一、缥缈的“南线”语言
在传统风格的山水画中，历史上早就有南北两宗之分。在上世纪80年代中后期，有批评家提出所谓的“南线北皴”，在某些比较典型的画家那里，这些特点是凸显的。古代山水画家这种地域性风格无疑也是明显存在的，这种现象是画家生存环境的影响，另一方面，更多地来自历史性的集体文化规定的氛围。杨留义“缥缈的南线”语言属于后一种。这是杨留义山水画的母语体系，更多的来自中国经典绘画中。虽然他后来逐渐形式强化与语素剥离，但仍然可以清晰地看到董源、巨然披麻线的层层密织与黄公望贯通的气韵，加之王蒙细线如毛如何被密集地收束到他的画面中。杨留义这种绘画语言的形成，与他早期山水画的蒙养课功有关。石涛云：“古人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立。固有蒙养之功、生活之操、载之寰宇，已受山川之质也。”③石涛认为，古人在山水画上能有如此的成就，是修养功夫与生活体验的结果。对绘画艺术来讲，除了个人天赋与勤黾之外，良好的入门途径与师承授业是善学之道。杨留义早年并无学画的条件，因家庭贫困，早年辍学从戎，在军旅中靠放电影绘制幻灯片培养了他的绘画兴趣，同时也发现了自己在绘画上的天赋，这种天赋首先表现在他对绘画的酷爱与炽热的兴趣。他说过，那时无论工作与生活条件多么艰苦，只要开始绘画就非常忘我，投入所有的热情不知疲倦，每遇到国画卷轴或报刊、壁墙上的宣传画，他都注观移时、恋恋不舍。这种天赋犹如一颗饱满的种子，遇到适当的条件便会发芽、生根、开花、结出累累硕果。到1986年他考入南京艺术学院，才如愿以偿地接受到中国山水画系统、规范的学院派教育。南京是我国具有较为特殊内涵的文化领地，此地自古是清新秀美的南宗山水集中文化点，也是藏龙卧虎之地。从某种意义上看，它的必然性在于在近代历史上，南京扮演着兼收并蓄的文化中心的角色。于是，凭借着本来的传统与当代表现性绘画的影响，80年代开始，南京涌现出来一批秉承南宗绘画又具创新风格的画家，杨留义这个时期在南京艺术学院学习，对南派山水继承学习打下了扎实的基础。他1992年展出的《西南万里江山图卷》，可以充分说明他早期在南京学习南派山水的深厚功底。他从1990年5月开始孤身一人赴三峡，经重庆、峨眉山、仓山洱海、西双版纳、桂林、衡山等西南六省进行长途写生，历时3个月的收集素材，写生体验，回来后，又经过一年多的思考创作，到1991年底才完成此画。这幅长达250米的长卷，当1992年第一次展出时，得到了秦岭云、陈大羽、魏紫熙，周积寅等老师的一致好评，想不到他会用这么大的毅力，在短短4年内就能谙熟中国山水画的一般创作规律，熟练运用南派山水的绘画语言，创作如此工程浩大的作品。这时期，杨留义的山水画以吸收和融合为主，他对传统南派山水的吸收还处在诸种风格面貌杂糅并包的阶段，但从《西南万里江山图卷》中，已经足以看出杨留义的绘画基本语言，以“缥缈的南线”语言作为他山水画的语言特质。这幅长卷所描绘的不同省域的景物，同属于西南地域山水。西南方的山区农村触目皆见的山坡木架、石砖墙壁、上覆青色瓦片、山涧中卵石与溪流蜿蜒、山峰连绵，他皆用长短披麻速写般松懈的线条，细密地交织出富于韵味的南派山水样式，还有繁密的细碎短线写照茂林、修竹等，作品所呈现出笔墨灵活松动的同时致力于剪裁锤炼艺术形象的倾向。杨留义早期从继承南派山水，特别是元四家中王蒙、黄公望、沈周等传统精典中学到的扎实的“南线”语言，成为他今后山水画个性风格最基础的表现语言，影响至深。这个时期的杨留义能够较熟练地用这种程式语言写照其所见之山，然而其心中之山与南派“小桥流水人家”的优美迥然不同。
