的墙，这堵墙使悲剧围绕着自身进行，以便完全与现实世界隔绝，并保持它的理想的基础，维护它的诗的自由。”[1]370席勒所谓的“自由”当然主要是指精神自由。这种精神自由大致上应该区分为两种：一种是审美自由或者美的自由，这是指一种感性与理性相统一的，没有功利目的的，自律（自我规定）的游戏状态；另一种是道德自由或者政治自由，那是指一种实践理性的，自律（自己规定自己）的意志和行为状态。根据席勒在《审美教育书简》中的论述，审美自由是人类达到道德自由或者政治自由的必经途径或者中介因素。那么，悲剧和喜剧，作为审美教育的手段之一，当然也就是要让人在审美自由境界中达到道德自由或者政治自由的理想世界中去。不过，为了达到人性自由本质或者人性完整的道德目的亦或政治目的之最终目的，不同的艺术类型所运用的审美形式或者美的形式是不同的，而正是这种达到最终目的之不同审美形式或者美的形式把不同的艺术类型相互区别开来。同样的道理，喜剧与悲剧的区别就在于，它们借以达到精神自由的审美形式或者美的形式是不一样的。喜剧借助于道德的冷漠来达到这个目的，悲剧则通过自律来达到这个目的。这里所谓的“道德的冷漠”，从客体方面来看，应该指喜剧对象是对人类的道德律令漠不关心的对象；从主体方面来看，应该指喜剧诗人或者喜剧观众是对喜剧对象采取戏谑的讽刺或者冷峻的嘲笑态度的反思者或者批判者。因此，喜剧的对象和主体都不同于悲剧的“自律”，即悲剧的主人公或者创作者和观赏者都是“自我规定者”，他们都要克服感性的痛苦激情而达到理性的快乐境界。这大概就是后来在《论素朴的诗与感伤的诗》中为什么从崇高心灵和美的心灵的角度来划分悲剧与喜剧的缘由吧！美的心灵或者优美心灵应该是和谐的、平静的、冷漠的，以这样的美的心灵来对待不顾人类道德律令的可笑的画家或者幽默的对象，喜剧诗人和喜剧观众就应该是冷静的、沉思的、不苟言笑的反思者和批判者。
其次，席勒论述了喜剧和悲剧的特点。在这里，席勒指出了喜剧的两大特点。其一，喜剧的对象应该是自然的事物。他指出：“在喜剧中，一切都应该从道德观点被移到物理的观点上去，因为道德的东西忍受不了冷漠。如果喜剧表现使我们的道德感感兴趣的某种东西，那它应该使这种东西中立化，也就是使这种东西转化为根据因果律必定实现的自然事物的种类。”这里所谓的“自然的事物”并不是指那些人类之外的东西，也不是指没有生命的无机物。这从席勒所举的例子就可以看出来，“忘恩负义”当然就绝不会是那种人类之外的“自然”的事物或者无生命的无机物。笔者认为，席勒所谓的“自然事物”应该是指，人类的那些受自然的欲望本能所支配的“自然的东西”（“物理的东西”），也就是对立于人类的“道德的东西”（“精神的东西”）的人类的自然物质和欲望本能层面的东西。恰恰是这些“自然的东西”有可能与道德的或者精神的东西相矛盾对立，从而显现出违背常情常理的矛盾倒错、荒谬、乖讹，这样才可能引起喜剧诗人和喜剧观众的反思和批判，以冷漠、冷静、沉思、冷嘲热讽的态度对待它们，从而发出笑声，与之告别。这是因为，我们人类毕竟不是纯粹的“自然事物”，还有精神自由，所以，喜剧可以使人们从喜剧对象中照照镜子，提高自己，完善自己，冷漠地保持、提升和升华自己的美的心灵。席勒早在《论当代德国戏剧》（1782）这篇最早的戏剧美学论文中就指出：“那么多堂•吉诃德从喜剧的轻松机巧图画中瞧见了他们自己的丑角面目，那么多答尔丢夫目睹了他们的假面孔，那么多福斯泰夫看到了他们的吹牛号角；还有一个人对着别人指着书页的折角并且鼓掌欢迎幽默机智的诗人，因为诗人懂得把那样一次挫败安排在他的邻居身上。”[1]1其二，喜剧要把喜剧的对象表现为可笑的，喜剧的审美反应就是笑。席勒举“忘恩负义”为例，认为忘恩负义既可以作为悲剧的对象，也可以作为喜剧的对象。