佛教与艺术的结合，逐渐形成了绚丽多彩的佛教艺术文化体系。佛教艺术，除了雕刻绘画等造像艺术之外，佛教音乐也是佛教艺术花丛中的一朵奇葩。有着独特人文和自然区位优势的河洛地区，既是佛教传入中国的第一站，又是佛教音乐艺术之花绽放的最佳场地。早期传入洛阳的佛教音乐梵呗，经由古代中原艺术家们的吸收、融合与创新，逐渐演变成具有中原特色的河洛佛教音乐。深入考察河洛佛教音乐艺术的历史演进，并分析其兴衰更替的内在动因，不仅有利于丰富传统佛教艺术内容，还可以进一步推进河洛佛教音乐史与河洛区域文化史的研究。
一河洛佛教音乐的历史演进
分析河洛佛教音乐的历史演进，需要对佛教音乐是否随佛教同时传入中国作一简要分析。学界既往的观点大致有二：一是同时传入说；另一种则是滞后说。笔者认为，前一种说法更有道理。因为东汉明帝以后，陈思王曹植之前，便已有梵呗的存在。从理论上说，既成僧伽，就要有礼佛之仪；既有礼佛之仪，便有梵呗之需。两汉之际，随着西域的稳定与丝绸之路的畅通，梵呗完全有可能经丝绸之路由西域或天竺传入内地。尤其是，东汉桓帝时，安息国高僧安世高来中国参拜汉帝时就能用梵语唱颂梵呗。据《后汉书•桓帝纪》记载：“桓帝好音乐善琴笙，饰芳林而考濯龙之宫，设华盖以祠浮图、老子，斯将所谓听于神乎。”（范晔：《后汉书》，浙江古籍出版社２０００年版，第８５４页）虽然，当时的梵呗唱诵还没有越过王宫的高墙深院，唱诵的场合少之又少，但佛教音乐随佛教一同传入之说据此可信。进而可知，佛教音乐艺术的历史演进与中国佛教的发展也具有同步性和一致性。河洛佛教音乐作为中国佛教音乐的源头，其历史演进不仅展现了中国佛教音乐演进发展的普遍性风貌，也展示了河洛佛教音乐的区域性文化特征。人们知道，中国佛教音乐发展随着社会政治、经济、文化的发展呈现出阶段性的特征。其中，王日昌、田青等前辈提出的“四阶段说”是目前学界的主流观点，即“佛教初弘期阶段、自东晋至齐梁的华化及多样化阶段、唐代繁盛及典型化阶段、宋元之后的通俗化时期”（王日昌：《谈古代典籍中的佛教音乐》，《古籍整理研究学刊》１９９７年第４期）。与此相比，河洛佛教音乐在此基础上则显示了其本地区的特点，可分为五个发展阶段。第一阶段，河洛佛教音乐的初弘阶段（东汉时期）。东汉明帝时，佛教以官方形式正式传入中国。“白马寺，汉明帝所立也，佛教入中国之始。”（周祖谟：《洛阳伽蓝记校释》，中华书局１９６３年版，第１５０页）这一时期佛教音乐随佛教一起传入洛阳，由天竺来华的竺法兰大师传入。竺法兰大师在翻译佛经、弘扬佛法的同时，也带来了天竺的佛教音乐———梵呗。佛教梵呗产生于佛教圣地印度，来源于佛教时期以前印度吠陀时代的“赞颂”，其中《姿摩吠陀》记述歌咏的方法奠定了念诵佛经的基础，以乐咏经，以歌诵经，是原始佛教音乐梵呗的前导。梵呗主要用于讲经仪式、六时行道和经忏法会，既有赞诵佛德的作用，又能使听者心灵净化，潜心向佛。王小盾认为：“我们可以用三分法来看待原始佛教的音乐。从表演者角度看，它是乐伎供养音乐、佛陀说法音乐、僧侣诵经音乐的三分；从音乐体裁角度看，它是歌舞音乐（用于礼赞佛陀）、呗赞音乐（用于歌咏经偈）、吟诵音乐（用于唱诵经文）的三分。”（王小盾：《原始佛教的音乐及其在中国的影响》，《中国社会科学》１９９９年第２期）东汉时期，佛教及其艺术处于初弘期阶段，传播范围极为有限。由于梵汉之间的语言差异，虽然天竺佛经已经被译经家用汉文译出，但由于当时通晓梵文的受众极少，梵呗在河洛地区的传播存在严重的困难。虽宋代赞宁在《高僧传•读诵篇》记载，“原夫经震旦，夹译汉庭。