一、传统戏曲音乐元素是影视艺术应用
最广泛、最有价值的语言建构力量所谓戏曲元素,包括构成戏曲本体的各种要素,可以细分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素等，同时，还包括戏曲的文学结构、表演动作、音乐板式、脸谱服装、色彩灯光等一系列传统而独特的戏曲程式。通过这些历经千百年历史传承发展起的、具有鲜明民族特色的戏曲元素，传统戏曲才得以将“舞台故事之戏”与“演员唱腔之曲”整合呈现，达到传情达意、感染观众的目的。王国维先生在首先明确使用“戏曲”一词来统称中国传统戏曲之时，就将戏曲的基本特征定义为了“以歌舞演故事也”。（3）如此一来，戏曲的历史便由宋元前溯到了原始社会。因为早在原始社会，歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过不断丰富、创新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但其最大的特色，首先仍表现在来自不同声腔系统的音乐唱腔，这些音乐唱腔以不同地区的语言、民歌、民间音乐为依据，经过漫长的演化与发展，成就了中国传统戏曲的自身魅力，也使之成为传统戏曲艺术审美、艺术表现的文化符号和艺术坐标。俗话一直有“戏曲戏曲，一半是戏，一半是曲”、“无曲不成戏”、“半台锣鼓，半台戏”等说法，作为戏曲之魂，戏曲音乐在戏曲艺术诸要素中处于最为关键地位，也最能体现戏曲艺术的审美价值，因此，自然也就会成为影视艺术应用最为广泛、最为有价值的中国民族传统文化元素。成燕在《浅谈审美多样化视角下戏曲伴奏的继承与革新》一文中，将戏曲音乐分为唱腔和音乐演奏、唱腔伴奏两大部分，前者是指唱腔与念白，在戏曲中占主要地位，后者则是戏曲伴奏、场景音乐与锣鼓等的总称。唱腔是戏曲音乐的核心，由腔调、板式、曲牌，按照一定的规则组成。器乐则起着“引”、“承”、“托”、“帮”的重要作用。整个戏曲音乐是程式化运用的一个整体。各种不同的音乐程式表达各种不同的思想感情，或是代表某种情绪，或是渲染某种气氛，可以根据剧情需要，创造出无数个性化音乐形象来。这也为戏曲音乐元素在影视中的应用提供了广阔的空间与无限的可能。
二、传统美学原则下戏曲音乐元素
对影视艺术语言的建构王殿基在《中国戏曲的审美特征》一文中，从民族性的角度切入，将传统戏曲在审美方面所体现的特殊本质,进行了宏观上的归类。从戏曲内核结构层面观照,是古典的和谐美；从戏曲隐形结构层面观照,是诗意的抒情美；从戏曲显形结构层面观照,是表现的形式美。三个层面上所呈现出的不同美的形态，被影视艺术以各种意图进行语言建构，以达到增强电影艺术表现力的目的。（4）
（一）古典和谐之美观照下的戏曲音乐元素对影视艺术的类型拓展
对于传统戏曲的古典的和谐之美，王殿基认为，戏曲艺术从理性内容到感性形式，从内部构成到外部形态，以至从局部到整体，无不呈现出一种独具风韵的古典的和谐美。（5）以至于面对影视艺术与传统戏曲的“同化”过程之时，中国电影艺术家对传统戏曲艺术主体化的地位始终心存敬畏。不仅是费穆先生在30年代就提出了“中国电影应该立刻向古装戏投降”，到了60年代著名电影导演崔嵬依然坚持“电影应该服从戏曲”。正是在这样的坚持下，从首部中国电影《定军山》起步，中国电影以其独有的戏曲电影类型开启了自身的历史篇章。在《定军山》推出后不久,丰泰照相馆又陆续与其他戏曲界大师合作摄制了《艳阳楼》、《收关胜》、《青石山》、《长坂坡》、《金钱豹》、《纺棉花》等戏曲短片。三四十年代，中国电影进入到有声与彩色电影时期，戏曲电影随之迎来了自己全新的创作高峰阶段。更为丰富的电影化语言运用，使得电影之于戏曲的定位不再是纯粹的记录工具，真正意义上的戏曲电影类型渐渐显现。在这一时期，1933年拍摄的京剧戏曲片《四郎探母》是我国第一部有声戏曲长片，1937年拍摄的《斩经堂》在戏曲与电影两种艺术形式的融合上做了大胆探索，1948年费穆与梅兰芳合作拍摄了我国第一部彩色京剧长片《生死恨》。