二、苍茫雄浑的个性精神
艺术家必须是有个性的，画家认识到自己的个性才能在创作中按照自己的艺术意志选择最适合自己的理想的创作方法，以表达自己的精神情感。正如文艺理论家王朝闻所言：“创作个性就是一个艺术家区别于其他艺术家的主观方面各种具有相对稳定性的明显特征的总和，他是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶。”④画家在实际生活中，由于个人的社会经历、教育背景、处境地位、心理构成、先天秉赋等条件的不同，对外界事物的感受和认识必然存在着差异，即便是对同一环境中的同一事物也会产生不同的情感，反映在具体的创作中，结果就是，每一个画家都会按照自己的理解择取一个属于自己的角度和眼光去表现这种情感，最后呈现于作品中的就是一个各不相同的形象面貌和境界，其所谓的个性也就昭然于作品的风格之中。另外，影响画家的创作活动的两个重要因素是其审美观念和艺术情趣。审美观念是画家在生活体验中逐渐形成对美的本质的认识和理解，在对现实生活的事物进行长期的分析、判断和心灵观照，最后形成了自己的创作观念。艺术情趣则是画家在审美观念形成的基础上对某种艺术风格的偏爱。这两种因素的形成，与画家先天心理结构、气质秉性及生活环境同样关系密切，对画家艺术创作风格起着主导作用。作为一个中原人，杨留义拥有中原的粗犷、豪放。出身贫寒，血脉中有着天生的勤奋刻苦、笃实进取、豁达豪爽、朴实坚韧的北方男子汉气魄。同时，他在南京求学，又受南方文化的某些影响，自五代董源、巨然到元四家黄公望、王蒙及沈周、石涛、石谿等人的南派山水画代表作品，都是杨留义临摹和精研的典范。但是，倘若恪守南派的婉约优雅，非杨留义性情属归。在90年代中期，杨留义开始自觉地反醒自我，营造一个属于自已的精神世界。这是一个艺术家第二境界的苦难蜕变——“为伊消得人憔悴”的必然修度。这个阶段是杨留义培养自己审美观与艺术情趣的重要时期。概括起来主要是从四个方面提高了他的综合修养：一、尊重“人品”的修养，所谓“人品不高，用墨无法”；二、“读万卷书”，包括文学、历史、哲学、文艺理论等，以提高文化和理论水平；三、“行万里路”，即深入生活开阔胸襟，积累创作素材；四、“目饱前代奇迹”，继承一切优秀艺术传统，借古以开今。在画学上，中国自古就有画品即同人品之说。下品修于道而成中品，中品修于道而成上品，上品合于道而成无上神品，这又是画家养德的大要。杨留义在绘画的修炼上很注重养德。德为人类本性所固有，学习绘画，忘其德行而专求于世俗的精能，专攻气质的玄妙，必然会被“法”“理”阻碍，而难以做到“道技两进”。他在学习山水的过程中，或千里觅真师，或万里参拜善知识，虚心求学，常年养成了闲坐不离读书，出门不忘访友的好习惯。他性情谦诚，广交同心同道的学友，有知交良友的相互激进和同道同好的相互析疑启发，则进德自然快捷。道德之养离不开读书、行游。善读书的人，知道最快；善行游的人，得趣最多。所以古人常说“读万卷书，行万里路”。杨留义读书在广在博，无门户宗派之限，在儒、释、道中国三大文化正道中，无论出世、入世都实参实修，用心领悟，使他的绘画精神从根本上得到补益。杨留义在90年代中后期风格的蜕变过程，可以从他的写生游历与创作的作品中，最为明显地观照出他由南派向北派的转换。1995年他赴大别山、庐山、黄山、九华山写生，把个人描绘的山水与审美关注转向峻奇雄伟、峭拔奇险的气势。