一、1990年代以后中国电视剧的政治经济转型
中国最流行的电视节目类型是电视剧。2003年，电视剧占全国电视收视份额达到了28．8%，高于新闻20．1%以及专题节目7．7%。②电视剧为电视台带来70%的广告收入，黄金时段的电视剧最高能为电视台带来超出购剧成本9倍以上的广告收入。③央视索福瑞调查数据显示，2006年中国观众平均每天花费56．8分钟观看电视剧。④当时，电视剧观众大多年龄层偏大、教育程度与经济收入偏低、职业较少为国家行政、企业管理或白领，以女性与农村居民为主，主要集中在华中地区。⑤如果凤凰卫视主打时事新闻节目，将高职位、高教育程度和高收入的城市精英视为目标受众群，那么国内电视剧在市场化改革时代，则构成主要的“大众文化”。⑥1983年，在地方热烈呼吁的机构改革中，政府开始实施“四级办电视”的方式。这项政策在把电视普及到县城以下区域发挥了重要作用，并使电视体系进一步商业化。1983年后，电视剧进入郭镇之所言的发展“成熟期”，⑦其表现之一是，电视剧数量开始激增，1978年至1990年间播出电视剧大约12000集。⑧1990年，电视剧《渴望》风靡大江南北，它标志着“文化产业”正式进入中国。《渴望》是一部长达51集的电视连续剧，被认为是中国第一部成功的大型室内剧。正如尹鸿所形容，这部电视剧“是一部真正的工业产品:它是在非国家来源的财政支持下制作完成;它是在演播室里利用人工布景多机拍摄、同期录音、后期制作等手段完成的”。①《渴望》有效地模仿了亚洲和拉美室内剧的故事模式与制作手段，成为中国第一部将大众娱乐而不是政治宣传作为明确目标的电视剧。这部获得极大成功的室内剧围绕着一位容貌秀丽、心地善良的北京女工刘慧芳和她的日常生活环境而展开，以主要的政治事件为叙事背景，建构了一个“以粗劣电视的煽情笔调描绘的离奇曲折然而富有吸引力的故事”。②尽管如此，《渴望》不仅让观众有机会直面特权、教育、阶级背景、自尊等敏感话题，③而且满足了他们在经济改革和政治波动中寻求集体身份认同的心理需求。④“《渴望》热”标志着中国电视节目生产在意识形态上的突破，最高领导不仅接受，而且前所未有地赞扬了一部人情味十足、以传统美德为主题的电视剧。
以《渴望》为开端，电视的保守作用，即透过娱乐手法创造统一而稳固的道德戏剧，在中国正式得到认可并受到赞赏。⑤从此，中国电视剧开始发挥其更为隐蔽因而更加有效的社会意识形态功能。赵月枝和郭镇之在一篇有关中国电视的文章中引用白杰明所言:《渴望》的成功是美国通俗文化最有代表性的范式在中国的一次胜利。经济先于政治、消费取代论争等和平演变的信息经由电视持续不断地潜入百万中国家庭的客厅。这一转变，不仅满足共产主义政府的需求，也为全球文化(在中国)的萌芽，培育了艺术土壤。⑥如果说20世纪80年代的改革派电视摒弃了阶级斗争，被卷入“文化热”，并担负起一种“第二次启蒙运动”的精英主义使命的话;1989年以后的电视则拥抱了杂糅爱国主义、传统中国价值观和人性关怀招牌的商业化大众娱乐。当知识精英在1989年以前的“文化热”中显示出的积极性逐渐从之后的颓丧中恢复过来，转向1992年春天的文化景象时，却赫然发现，他们的平台已经被市场更强大和更普遍的力量所占据。⑦最终，中国电视似乎已经真的赶上美国电视的主流了。白若云指出，尽管中国电视从不缺“娱乐”，可此娱乐非彼娱乐。1990年代初之前，电视业很少使用“娱乐”这个词，而习惯使用“文艺”，含有以“提高人民群众审美情操”为使命的“社会主义文化”意味;电视台娱乐节目制作部也仍然被称为“文艺部”。但不久，许多电视台的“娱乐频道”就纷纷登场，毫不掩饰它们以“大众化娱乐”消解社会主义“文艺”的商业化取向。⑧与之相关的另外一词“文化”，原本包含的隶属于马克思主义学说中的“上层建筑”范畴或精英主义的意义已被剥离，转变成资本积累和符号消费的领域。