他说“：例如，忘恩负义是凌辱了我们道德感的某种东西。忘恩负义可能是悲剧表现的对象———像在《丽娜》中女儿对父亲的忘恩负义———而在这里是道德上的令人感动。我们在道德上受到凌辱；我们不可能也不应该躲避这种情况，因为悲剧要求我们受难，通过灾难，悲剧引导我们走向自由。”只是作为喜剧的对象，喜剧诗人必须把那个想忘恩负义的人“表现为可笑的”。席勒说：“然而，忘恩负义也可以是喜剧的题材；不过，在这种情况下，它应该是自然事物；如果在悲剧中我们体验到了对成了忘恩负义的牺牲品的那个人的怜悯，那么，喜剧应该对我们把那个想忘恩负义的人表现为可笑的。”也就是说，喜剧艺术最终就是要引起人们对喜剧人物的笑。尽管席勒对此并没有具体说明，但是，他实实在在指明了：喜剧的根本特征就在于喜剧对象的可笑性。席勒进一步以法国新古典主义喜剧大师莫里哀的《伪君子》为例，来说明喜剧的笑的审美特点。他说：“人们指责莫里哀在《伪君子》中把伪君子答尔丢夫当作了喜剧题材———这是一个必定引起高度厌恶，因而不适宜于喜剧的娱乐性的人物。如果莫里哀用表现他的伪君子在我们心中实际上激起愤怒和厌恶，那么他无疑是错误的，而且在这种情况下，喜剧天才就离开了他。伪君子也是可以在喜剧中表现的；但仅仅应该这样来塑造他，即不是他令人厌恶，而是他所欺骗的那些人可笑。”[1]197也就是说，要把伪君子答尔丢夫作为喜剧对象来表现，就不能把他表现为令人厌恶的人物，激发起观众的愤怒和厌恶之情，而应该把他表现为一个引人发笑的对象。喜剧所引发的笑，可以是直接针对伪君子本人的，也可以是针对伪君子所欺骗的那些人的。席勒这里的说明，直接指出莫里哀的《伪君子》中的笑声应该是针对答尔丢夫所欺骗的那些人，换句话说，被答尔丢夫所欺骗的那些人是可笑的。由此可见，席勒认为，伪君子答尔丢夫本身是一个令人厌恶的人物，不能引人发笑，但是，可以把那些被答尔丢夫所欺骗的人表现为可笑的，就同样可以构成喜剧艺术。席勒的这种说明应该是深谙喜剧艺术奥秘的体悟之言。席勒以这样的案例分析揭示了喜剧艺术的审美特征，即喜剧对象的可笑性。的确，可笑性是与喜剧艺术和喜剧性美学范畴永不可分的审美本质和审美特征。而且，这种喜剧艺术的可笑性特点，并不是外在的、附加的，而是喜剧艺术内在的、固有的本质特征。从席勒以上的这些分析来看，席勒似乎也揭示了喜剧的可笑性的根源：“一切都应该从道德观点被移到物理的观点上去。”这就是要求喜剧诗人把戏剧中的一切都从道德观点转移到物理观点上去，在这种转移过程中揭示出人的道德本性与物理本性之间必然的矛盾倒错所显现出来的不合常情常理、荒谬、乖讹、不合理性。例如，忘恩负义是凌辱了我们道德感的某种东西，伪君子也是道德上令人厌恶的人物。作为喜剧对象，就必须把忘恩负义表现为可笑的，把被伪君子所欺骗的那些人表现为可笑的。也许就应该把那个想忘恩负义的人表现为与一般的道德观念相反的，把忘恩负义视为物理的东西，即欲望本能的自然本性；同样，大概就应该把被伪君子所欺骗的那些人表现为不具备一般道德敏感性，却自以为是地认为人类的虚伪才是人的自然本性；正是这样的人性的道德本性与物理本性之间的矛盾倒错所显示出来的不合常情常理、荒谬、乖讹、荒唐、悖谬，引人发笑。这样就生成了喜剧对象，使得喜剧观众能够从可笑的对象中得到冷静的、冷峻的反思和批判，从而从中获得精神自由。