1996年他又北上，赴泰山、山海关、长白山写生，这次写生对他的山水风格转变影响较大，这年他创作的《泰岱雄姿》《气破天宇》《浩然长白》等，不但笔墨语言变了，在形与质上都“直逼真山”“人屋皆质”，由南相转为北相，山水画的雄浑大气、厚重坚实的气势突显于他的画面。在杨留义连续两年赴东南、东北写生取得一定的突破之时，1997年他没有停下脚步，而是乘势加以巩固，进一步深入生活到大自然中“搜尽奇峰打草稿”来完善自己的绘画风格，当年他选择了西北五省，沿太行一直北上，经河南、河北、山西直达内蒙古，再南下从陕北走到秦岭。长达一万多公里的长途写生，游历甚广，足迹遍布西北名山大川。太行的巍峨、黄河壶口瀑布奔雷坠石的气势、茫茫黄土高原厚重的丘壑，使杨留义从精神深处得到一次洗礼。他感叹眼前的一切，曾是他久已梦幻的画境，是最契合他心灵的精神之山。他游历写生观察入微、记录画稿数以万计，胸中自然有千丘万壑，于是他创作出了《脊梁》《野旷天低树》《边塞秋酣》《皇天厚土》《生命礼赞》等数十幅有影响的作品。在这几年的写生中，不但从阅历上使杨留义对北方地域性山水的厚重、荒蛮、雄浑、大气有较为震撼的感受，而且对他审美观念的确立起到非常重要的启发，他的胸怀、眼光更加开放、开阔。在师古人，同时更重师造化的思想影响下，更加激发了他对“阳刚大气”“浑雄苍茫”的大山、大水、大气魄画风的追求。他曾在一篇文章中提到，“余屡涉秦晋，面对雄浑粗犷、气势磅礴的黄土高原，总觉得眼前不单是厚土与岩层的表象，而是它的地质时代所赋予的历史层次，是对炎黄子孙生命形象的构思，是深沟大壑里埋藏着华夏文化的积淀。我惊异地发现这千山万壑的高原，同时闪动着艺术美的熠熠烁光，这些抽象的形式才是最宜于寄寓思考情感与感觉的中介，这些独具特征的中国画载体，其间使我觅得了天人合一的景象”。在茫茫的大雪之下，他一人踽踽而行，欣赏和阅读充满诗意和苍茫的北方的一切。北方的大山，气势磅礴，沉淀的厚土令人震撼，他坚信最大限度地深入生活才能最大限度地远离生活，高于生活，远离不是脱离是超越，是升华，是给予自然更多的人文关怀。杨留义连续3年的壮游写生，用真诚与毅力去对待自然生活，实际上只解决了一位画家自我创造性意识与绘画形态这两项大问题。而“行万里路”不可缺少的还有“读万卷书”。最大限度地深入传统才能最大限度地跳出传统，发展传统，完善自我绘画语言。在这个课题上，杨留义对古代经典性北派山水可谓用功至深。他为了能够更加熟练运用笔墨语言表达自己所感受到的北方山水的苍茫、雄浑、古朴、厚重，对荆浩“云中山顶、四面峻厚”的大气磅礴山水样式，和“远取其势、近取其质”的表现刻画手法，对范宽“峰峦浑厚、势状雄强”的《溪山行旅图》，对李成、许道宁、王蒙、石涛、石谿及金陵巨将龚半仙等这几位山水大师极富典型性、概括性、经典性的艺术语言程式及写照大气象山水浑雄苍茫的构成精神，当一项重点课题深入研究，为他雄浑朴茂、坚实厚重、苍茫旷达的艺术风格在语言构建、文化修养上打下了坚实的基础。从他这时期的创作中，可以看到这种明确的演变脉线。《接天宇之气》（1998年），山势大满构图，开图千里，气象苍茫、山无险峰，平顶旷达，上横云端，气接天宇，草木萧索，造势朴质，开诉宇宙变化沧桑。《秋熟》（1999年），大满构图，全幅土红，峰峦如丘，如天眼开视，俯览万川，苍茫浑朴、殷实累累的人间，万物俱收图中，足见杨留义对“充实精神”“赞天地之化育”“写天地之正气”“民殷昌盛”儒家文化的审美追求。杨留义虽然没有学者的精深，专家的谙通，但他朴实真率的性情与执著的实践、乐观的生活信念，使他对中国画的思考是勤奋的，同时也是契合实际的。面对中国画历史，他用虔诚带来了清新的力量；面对中国当代文化，他用真诚积极贡献自己；面对观众，他是最平易近人的健康的创造者。