如果说“庸俗”深受国家社会主义者与自由主义文化精英的鄙弃，那么在1992年以后的中国电视中，“媚俗”却是制胜的法宝。⑩与法兰克福学派对大众文化的尖锐批评不同，寻找快感、认可世俗与日常情感的表达、关注大众关心的问题或单纯追求娱乐的需要，都应当被视为1989年后发生在中国的双重解放:从传统的文化教条主义态度，以及从以《河殇》为代表的1980年代精英与知识分子先锋主义中解放出来。瑏瑡以此来解释中国电视剧产业获得长足发展的事实丝毫不为过。1990年代以后，电视台把电视剧作为最赚钱的节目内容之一，并积极推动电视产业的商业化进程。20世纪的最后9年，共计生产7978部74716集;其中，2007年有529部14670集，2008年有502部14498集。①与此同时，电视剧类型也开始多样化，迎合不同观众的需求，其中包括古装剧、红色经典、武侠剧、罪案/反腐剧、城市家庭剧以及青春偶像剧;在超级商业化与竞争极为激烈的全国与区域性电视市场中，热门电视剧一部接一部出现，令人目不暇接。与此相关的紧要政策环境之一是，国家严格控制电视剧进口，国外引进剧的市场份额与影响力大幅萎缩:1994年，广电总局规定，一家电视台引进剧不能超过该台购买电视剧数量的25%，晚6点至10点间，播放引进剧比例不超过15%;2000年，广电总局进一步限制引进剧，黄金时间晚7点至9点半，播放引进剧比例不超过15%，除经广电总局确定允许播放的引进剧外，不得安排播放引进剧。2002年，18%的电视台没有购买任何引进剧，引进剧只占总购买电视剧的14．1%。②最近，这一政策得到了进一步强化:2012年2月9日，广电总局下发《关于进一步加强和改进境外影视剧引进和播出管理的通知》，特别规定引进境外影视剧的长度原则上控制在50集以内，基本上排除之前在省级卫视或中央电视台8套热播的超长(集数超过100集)的台剧、泰剧、韩剧引进中国的可能性;同时，通知禁止引进涉案题材和含有暴力低俗内容的境外影视剧，美国与香港地区最擅长的刑侦剧自此与国内观众无缘。2003年，大约1100家影视制作公司支撑着繁荣的电视剧产业，这些公司既有民营企业，也有非媒体行业的事业单位;其中，以制作电视剧为主的占三分之二有余，大概700家左右，③而全国有9成的电视剧制作机构都属于公司制民营企业。同年，我国投入电视剧的20亿资金中，约一半来自民营影视制作公司;2003年，投入的30亿元资金中，该比例已高达80%。④尽管大部分民营制作公司规模不大，却有不少异军突起，在业界颇有影响。例如，到2003年，海润影视制作公司制作的电视剧就已超过11部共289集;⑤如今，海润影视、华谊兄弟、金英马等被业界并称为“新八大民营影视公司”，⑥“由民营电视公司独立和参与制作的电视剧，已经占据九成市场份额”。⑦简言之，在控制国外电视剧引进的同时，让民营资本进入电视剧制作领域，极大地提高了中国电视剧制作能力，使中国一跃成为世界最大的电视剧生产大国。⑧随着扶持国产电视剧政策环境的形成和资金来源与生产方式的变革，中国电视剧的发行与播出体制也发生相应的变化。1993年，中央电视台以350万元的高价购买电视剧《爱你没商量》，开启我国电视剧“货币化交易”的历史;2003年以后各大电视节、行业洽谈会形成中国电视剧重要的“交易平台”。⑨由于存在体制内、民营与体制外国有非媒体事业单位等三种电视剧制作模式，加上后两种缺少播出平台，从而在中国形成独特的电视剧“多元化制播分离模式”。