再次，席勒比较了喜剧和悲剧的最高目的，更加重视喜剧艺术对于人类的人性完整和自由发展的巨大作用。他指出：“喜剧和悲剧经常提出上述问题。应该研究，它们哪一个力图达到最高目的？但是，这里结果是，二者从那样不同的出发点出发，而且产生着那样不可比拟的不同作用。一般可以说，喜剧使我们转入最高的状态，悲剧导致最高的活动。我们在喜剧中的状态是冷静的、明确的、自由的、愉快的，我们既不觉得自己是主动的，也不觉得自己是被动的；这是神的状态，人类的任何东西都不使这些神灵担忧，这些神灵优悠闲适地休憩在任何命运都不触及的，任何法则都约束不了的一切东西之上。”悲剧艺术引导人们进入感性本性与理性本性的激烈冲突之中，因此悲剧观众会由于感性的苦难而高度紧张“导致最高的活动”，通过这种最高的活动，通过灾难，激发起人的理性本性，走向自由。不同的是，喜剧艺术引导喜剧观众在讽刺和嘲笑那些可笑的喜剧对象之中，通过反思和批判“，转入最高的状态”，这种最高的状态是冷静的、明确的、自由的、愉快的，既不主动，也不被动，就像神灵一样，优悠闲适地休憩在自由自在、不受法则约束的世外桃源之中。喜剧使人由人性状态转入神性状态。“但是，我们是人，我们受命运支配，我们生活在对法则的服从之中。因此，为了在破坏了喜剧中我们刚好拥有的幸运的平衡的地方确证我们自己，就必须唤起和运用更高的和更加积极的力量。在喜剧中我们不需要它，因为不需要同任何东西作斗争，但是，在悲剧中我们应该获胜，也就意味着需要力量。悲剧不使我们变成神，因为神不可能遭受痛苦；它使我们变成英雄，即变成神圣的人，或者愿意的话，变成受难的神，泰坦神。最美的悲剧英雄之一的普罗米修斯，在某种程度上就是悲剧的象征。”[1]197由此看来，喜剧艺术比悲剧艺术更能使人达到更高的状态，由人性状态进入神性状态，使人由人性的自由本质转入神性的自由本质，因为喜剧使人达到一种神性的境界，完完全全自由自在、无拘无束、优游闲适的状态，这当然是人类的一种最高的艺术境界。席勒的这种人性发展过程的描述和论述，曾经在《论秀美与尊严》一文中从美和崇高的美学范畴体系角度涉及过，在遗稿片断中又从悲剧和喜剧的角度予以论述和阐发。这些似乎更加完全、周密地形成了席勒的美学范畴体系，而且是一个与人性完整过程相对应的人性美学思想体系的美学范畴体系。席勒这种悲剧与喜剧的关系论述，似乎直接启发和影响了黑格尔与马克思。黑格尔美学把喜剧作为人类精神的美和艺术的显现的最后一个阶段，到了喜剧，艺术就“终结”了，理念（绝对精神）的自我回归就转入了宗教阶段，也就是进入了神的境界。黑格尔的艺术“终结”而转入宗教阶段的辩证发展思想就是从席勒的喜剧理论和喜剧美学理论这里直接继承和发挥出来的。后来，马克思进一步批判继承了黑格尔的喜剧理论，马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中说：“历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。在埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中已经悲剧地因伤致死的希腊诸神，还要在琉善的《对话》中喜剧地重死一次。为什么会出现这样的历史进程呢？这是为了人类能够愉快地同自己的过去诀别。”[2]165当然，马克思是以历史唯物主义的观点、立场、方法阐释了悲剧与喜剧的辩证关系。马克思彻底纠正了席勒和黑格尔的客观唯心主义和历史唯心主义，不过，他还是直接继承了席勒关于悲剧与喜剧的辩证发展思想。
二、《论素朴的诗与感伤的诗》中喜剧与悲剧的比较
在《论素朴的诗与感伤的诗》（1794-1796）中，席勒又再一次比较了悲剧与喜剧。在这里，席勒不仅更加明确地把喜剧提升和升华人性的功能放在悲剧之上，而且他明确地把喜剧与美的心灵（优美心灵）联系起来，把喜剧概念由一个艺术类型概念，扩展到一个美的范畴概念。
关于喜剧与悲剧提升和升华人性功能的高低问题，席勒分析了两个主要方面。一方面，席勒认为，悲剧的人性功能主要靠题材（质料）本身的崇高，而喜剧的人性功能则更多地依赖于自身的审美的形式。按照席勒的美学观点，美和艺术仅仅与形式相关，而与质料（内容）无关，伟大的艺术家必须让质料（内容）消融在形式中。因此，戏剧艺术当然就比悲剧艺术更加发挥了艺术形式的人性完整功能。