三、黑山基调的大山、大水、大意境的个性化图式
以区域山水的状貌来激发画家感性的图式创作，以传统程式化语言来追寻画家理性的意境表现，并将这种图式在不断的物与我的改造中形成自我规范的意象符号语言与图式，是杨留义山水一直以来发展的明确方向。他沿着这条创作发展路线在不断向前探索，到跨入新世纪的10年后，他的画风日渐成熟：以缥缈的线条为骨，用层层积墨润化而成的淋漓、厚重、冷峻、幽深的墨色为血肉，用苍茂的林木及幻化般的云雾和粉墙透白为气息，一种“满、黑、密”的“大山、大水、大意境”的山水个性化图式。我国的传统文化也非常推崇“大”为美的审美理想。如“大音希声，大象无形”（老子）、“充实之为美，充实而有光辉之为大”（孟子）、“天地有大美而不言”（庄子）。“大”与充实、恢弘、雄浑、巨丽常联系在一起，成为一种审美原则。秦汉盛唐时代的艺术，如音乐、书法、绘画、诗歌等所散发出的阔大气象，都体现出大美、壮美、奇美、宏伟之美的审美取向，这也折射出一个时代、一个国家的胸襟、抱负和心态。杨留义的艺术属于自己独特的“大气”风格。他追求浩然正气，都是以“大”展现的，如《浩然正气》（2001年）、《大象无形》（2006年）、《山青生祥云松高接长天》（2007年）、《汉魂唐魄写山水》（2008年）、《气贯天宇》（2011年），他以大手笔来写天地之性，体万物之生；以咫尺千里之势展现祖国大好河山的磅礴大气，演绎了走向和平崛起的“大国气象”和“大国风范”。“艺术家的工作就是将他最秘密的、最深刻的经验具象化靠情感进行思考，靠想象力而与身外的自然万物同化。”⑤这句话可能更准确地诠释了杨留义的创作主题和激情。他是“为情造文”而非“为文造情”。从他的作品中可以领略到我们民族在走向世界的自信和成熟、豪气，也可以感受到我们民族当下的深层心理和生命律动。正如知名美术评论家夏硕琦所说：“杨留义继承汉唐艺术传统，在山水画创作中着力探索博大雄浑之美，他以气、以势构象，在山峰嵯峨、山脉跌拓的节奏中求韵，他运笔沉凝、墨色苍厚，逐渐形成宏阔、雄健的艺术风格，在百花竞妍的当代山水画坛上，显露出他鲜明的艺术个性。”⑥“业精于勤。杨留义以高昂的艺术热情，曾长期跋涉于大江南北的崇山峻岭之间，搜尽奇峰，饱游沃看，体悟山川之精神，化作他鸿幅巨构之意象。全景式的构图，展示着画家对自然山川的敬畏和热爱之情，荡漾着宇宙的磅礴生机，体现出祖国山河的崇高与壮丽。他在创作中所追求的阳刚之气和巨丽之美，与新时期全民共创时代之伟业，共铸民族之辉煌的时代精神，相联系，相共振”。⑦杨留义“黑山基调”的个性图式，是跨入21世纪后的进一步大胆创新，开始与传统拉开距离。这个时期他的山水画经历了一次表现语汇的纯化，摆脱传统程式化语言处理，形成了自己独特的表现方法，积墨的运用，层层润化。他深入研究积墨与透染语汇，进一步挖掘笔墨表现空间。在用色上趋于简化，置景删繁就简，不求奇，不造险，以浑厚、朴茂、广大开阔为主，雄浑老辣、突出气势。然而，画眼处精心的刻画与整体概括相互对比，粗犷与灵动相互协调，使博大、浑雄的意境更加明朗，风格特色更加鲜明突出，开拓出积墨山水书写线条简练、水墨积染通透、墨色明亮清新的“黑山艺术”风格。杨留义这种笔墨关系的协调完善与品格，完全依赖于他对自然山川物理结构与自身心理结构的转换契合。