北则（竺）法兰，始直声而宣剖；南惟（康）僧会，扬曲韵以讽通”（转引自徐湘霖：《净域奇葩———佛教艺术》，四川人民出版社１９９５年版，第１１０页），但竺法兰的赞呗歌诵，系“直声而宣剖”，其音乐性不强。当时佛事方兴，译业草创，他所咏赞的，想必是原来的天竺音乐。无论是竺法兰，还是安世高在东汉桓帝时所唱颂的梵呗，在梵汉语言差异矛盾没有得到有效解决以及正式的佛教仪式还未形成之前，他们所输入的是以梵语歌咏经偈的呗赞音乐。第二阶段，河洛佛教音乐的中国化与多元化阶段（三国至北朝时期）。梵语化的佛教音乐输入到河洛地区初期，与河洛地区的语言及音乐传统都不能完全协调，难以配合用汉语译出的偈颂和汉地创作的佛教歌词。三国时期，中国佛教徒注意到了这种矛盾。河洛地区的乐僧于是采用河洛地区的民间乐曲创作新佛曲，从而产生了中国化的佛教音乐。同时，河洛地区的文化精英与艺术家们也在为梵呗的中国化而努力，在梵呗的中国化中曹植起到了至关重要的作用。《法苑珠林》记载曹植游鱼山时，闻空中梵天之响而“制转赞七声，升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉”（释道世：《法苑珠林》，江苏广陵古籍刻印社１９９０年版，第３９８页）。曹植通过删治《瑞应本起经》，改编而成的鱼山梵呗是一组由四十二个曲调组成的联奏，既保留了印度佛教音乐的特点，又具有洛阳地区的音乐风味，即传统的相和歌的特色。相和歌是对汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。其中，既有原始的民歌，也有在民歌基础上加工改编而成的艺术歌曲。它属于汉代乐府歌曲中的一类，是乐府歌曲中的精华部分。魏晋之际﹐相和歌有较大发展，在河洛地区极为盛行。曹魏政权对相和歌尤为喜爱﹐写有大量歌词交乐工演唱。曹植将天竺梵呗与盛行于河洛地区的相和歌有效地融合在一起，创制了中国化的佛教音乐，既有利于梵呗的中国化，又丰富了河洛民歌的艺术形式。西晋至北朝时期，崇佛之风在河洛地区日盛。《洛阳伽蓝记》里详细记载了北魏孝文帝迁都洛阳后佛教发展之盛状：“时佛法经像，盛于洛阳；异国沙门，咸来辐髫，负籍持经，来此乐土，宣武故立此寺（永明寺）以憩之。房庑一千余间，百国沙门三千余人。”（周祖谟：《洛阳伽蓝记校释》，第１７３页）洛阳吸引了世界各地来中土弘扬佛法的高僧，他们带来了新的佛教音乐形式，使河洛佛教音乐突破了单一的人声用乐系统，促使器乐化的河洛佛教音乐逐渐形成与发展。从魏晋南北朝时期开凿的龙门石窟伎乐人造像中便可看出，如北魏时期修建的宾阳洞，内刻有八身伎乐天，皆面向主尊，演奏的乐器依次为笙、笛、阮、细腰鼓、磐、排箫、筝、铜钹计九件乐器。在这些器乐中，既有西域化的乐器，也有河洛地区传统的乐器。这一时期随着正式的佛教仪式的形成，河洛佛教音乐体裁也变得丰富起来，不再局限于初弘阶段的赞呗音乐，歌舞音乐与吟诵音乐兴起，并运用于佛法宣扬与佛教庆祝活动。第三阶段，河洛佛教音乐的繁荣与定型阶段（隋唐时期）。隋唐时期河洛地区的崇佛之风与以前相比更加兴盛，这极大带动了佛教音乐的繁荣，这一时期的河洛佛教音乐在乐器上和曲目上都在不断增加。隋唐时期新开凿的龙门石窟中，有１１座石窟含有乐器，所有乐器竟达７０余种，较魏晋南北朝时期多了箜篌、拍板等乐器。唐代长安和洛阳的宫廷中也有佛教音乐的演奏。