席勒指出：“有好几次人们争论：悲剧和喜剧，二者之中哪个等级更高些。如果问题仅仅在于，二者之中哪个处理着更重要的客体，那么毫无疑问是悲剧占有优势；但是，如果人们想要知道二者之中哪个需要更重要的主体，那么几乎就不能不赞成喜剧了。在悲剧中，许多东西就已经由题材实现了；在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成。因为在作趣味判断时题材从不受到重视，所以这两种艺术的审美价值就和它们的题材的重要性成反比例了。悲剧诗人是由他的客体支持着的，相反喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体。前者可以展翅高飞，这并不是一件难事；后者必须始终如一，因而他必须已经处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在，而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。这正是优美的性格和崇高的性格的区别所在。优美的性格已经包含着一切的伟大，这些伟大自由自在地从它的本性中流露出来；就能力而言，它在自己道路的每一点上都是一个无限物。崇高的性格可以通过紧张的努力达到各种各样的伟大，它可以凭借意志的力量使自己摆脱任何限制的状态。因此，崇高的性格只是断断续续地自由的，而且只是通过努力才自由的；优美的性格永远是自由的，而且不费一点力就是自由的。”
席勒比较悲剧艺术与喜剧艺术主要是从悲剧与喜剧发挥审美教育作用的主体状态和对象性质的角度进行的。他认为，在发挥审美教育作用的过程中，悲剧艺术主要靠的是悲剧对象（质料或者题材）本身的崇高，悲剧艺术是崇高心灵的表现，悲剧的主体（悲剧诗人和悲剧观众）处在一种感性本性与理性本性矛盾冲突的崇高状态之中，因此，悲剧艺术要使人达到人性完整和人性自由就必须克服主体的矛盾冲突所引起的痛苦激情状态；相反，喜剧艺术发挥审美教育作用的是喜剧诗人本身的美的心灵及其自由状态；这样，喜剧艺术的审美形式本身就是自由的，诗人的美的心灵也是自由的，所以喜剧艺术就可以使人在嘲笑和讽刺可笑对象的过程中达到自由；然而，悲剧艺术的审美形式本身的自由是断断续续的，必须克服了悲剧对象和悲剧诗人的双重的非自由状态，才可以使人达到自由；用康德崇高分析的术语来说，悲剧艺术所提供的是消极的自由或者间接的自由，而喜剧艺术所提供的是积极的自由或者直接的自由。那么，喜剧艺术的人性功能当然就要比悲剧艺术的人性功能强大和高级一些，是一种把人性提升和升华到神性的超级功能。实质上，席勒这样高扬喜剧艺术的人性功能，就是为了反对从古希腊罗马古典主义到法国新古典主义的西方传统美学贬抑喜剧艺术的保守倾向，顺应西方戏剧艺术发展潮流，表现了启蒙主义美学颠覆古典形态悲剧艺术贵族化倾向的市民革命性。
另一方面，席勒认为，悲剧艺术实现人性功能的途径是努力恢复被破坏的心灵自由，而喜剧艺术实现人性功能的途径就是保持既有的心灵自由，因而喜剧比悲剧更容易实现提升和升华人性的作用。他说：“喜剧的美妙任务是在我们心中产生和维护这种心灵自由；悲剧的使命是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感粗暴地破坏了的时候帮助把它恢复起来。在悲剧中，心灵的自由不得不以人为的方式并且像做实验似的人为地停止下来，因为悲剧正是在恢复心灵自由的情况之中显示出自己的诗的力量；相反，在喜剧中必须防止发生那种停止心灵自由的情况。因此，悲剧诗人总是实际地处理自己的题材，喜剧诗人总是理论地处理自己的题材，即使前者（例如，莱辛在他的《纳旦》中）也会异想天开地处理一个理论的题材，后者也会异想天开地处理一个实际的题材。