在“遗貌取神”的中国画审美框架中，把手段与目的有机结合，用“墨象”展示“心象”，如《天宇苍茫》（2004年）、《寒山转苍茫秋水日潺湲》（2007年）、《积霖声更幽》（2008年）、《铮铮铁骨》（2010年）。杨留义的这种创作实践看似与一般传统型画家的创作之路没有差异，表面上看没有大起大落的动作，实际上这种绘画的变化恰恰是对现成的有关绘画风格理论的挑战，其中蕴藏的风险是很大的，如果这种转换不是建立在绘画语言的个性化基础上，而仅仅是风格的回归，那么这种变化也就可能毫无意义，因为在当代文化情境中，如果画家的创造不能建立在语言图式的推进上，那么只能是独善其身地磨砺自己的艺术性格，使之成为独立的艺术存在或艺术史的参照，才是当代艺术创作的成功举措。对于这一点，杨留义不负当代中国山水画大家的声誉，他的作品在联合国教科文组织总部、中国美术馆、中国国家画院等集中展览后，国内美术界大家和理论家孙克、邵大箴、卢禹舜、于志学、夏硕琦、周积寅、陈绶祥等众多专家学者都给予很高的赞誉，且中国美术馆、人民大会堂、中央军委大楼等多家单位收藏了他的作品。美术评论家刘骁纯评价：“像杨留义这样五六十岁的中年骨干艺术家，他们现在做的工作是怎么把山水画往深处引，这个问题是阶段性问题，也就是说，是在立法之后如何破法，破法之后，是一个真正的立法过程，是立我法的过程，是立自己法的过程。”⑧卢禹舜认为，“杨留义的作品完全是用自己的审美观念来审视自然，通过领悟自然的风骨神韵、苍茫静穆，从而驾驭自己独特的笔墨语言，来诠释对山川的真实写照。其作品气势宏大、苍浑坚实，体现出大格局、大气象、大境界的特点。”⑨冰雪山水画创始人、知名画家于志学在2008年杨留义中国美术馆个人展览的座谈会上谈道：“从画家的角度看杨留义的作品，他的画的特点就是‘满、黑、密’，整个画给人的感觉就是这样一个特征，这个特征也是这个时代山水画的一个普遍个性。杨留义的作品，在共同打造这样一个特征下如何挣脱束缚，这给人一些启示。首先，他的画画得很‘密’，有很多笔道，但密而不腻，还有一种流线的韵味。读他的画，就像品陈年的酒，必须细细品味。杨留义的画中，有些笔道里含着一种韵和神，有韵了才有神气；他在笔与笔之间，排列组合形成一种势，他的作品，纵横排列的是一种山势，就是一种气、一种向上的感觉他的画，“密”得有章法、有法度、有意境；其次，他的‘满’，不是通过大笔道，像刷子、排笔那样去渲染，完全通过琐碎的、细小的笔组成一种图式，这个“满”是满而不死，满而透。再有，他作品的第三个特征就是‘黑’。他的‘黑’不像以渲染的方式产生的绘画的强烈的张力，如果用排笔、积墨去画，在墨的运用过程中容易产生一种张力，因为在墨的运用过程中，向外扩张就有一种力的存在，杨留义的作品，能把这个线排列组合形成一种张力，这是很不容易的。”
四、结语
在全球化浪潮的趋势下，世界已经离不开中国，中国也离不开世界。山水画这一民族性的瑰宝属于中国，更属于世界。诚如画家杨留义所言：“中国画最终画的是中国的文化和哲学。中国画讲究天人合一，淡远空灵，精神高于形式，所以中国绘画最终要达到一种精神的高度。”民族的伟大复兴离不开文化的复兴，如何做到这一点，仁者见仁，智者见智。杨留义说，“我要继承传统，勇于创新，纵向前贤学习，横向优秀的现代名家学习，还要走出去，到大自然中去，广泛接触生活，在生活中使自己的绘画艺术得到不断发展进步。”这既是他的创作宣言，也是他庄严的承诺。当然，杨留义的思维和创新还远未达到颠峰，随着生活、阅历的丰富、理论的深化和实践的加强，他正值壮年，我们有理由期待他能创作出更多、更好的回应这个辉煌时代的大气之作。
作者：陈钊