不过，国家规制与私营电视剧制作公司之间，并非总是单向的从属关系。如前所述，广电总局对引进剧的限制终究推动了国内私营电视剧产业的发展。更紧要的是，国有部门的寻租行为，为民营资本的准入提供了诸多契机。贿赂已是司空见惯之事，并被常规化———国有电视台作为电视剧买方，购买某私营制作公司的电视剧，往往收取15%的回扣，早已成为公开的秘密。但这一做法也在一定程度上动摇了国有电视台下属的电视剧制作子公司在市场上的优势地位。于是，电视台不一定购买自己子公司的电视剧，而向私营制作机构大量购剧，并安排在更有利的时段播出。私营影视制作公司在体制上更加灵活机动，它们能更为迅速、有效地对大众情感与口味作出回应，因而它们制作出的电视剧，在电视台看来，比下属子公司制作的电视剧更能吸引与打动观众。国有与私营制作机构之间的合作业已常规化。不过，我们仍需检视国家主导下的商业化与市场逻辑如何在电视剧的内容和主题方面导向一种普遍的结构性偏见。一方面，作为改革时代最大众化的文化形式，高度商业化的电视剧比电影、文学和传记等文化形式更接“地气”、更有可能成为社会下层的表达空间。比如，在处理革命历史题材方面，红色经典电视剧就在“往事并不如烟”式的自由主义文化精英话语之外，表达了更多人的历史记忆、日常生活体验和社会理想或愿景。①另一方面，如果国家社会主义时代“文艺”的理想模式是召唤社会主义“新人”主体，要求他们将有限的生命投入到无限的“为人民服务”与建立共产主义社会的伟大事业中的话，那么，改革时代的商业话语和“大众娱乐”倾向则召唤消费者主体，鼓励他们将有限的生命投入到无限的财富积累与个人消费浪潮中。消费主义时代，消费意味着政治正确。毕竟，培育自我创业理念与消费者主体正是新自由主义政治治理的核心:例如，《长征》这样的“红色”主题电视连续剧在重构革命叙事的同时，就挪用艰苦奋斗、大无畏精神与必胜意志等革命理想主义话语，以激励新自由主义主体“征服”与“战胜”市场。
因此，廓清商业化改革与市场作为新的权力逻辑在日益强化的消费主义欲望与冲动中的作用，有助于我们更好地理解电视剧内容与功能的变化。更重要的是，由于商业逻辑是把电视受众以“收视率”这一被传播政治经济学者称为电视业最主要的商品形式卖给广告商的(而电视节目只是用来生产“收视率”的“免费午餐”)，那么主导媒体市场的商业逻辑就不可能是“一人一票”的民主逻辑，而是“一元一票”的“钱主”逻辑。在这样的逻辑下，电视剧更在乎广告商最钟情的城市富裕消费者与沿海地区商业阶层的价值取向与文化趣味，而占人口绝大多数的农民、普通工人与城市底层人民、儿童和老人的声音和文化需求常常被忽视或被边缘化。自1990年代初，这一趋势就已开始显现。②进入21世纪，随着媒介市场竞争日益白热化，电视台为了使广告商更有效地达到他们目标受众群的算计更加精细化。这样，电视媒体对农村题材的节目内容基本不感兴趣也就不足为奇了。2002年，农村题材的电视剧只占省级卫视播出的电视剧总量的1．69%;③频道专业化过程中，却唯独没有为工人、妇女等群体开设专门频道，大多数频道只迎合城市消费者的生活方式。稍有例外的是，2006年在国内首播的《乡村爱情》及其5部续集，应该是近年来越来越中产阶级化的电视剧市场上的一朵“奇葩”，它关注东北黑土地上朴实的年轻农民的日常生活，收到广大农民观众的追捧;不过，几部续集的接连推出，也遭遇外界的重重质疑，例如，“缺乏社会背景，缺乏现实基础，回避了多方面的矛盾”，尤其是深层次的城/乡矛盾，从而成为“偏离生活、偏离艺术的胡编滥造”。④在电视剧生产制作上，不少省级卫视直接以城市中产人群作为它们选择、购买甚至定制电视剧的主要依据，例如上海东方卫视从2011年下半年开始，确立频道黄金剧场的定位是“承接新锐和都市”，因此“都市气质、现实的观众”成为频道选剧首要也是唯一的考量。
二、电视剧审查与许可制度