费穆也在该片中尝试了诸多戏曲片的新的拍摄方法，为了保证戏曲原汁原味的唱腔,他甚至采取了先录音、后转录到电影声带中的科学做法，可见其对戏曲音乐元素的倚重。新中国成立后的50年代中后期到60年代上半期，戏曲电影创作空前活跃。各大戏曲剧中均存在优秀作品，诸如越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，评剧戏曲片《秦香莲》《、刘巧儿》和《花为媒》，黄梅戏戏曲片《天仙配》、昆曲戏曲片《十五贯》等。伴随着戏曲电影创作实践的不断深入，戏曲电影的创作观念也开始形成，并在50年代中期初步形成了两种不同的创作审美倾向，“戏曲主导型戏曲片”和“电影主导型戏曲片”，以及以崔嵬、岑范等为代表的南北两种创作派别。这两类戏曲片的差别仅仅是对于戏曲与电影元素融合过程中对两者偏重程度的不同。前者把戏曲艺术作为根本，后者则更多强调电影的本性。但是，纵观中国戏曲电影一百年多的发展历史，不论是何种方式，他们却都始终不约而同地坚守着一个共同的根本性创作原则，那就是最大限度地保持传统戏曲所固有的和谐之美。尤其在舞蹈元素必然被蒙太奇化的情况下，将戏曲唱腔作为统领这种和谐之美的魂魄，加以完整呈现，这一方法就再次印证了“无曲不成戏”之说的真谛，也展示了戏曲音乐在电影艺术类型拓展中的核心作用。在电视领域，1979年上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等标志着“中国戏曲电视剧”的诞生。此后，戏曲电视剧曾经出现了一系列优秀的作品，比如《膏药张》、《四川好人》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》等。到20世纪末，戏曲电视剧已拍摄近三百部、七百多集。与戏曲电影的发展一样，作为一种独立的电视艺术类型，伴随着戏曲电视剧创作实践的深入，戏曲电视剧在“偏重戏曲”还是“偏重电视”的问题上也形成了争论。但是，以戏曲电影的发展经验观之，只要不背离“无曲不成戏”的底线，坚守戏曲唱腔的核心元素位置，戏曲电视剧创作实践就不会太离谱。
（二）诗意的抒情之美与戏曲音乐元素对影视艺术的心灵塑造
对于传统戏曲的诗意抒情之美，王殿基认为，戏曲是主情的艺术，它不拘泥于生活的原型，不停留在表象的逼真摹仿上，而注重揭示事物的本质真实和人物的内心情感。因此戏曲反映生活往往离原型较远，变形较大，主张舍形取意，借形传神，集中开掘人物的内心活动，深入表现丰富感情。戏曲也写人物的行动，但它是在一种戏剧化的情境中，着重表现人物“在想什么”，而不是着重表现“人物在做什么”。（6）而这项功能则是由戏曲的音乐唱腔来承担完成的。戏曲中的“曲”一向被誉为是特殊形态的诗，唱腔作为一种核心的戏曲表现手段，更多用来揭示人物的内心情感，具有浓重的主观色彩,这对于影视艺术这种以纪实为最原始特征，追求复原物质世界本态的现代艺术而言，形成了巨大反差。因此，它能够弥补蒙太奇语言善于表现人物外在行为而不善于表现人物心灵世界的不足。在中国电影史上有一大批以表现戏曲人生为题材的优秀影片，如为人们所熟悉的《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《人·鬼·情》、《变脸》、《梅兰芳》等。这样题材的电影往往采用“戏中戏”的套路，演员也具有了两个甚至多个身份，电影本身所讲述的故事与电影中戏曲所演出的故事这两条线索交叉在一起，互相推动故事的进程。当电影中的剧情发生转折或是人物在剧中情绪发生重大转变时，就会出现相应的戏曲唱段进行配合渲染。这些戏曲唱段绝不仅仅只是作为一种故事情节参与电影故事叙述，而是承担着更为重要的提示功能，那就是以一种隐喻的方式，巧妙地外化和展现此时此刻人物的心灵世界与情感状态。