使诗人成为悲剧诗人或者喜剧诗人的，不是从中取得题材的领域，而是诗人带着题材所面对的问题。悲剧诗人应当谨慎对待冷静的推理，并且应该永远使心灵感兴趣；喜剧诗人应该避免激情，并且应该永远保持理解力。因此，前者不断激起热情来显示自己的艺术，后者以不断压抑热情来显示自己的艺术；而且一类诗人的题材愈具有抽象的本性，另一类诗人的题材愈具有激情的性质，两者的艺术当然就愈伟大。因此，如果悲剧从更重要的起点出发，那么另一方面必须承认，喜剧趋向于更重要的目标；如果这一目标能达到的话，那就使一切悲剧成为多余的和不可能的东西。喜剧的目的是和人必须力求达到的最高目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察，到处都比发现命运更多地发现偶然事件，比起对邪恶发怒或者为邪恶哭泣更多地嘲笑荒谬。”[1]319-320席勒认为，悲剧诗人是以现实中应有的那种实际的态度，也就是实际地处理悲剧题材；而喜剧诗人却是站在理想的高度，冷静地、理论地，也就是反思和批判地处理喜剧题材；因此喜剧诗人必须避免激情，保持理解力。不仅如此，他还认为，悲剧的出发点是崇高的心灵、崇高的对象、崇高的行为，所以悲剧艺术的起点是比较高的；但是，喜剧艺术趋向于更高的目标，喜剧诗人和喜剧观众应该摆脱激情，冷静观察周围世界，明察秋毫，洞若观火，发现偶然事件，嘲笑荒谬，使人成为具有神性的人。因此，他认为，如果喜剧艺术的这种最高目的能够实现，那么就可以使一切的悲剧艺术都成为多余的东西和不可能的东西，也就是到达了人类的最高理想境界。席勒的这些分析和论述，无疑令人信服地揭示了喜剧艺术不同于悲剧艺术的审美形式和审美教育作用，尽管他的分析和论述更多地是一种人性论和人道主义思想。席勒的喜剧理论，对于黑格尔和马克思的喜剧理论有着直接的启发。黑格尔把喜剧作为艺术发展的最后的形式，马克思则把喜剧作为人类历史发展的最后一种形态。马克思就已经超越了艺术类型的层次，从人类的历史实践和历史发展的层次上来论述喜剧，那么，在一定意义上也就是把喜剧作为一个美学范畴来言说了。马克思的思想应该是直接来源于席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》中关于喜剧与悲剧的比较论述。
实际上，席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中就已经把喜剧作为一个美学范畴来进行论述，那么，这实质上就宣告了喜剧美学理论的诞生。在论悲剧的专论和相关文章中，席勒实质上已经建构了西方的悲剧美学理论，可是，由于他没有写过一篇关于喜剧的专论论文，所以，似乎对于喜剧美学理论的建构并没有引起足够注意。但是，席勒把喜剧与美的心灵紧密联系在一起，也就是把喜剧作为一个美的范畴来论述了。众所周知，美和崇高，在席勒这里，既是美学范畴，也是人类学或者人性论范畴，所以，他说“喜剧是美的心灵的表现”，也就是说，喜剧是一种与优美（狭义的美）相关的美的范畴，也可以说“喜剧是表现优美的美的范畴”，不过，喜剧是在讽刺和嘲笑可笑对象的过程中表现出来的优美。因此，我们认为，喜剧是表现滑稽或者幽默的美。由于历史上的喜剧艺术主要是表现滑稽对象的否定性艺术，所以，席勒把喜剧艺术与戏谑的讽刺诗相提并论，归为一类，而对表现幽默的肯定性艺术几乎没有涉及。因此，席勒的喜剧美学理论并不是全面的、系统的，但是，它却是独树一帜的真知灼见，是西方美学史上极其难能可贵的喜剧理论和喜剧美学理论。
三、西方美学史上独特的喜剧理论