对于电视剧行业而言，商业化和社会化生产创造了新的包容与排斥模式，电视剧成为重要的型塑政治、经济、社会和符号权力的媒介，导致围绕媒介或媒介体制内社会与阶级关系的重组。这包括两个过程:作为社会主导阶层重要组成部分的媒体精英的解放，以及透过媒介产品，党和国家权力重新阐释执政理念、重构社会主导意识形态和民众主体性，进而重构主导权力关系。在国家多面向的监控体制下，民营资本才能获准运营。国家实行垄断式的电视剧审查与许可制度，除了内容审查制度外，1989年确立的“电视剧制作许可(证)”制度规定，制作电视剧必须经过有关部门的批准，由此限定市场准入的门槛。电视制作许可证分甲乙两种，《电视剧制作许可证(甲种)》有效期为2年，对持证机构制作的各类电视剧均有效;《电视剧制作许可证(乙种)》仅限许可证所标明的剧目使用，有效期限不超过180日。2003年8月前，只有国有电视剧制作单位才能申请甲种许可证。然而，2004年底，共24张甲种许可证已颁发给非国有影视制作单位。根据北京市广播电影电视局官方网站的数据，2009年前3季度，共发放电视剧许可证(乙种)34张，2012年前2季度就已发放52张;①来自上海文广新闻传媒集团的工作人员透露，大约5000家国内民营影视制作公司持有电视剧许可证(甲种或乙种)。②尽管如此，仍有不少小型的民营制作公司难以申请到乙种许可证。于是，它们只能傍着国有制作单位，从而获准制作发行电视剧。例如，向国有电视剧制作单位缴纳一笔费用，以其名义发行电视剧，或标示“联合制作”。如此这般，国有电视剧制作单位与国家图书出版商一样，实际上成为寻租实体。另外，国家新闻出版广电总局2004年出台的《电视剧审查管理规定》，衍生自1997年颁布的《广播电视管理条例》。在重要的媒介与文化领域内，它确立了两项关键性的电视剧监控机制:制作电视剧之前，需上报广电总局进行审批;电视剧制作完毕后，需交由广电总局审查。首先，一部电视剧的题材需获广电总局批准，否则无法开拍;第二，电视剧题材需经两层机构(省级广电局以及广电总局)的审批;第三，“重大题材或者涉及政治、军事、外交、国家安全、统战、民族、宗教、司法、公安等敏感内容的(以下简称特殊题材)，应当出具省、自治区、直辖市以上人民政府有关主管部门或者有关方面的书面意见”。③“备案与公示”、“审查与许可”制度的并存，表明中国电视剧的核心过滤机制的正式形成。紧要之处在于，2004年颁布的审查制度拓宽了1997年《广播电视管理条例》中禁止内容的范围，由7类上升为10类，④这也显示出日益严峻的媒介产制环境。从2006年5月1日起，广电总局决定取消原有的“电视剧题材规划立项审批”制度，实行“电视剧拍摄制作备案公示管理暂行办法”。2010年5月下发的新版《电视剧内容管理规定》明确指出，“国产剧、合拍剧、引进剧实行内容审查和发行许可制度。未取得发行许可的电视剧，不得发行、播出和评奖”。⑤2011年2月，广电总局下发《广电总局办公厅关于进一步加强电视剧文字质量管理的通知》，2012年3月发出《关于启用新〈国产电视剧发行许可证〉的通知》。这样，正式的行政程序与针对“特定个案”的临时性文件，往往形成合力，使规制权力的效应最大化———国家牢牢掌控住电视剧制作的整个过程。一家民营影视制作公司，哪怕获得甲种许可证，首先必须上报广电总局或省级广电局进行审批。电视剧制作完毕后，需交由广电总局及其他相关单位审查后，才能获得发行许可。以2012年上半年为例，根据统计，2011年1月至6月广电总局收到全国各省级电视剧管理部门报送的申报剧目775部，批准立项剧目582部。①此外，广电总局主持的年度电视剧题材规划会议，旨在强化国家对电视剧制作的引导与协调功能。