1987年，女导演黄蜀芹创作了个人电影事业最重要的作品《人·鬼·情》。主人公是一位扮演钟馗的女戏人。现实中她是一个拒绝女性宿命的女人，因此，选择并钟爱于出演钟馗这样一个极男性化的、丑的“鬼模样”。在舞台上她用钟馗的外壳掩藏了自己的女儿身，恣情沉醉于她的梦想，但是在现实中作为一个渴求独立与关爱的女性，她不得不承受各种挫折与无奈。世俗与理想的对立集中爆发为作为女戏人的“她”与作为钟馗的“她”之间的角色错位，作为戏中戏的《钟馗嫁妹》反复回响着凄凉的唱腔，吟出了人物的心声，形象地刻画出了人物的内心世界，不断提醒观众主人公“在想什么”和“想要什么”。其中主人公出演《三岔口》时，被人阴谋设下的钉子刺穿手掌后，在欲哭无泪的绝望中嘶喊，钟馗凄凉地演唱：“来到家门前，门厅多清冷。有心把门叫，又怕妹受惊。未语泪先流，暗呀暗吞声。”配合着唱腔，特写镜头中钟馗黑黝黝的面庞上一行热泪滚淌下来，再次提醒观众钟馗与影片所表现的主人公是同一人物的内心与现实的两个侧面。陈凯歌在《霸王别姬》中，同样讲述了两位京剧演员跨越几个时代的“戏剧人生”，借用《霸王别姬》以京剧意旨为象征，两位男主人公的现实生态与被罩在霸王与虞姬脸谱之下的心灵之音时时交错互动，舞台上是“真霸王真虞姬”，现实中却是“假霸王真虞姬”，诠释出社会历史的风云沧桑对人性的扭曲践踏。
（三）表现形式之美与戏曲音乐元素对影视艺术的情绪烘托
对于传统戏曲的表现形式之美，王殿基认为，中国戏曲是偏重于表现的再现艺术，它不重在逼真地摹拟复写客观对象，而重在抒情、写意，所以相对而言，它的内容比较简单、宽泛、抽象而不确定，但形式却比较复杂、规范、稳定，具有很强的程式性。不仅戏曲表演是这样，戏曲音乐也是这样。不同的腔调、板式、曲牌，不同套路的锣鼓经，根据不同的剧情需要可以自由组合，以烘托不同的情绪，表达不同的思想感情。（7）在著名作曲家谭盾为李安导演的电影《卧虎藏龙》进行配乐时，大胆运用传统戏曲的打击乐，把戏曲中的鼓点程式变化应用在了影片人物如诗如画的武打动作场面中，并辅以铮铮古琴的衬托，硬中带柔、紧张之中不乏抒情，鲜明的形式感与东方文化韵味，给人耳目一新的观影体验。电视连续剧《大宅门》是一部展现家族画卷的连续剧，剧中的人物也极富个性。剧中同样大量运用了京剧打击乐，在浓烈醇厚的京腔京韵之外，以很强的形式感突显剧中人物的鲜明个性。电视剧一开篇，主人公白景琦降生，在这场戏中就运用了锣鼓经“四击头”，鼓点在老太爷写琦字的第一笔时响起，预示着新生之人未来的不同凡响。不仅是剧中主要人物，就连剧中兵马司的朱顺这样一个小角色的亮相也不一般。在第四集中朱顺奉命到白府来抓被人诬陷的大爷白颖园。画面中，朱顺气宇轩昂、步态有力地向前走，推开平门，整个场院鸦雀无声，只听到他用宏亮的声音大喊一声：“带白颖园！”放慢了速度的“四击头”鼓点紧随着他的步伐和喊声，既给人一种铁面官家高高在上的压迫与紧张之感，又隐隐传达出一种昂扬正气，为日后朱顺仗义出手，私放白颖园做了铺垫。电影《大红灯笼高高挂》音乐中的一段主要旋律，以京剧西皮流水的引子加工而成一个“循环圈”，采用女声虚词合唱的方式，只有一个“啊”这样一个叹词，反复和着旋律哼唱，具有极强的形式感，这段曲调在影片中反复出现，造成步步紧逼的声势,烘托出深宅大院里空灵、无奈、压抑与绝望的生活气息。
三、结语
百年来的影视发展历史证明，传统戏曲对于中国影视艺术来说，始终是一个建构其民族语言不可或缺的元素。中国影视艺术由于传统戏曲而形成了独特的民族风格、叙事特色以及强大的民族文化表现力，而戏曲艺术则借助影视艺术得以更为广泛地进行媒介传播，并在这一过程中实现着自身艺术价值的提升与普及。时至今日，伴随着影视技术的进步与创作观念的不断革新，中国影视艺术依然身处不断变易的不稳固状态，而传统戏曲如何在现代社会生活中生存也依然财务管理论文还是一个严峻的课题，中国影视艺术与传统戏曲的“同化”仍然存在令人无限憧憬的可能。
作者：刘春梅 单位：中国传媒大学