西方文艺理论史和西方美学史上喜剧理论和喜剧美学理论在启蒙主义时代之前一直受到压抑和贬低，而且研究的广度和深度也是不如悲剧理论和悲剧美学理论的。这是因为喜剧艺术和喜剧行为历来是受到贬斥和蔑视的。席勒的喜剧理论和喜剧美学理论却是随着资产阶级市民的兴起而日益重视喜剧艺术和喜剧行为的审美教育作用的必然结果。
西方最早的比较系统的喜剧理论可能是亚里士多德《诗学》中的一些相关论述。虽然有人认为，亚里士多德的《诗学》中应该有他的喜剧理论，但是，即使有也已经失传了。因此，现在可以有文献稽查的西方最早的喜剧理论应该是亚里士多德在《诗学》第五章开头的论述和《修辞学》第十一章关于滑稽的论述。亚里士多德的喜剧理论从艺术摹仿说的角度界定喜剧。他认为，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。[3]24这样，亚里士多德的这些论述就基本上决定了西方文艺理论史和西方美学史上喜剧艺术的地位和理论内涵。因此，从此以后，悲剧就是摹仿滑稽事物的艺术；而且，悲剧艺术由于摹仿“好人”，特别是到了后来悲剧主要摹仿帝王将相、英雄、神，悲剧就成为了比摹仿“坏人”的喜剧艺术更加高级、高贵的艺术类型，而且悲剧与喜剧界限分明，不容混淆。古罗马的诗人美学家贺拉斯主张美和艺术的“合式论”，加强了悲剧和喜剧壁垒森严的分野，他就曾经说过：“喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达。”[3]29这种古典主义的喜剧理论一直延续到17世纪的法国新古典主义法典《诗的艺术》之中。
随着资产阶级市民的兴起和资本主义生产关系在封建主义社会内部发展起来，古典主义的喜剧理论以及悲剧与喜剧的严格界限逐渐受到质疑和冲击。一方面是资产阶级市民要求堂而皇之地登上历史舞台和戏剧舞台，成为悲剧艺术中当之无愧的主人公；另一方面是资本主义生产关系解放了生产力，欧洲的都市迅速扩大和繁荣起来，喜剧艺术的表演形式也成为了广大市民的主要娱乐方式；这样，在文艺复兴时代就勃发了一股打破悲剧与喜剧的严格界限，要求喜剧艺术形式发展和扩充的美学思想潮流，首先在意大利兴起了一种“悲喜混杂剧”。意大利剧作家瓜里尼（BattisaGuarili，1538-1612）从理论上论证了悲喜混杂剧的合理性。瓜里尼的《悲喜混杂剧体诗的纲领》，批判了以明屠尔诺为代表的保守派，论证了悲喜剧混合形成悲喜混杂剧的必然性、合理性、优越性。他认为，自然界中的骡子就是马和驴杂交的产物，人们用技艺把黄铜混合锡形成了青铜，艺术中的诗歌、音乐、绘画都是混合着不同的语言要素、各种颜色、不同的声音而形成的。他说：“悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑贱人物的写照，伟大与卑贱不是互相对立的吗？既然政治可以让两个阶层的人混合在一起，为什么诗艺就不可这样做呢？”这是悲喜混杂剧的必然性。他还说：悲喜混杂剧“它是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗”。这是悲喜混杂剧的合理性。他又说：“悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，这不是单纯的悲剧或者喜剧所能做到的，它们都有过火的毛病”。[3]65-66接着通过启蒙主义时代的德国剧作家狄德罗、德国剧作家莱辛的努力，在文艺复兴时代的悲喜混杂剧的基础上就正式形成了一种市民剧，也就是近代的话剧或者正剧，中国“五四”时期从西方引进来称之为“文明剧”。狄德罗把这种描写市民日常生活的新型戏剧形式称为“严肃的喜剧”。他说：“严肃剧处在其他两个剧种之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方。”