在一年一度的全国电视剧题材规划会议上，广电总局的高层往往就次年电视剧的主导或重大题材，提出指导性意见。譬如，2004年，时任广电总局局长徐光春就要求“电视剧要配合做好重大政治纪念活动的宣传工作，如建国55周年，邓小平诞辰100周年，建党85周年”②等。一方面，国有电视剧制作机构必须严格执行这一“宣传”要求，同时，“即便民营机构也会主动迎合规划里的政治选题”，③以保证获得发行或公开播出的优先权。同样，国家透过行政与经济手段，有效地整合市场规制与道德制裁两种机制，从而影响或指导电视剧生产与制作的方向:例如国家直接投资“主旋律”电视剧制作以及评奖制度。中国电视剧唯一的政府奖是1981年确立的电视剧“飞天奖”，由国家广播电影电视总局主办、中国电视艺术委员会承办;另外，1992年，中共中央宣传部发起年度“五个一工程”奖，用于奖励精神文明建设过程中5种最优秀的文化产品，其中包括电视剧。由此可见，1989年后，国家进一步强化了对意识形态领域的指导与控制力度。在其他非正式场合里，国家领导、负责宣传工作的官员以及官方媒体也不忘申明要引导电视剧生产与制作的方向。在某些特殊情况下，政府甚至紧急叫停正在播出的电视剧或召回重审。有时，宣传部门或广电机构就某一特定类型的电视剧，下发新的行政命令或通知，从而形成“朝令夕改”的特定局面。例如，2004年4月9日，广电总局下发《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》。通知规定，以“红色经典”改编的电视剧，必须“经省级审查机构初审后均报送国家广电总局电视剧审查委员会终审，并由国家广电总局电视剧审查委员会出具审查意见，颁发《电视剧发行许可证》”。④该通知旨在禁止制作与播出那些“恣意调侃、大肆改编”革命经典的电视剧，它们打着“革命”旗号，行贬低党的革命遗产、“解构”革命英雄之实。4月19日，广电总局颁发另一行政命令《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》，禁止黄金时间播出涉案题材的电视剧或纪实电视专题节目，并加强对涉案剧的题材规划审查，严格控制数量。⑤只不过，广电总局在颁布这一通知之前，似乎忘记所有被禁的涉案剧都已经通过题材审查与发行许可。该通知的影响立等可见:涉案剧题材的电视剧，哪怕在播，立刻连夜移出黄金档;对那些未能严格执行的电视台，予以通报批评;“799集涉案剧暂未批准立项，占申请立项的64部、1403集涉案剧一半还多”。⑥不仅如此，这一通知对电视剧产业造成巨大的经济震动:由于涉案剧占播出电视剧总量的三分之一，而彼时待拍或正在拍摄与待播的涉案剧大约200部，涉案剧退出黄金时段，据保守估计，投资在涉案剧上超过10亿元的资金“几乎血本无归”，对那些小型影视公司而言，更是“致命一击”。⑦除了广电总局、中宣部等一级审查机构，国家电视台自身扮演二级审查机构角色，引导私营电视剧制作发行公司的生产和资本的流向。最初，电视台购买电视剧后并不向卖方私营制作企业支付现金，通行的做法是“出让”广告时段，即私营影视制作单位需自己寻找广告商，填充这些时段，从而获得广告收入。因此，私营电视剧制作方身处“双重风险”:先将电视剧出售给电视台，随后向广告商兜售广告时间。
如今，随着全国电视剧市场竞争的白热化，电视台与私营电视剧制作发行公司间的交易出现了“货币交易”、“广告时段”、“期货交易”、“收视率定价”与“竞标拍卖”等5种方式;①不过，广电总局推行的集团化战略，以及2000年无线与有线电视频道的合并，极大地损害了省级电视市场的竞争，尽管国家降低民营资本准入的门槛，对私营影视制作发行公司而言，产业与市场条件却愈发不乐观。同样，国家电视台拥有自己的电视剧制作公司，私营制作机构在市场竞争中虽然有前文提到的某些优势，总体上却处于不利的位置。光线传媒有限公司总裁王长田在2004年首届中国影视制作业发展与展望高级研讨会上所做的演讲中，把影视制作公司在市场中的压力归结为十关:“人情关、进台关、价值关、广告关、品牌关、收视关、合同关、版权关、三费关和审查关”。②执政党作为意识形态的主导方，对大众喜欢的电视剧及其制作机构，予以奖励，试图建立新形式的文化领导权。事实上，许多荣获政府奖励的电视剧均是私营影视公司投拍制作。对那些熟谙游戏规则的资深私营制作公司而言，获得立项审批与发行许可通常只是走走程序而已。一位在业界颇为成功的电视剧制作人透露，电视剧制作是一项投资，需要耗费大量资金，所以一部电视剧制作完毕后，若不能公开播出，无疑等于自杀。③在这位制作人看来，即便2004年广电总局出台命令，禁止黄金时段播出涉案剧，问题也没有那么严重。用他的话说，关键在于，要深入理解党的宣传目标的复杂性。比如，尽管广电总局“净化工程”的说辞是，“为未成年人的健康成长营造良好的舆论氛围”，必须把涉案剧“血腥、暴力、凶杀、恐怖”的“负面作用减少到最低限度”，但背后隐藏的政治意图却是，过多描述(包括高级)官员腐败的电视剧将对执政党的合法性产生负面影响。所以，他推断，只要涉案剧删除过多的暴力镜头与高级官员腐败的情节，它们仍然可能在有利的时段播出。④简言之，在娱乐大众的商业活动中，国家与私营资本之间，已在一定程度上建立起充满活力的合作关系，并不断深入发展。在文化生产过程中，国家吸收同时钳制民营资本，“有效地改善日益增长的需求与意识形态监控之间的紧张关系与冲突”。
总之，执政党的意识形态导向、不断调节的国家监控体制、电视剧制作与播出机构的能动性、私人投资的利润诉求以及活跃的电视剧观众，共同型塑了一种动态、多面向的中国电视大众文化。英国文化研究者雷蒙•威廉斯所论的主导的(dominant)、残存的(residue)、方兴未艾的(emergent)等不同意识形态碎片相互糅杂、挪用或彼此强化，形成在电视上似乎可以解决、现实中却难以调和的矛盾与张力，由此构成了中国电视话语的多义性与混杂性。官方宣传、大众对社会热点事件的关注、通俗商业文化、中产阶级的社会改良主义、甚至1980年代中期知识分子精英话语的余音，共同存在于中国电视文化空间中。⑥与新闻时事节目相比，电视剧因其虚构角色与更为广泛的社会基础和对日常生活的强大呈现能力，能够以独特的方式讨论社会问题，触及大众情感，绝非“娱乐说教”或“消费者鸦片”⑦这些简约化的批判标签所能概括。在这些既吸收了港台与国外电视剧的风格与制作技术又深深根植于中国不同历史时期特定文化传统的电视剧中，社会转型期间的许多议题，无论是私人领域的婚外情，亦或公共领域内的阶级、权力、下岗或腐败等，往往以煽情或极端(耸人听闻)的方式得到讨论，从而无形中将社会“论争的场地”(areasofcontestation)有效地转变成“双向收编的领域”(spheresofco-op-tion)。①例如，以法治为题材的“主旋律”电视剧常常论及官员腐败问题，却以好莱坞动作片的方式拍摄，其中充斥着悬念、诡计、爱欲、阴谋、凶杀、侦探、汽车追逐与暴力。一部名为《女警察局长》的电视剧，甚至有一集讲述警察与反对私有化的工厂工人之间陷入谈判僵局，该情节在新闻里可很难察见———若没有这些剧情，整部电视剧就会显得单调乏味。同样，讲述古代帝王将相的电视剧(宫廷戏等)透过对威权的美化，以及移植男权主义、顺从、社会等级等传统价值观等手法，培育反民主的政治文化;另一方面，这些叙事也经常影射当代政治或社会问题———比如，描述民本思想、清官形象，指桑骂槐地批判当前普遍的腐败问题，表达公众对社会正义和廉洁负责政府的普遍向往。这样，历史剧的制作与观看过程凸显出当代中国各种意识形态力量以及不同话语立场间的激烈论争。②本文以《钢铁是怎样炼成的》以及《蜗居》为例，具体阐述作为大众娱乐的电视剧，如何体现不同阶级、市场化改革、社会转型与国家规制的调和、冲突与妥协甚至共谋关系。
作者：赵月枝 吴畅畅