[3]87-88莱辛在《汉堡剧评》中说：“我想谈一谈戏剧体诗在我们的时代所发生的变化。无论是喜剧还是悲剧都没有逃脱这种变化。喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。……在悲剧里也哭一哭。……找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的厚底鞋。……喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧的，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过变革，成为市民的悲剧。”[3]94现在，席勒进一步为喜剧张目，争取高于悲剧的艺术地位、美学地位，实质上也是在为正在登上历史舞台的资产阶级市民争取更大的历史舞台的权利。不过，席勒是从人性和人性完整的角度来论证喜剧艺术和喜剧性范畴超越悲剧和悲剧性的必然性、合理性、优越性。后来，黑格尔把这个问题引申到人类的历史事件和历史发展之中，可是，黑格尔的历史事件和历史发展只不过是绝对精神（理念）的自我矛盾运动的结果，所以，并没有真正揭示出悲剧和喜剧与人类历史事件和历史发展的实践关系，也就没有真正科学地揭开人类历史之谜。揭开喜剧与历史事件和历史发展的实践关系，科学阐释悲剧和喜剧的人类历史实践价值和意义的是马克思。马克思曾经有过类似于席勒的关于喜剧的论断，他在《路易•波拿巴的雾月十八日》中指出：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。科西迪耶尔代替丹东，路易•勃朗代替罗伯斯比尔，1848-1851年的山岳党代替1793-1795年的山岳党，侄子代替伯父。在使雾月十八日事变得以再版的种种情况中，也可以看出一幅同样的漫画！”他在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中说：“历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。在埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中已经悲剧地因伤致死的希腊诸神，还要在琉善的《对话》中喜剧地重死一次。为什么会出现这样的历史进程呢？这是为了人类能够愉快地同自己的过去诀别。”[1]91，165马克思发展了席勒的喜剧理论和喜剧美学理论，把人类的历史发展过程隐喻为从悲剧向喜剧的转化，展示了人类历史的乐观主义前景。我们认为，如果从悲剧和喜剧的隐喻来看人类历史发展进程，从悲剧到喜剧的转化，也就是人类通过社会实践由必然王国走向自由王国的转化过程。人类的社会实践，往往在悲剧的阶段，是人类为争取自己的自由而付出了巨大的牺牲，却激发起了崇高的必胜的信念，再经过一番斗争就可以把陈旧的形态送进坟墓，从而进入喜剧的自由境界中，愉快地诀别自己的过去，把一切可笑的事物都抛在历史车轮的后面。因此，马克思应该是理解和继承了席勒的喜剧理论和喜剧美学理论的思想家和美学家，他把席勒的别开生面、独树一帜的喜剧理论和喜剧美学理论，放在了人类历史实践的进程中来进行考察，充分凸显出席勒喜剧理论和喜剧美学理论的现实性、实践性、革命性，把席勒的人性美学思想体系提升和升华为历史唯物主义的喜剧理论和喜剧美学理论。
由此可见，席勒的喜剧理论和喜剧美学理论的真正继承者就是马克思，因为他们在通向人类未来美好理想的大方向上是基本一致的，不过，席勒的社会理想和美学理想毕竟是空想的乌托邦，而马克思的社会理想和美学理论却是科学的，并描绘出历史唯物主义和乐观主义的蓝图。
作者：张玉能 单位：华中师范大学文学院