从《羯鼓录》《唐会要》《乐书》（陈旸）以及《敦煌经卷》等文献中可以看出，当时唐代宫廷演奏的佛曲达７０多首，其中《普光佛曲》《弥勒佛曲》《如来藏佛曲》《观音佛曲》《释迦牟尼佛曲》《龟兹佛曲》《卢舍那佛曲》《四天王》《阿弥陀佛曲》等，这些著名宫廷演奏佛曲大多是器乐曲，是与本民族音乐结合的基础上重新创作的，体现了河洛佛教音乐特色鲜明的艺术风貌。这一时期河洛佛教音乐在数量上繁荣的同时，在河洛佛教音乐创作、表演、管理上日益规范化。再加上隋唐社会的开放性，河洛佛教音乐也在不断吸收外来音乐的营养，在乐器、曲目编排上不断创新，隋唐时期官方化的音乐管理机构不断设立，佛教仪式活动比较频繁和固定化，使得体系化、制度化的河洛佛教音乐日益形成，河洛佛教音乐日趋迈入规范化阶段。第四阶段，河洛佛教音乐的世俗化阶段（宋元时期）。随着宋元社会商业经济的繁荣和市民阶层的形成，佛教的世俗化趋势逐渐明显。特别是宋元俗文化的发展，加速了河洛佛教音乐的世俗化趋势。王俊义指出，“宋元文化中的一个重要特点，那便是俗文化的发达”（王俊义主编：《炎黄文化研究》第２辑，大象出版社２００６年版，第８７页）。河洛佛教音乐与世俗文化的结合，在民间说唱中多有呈现，极大丰富了市民的日常文化生活。宋元朝代更替之际，由于北方少数民族与中原政权的连年战争，使得河洛地区的佛教音乐遭受严重破坏，流落民间，又加速了河洛佛教音乐的世俗化倾向。从现存宋词、元曲的词牌、曲牌中，均可见到佛教音乐影响的痕迹，如词牌《菩萨蛮》、曲牌《双调五供养》等比比皆是。第五阶段，河洛佛教音乐的式微阶段（明清时期）。随着全国政治中心的北移，经济中心南移，位居中原的河洛地区，其区位优势逐渐丧失。加以明清时期的帝王虽不乏宠佛者，但相比藏传佛教，中原佛教日益失去了昔日皇家的支持。此期的河洛佛教音乐除了延续既往的佛教轨仪形式之外，逐渐转向与民间音乐相结合的轨迹。河洛佛教音乐在转向过程中，逐渐从宫廷、寺庙走向与民间音乐相融合的道路，并逐渐演变成后来以至近代的洛阳十盘音乐、洛阳庙会音乐、洛阳跑经调等民俗佛教音乐形式。
二河洛佛教音乐的表现特征
河洛佛教音乐在其发展过程中，既表现出中国佛教音乐的普遍性特征，又具有河洛特色的区域性特征。同时，河洛佛教音乐伴随政治经济文化的变化，在不同的历史时期也彰显出各自不同的特征。佛教音乐传入中国以后，逐渐由中原地区扩散至中国的其他区域，逐渐形成了多元化的区域佛教音乐风格。不同区域的佛教音乐受其自然与人文环境的影响，表现出了不同的特征。桑德诺瓦在探讨藏族佛教音乐时指出：“云南藏传佛教修供音乐涉及皈依、礼拜、赞颂、发愿、供奉、迎请、祭祀、祈请、恭送等一系列崇拜仪式和法事活动，具有鲜明的地域文化特征；云南藏传佛教音乐形态，既具有藏族传统音乐的基本特点，又具有较为典型的多民族文化交融等的地域性特征。其主要表现在：音阶、调式、旋律、节拍、节奏、速度、曲式、词律、结构以及乐队组合等方面。”（桑德诺瓦：《云南藏传佛教音乐的形态特征》，《中国音乐》２０１３年第２期）作为汉传佛教音乐代表的五台山佛教音乐也有其自身的特征，韩军在《五台山佛教音乐的特点、价值与现状》一文中指出：“五台山佛教音乐历史悠久、形式独特，并具有浓厚的民族民间特征。”（韩军：《五台山佛教音乐的特点、价值与现状》，《五台山研究》２０１１年第１期）而河洛佛教音乐相比于其他地区的佛教音乐，有其显著的地域化特征。主要表现在两个方面：一是引领作用的根源性。河洛地区作为佛教正式传入中国的发端地，对佛教及佛教音乐发展起到了引领作用，早期的佛教音乐由河洛地区扩散到其他区域。东汉时期，白马寺高僧竺法兰“直声而宣剖”。南北朝时期，南朝宋白马寺僧人释僧饶就“善三《本起》和《大拏》”。齐白马寺释昙凭善“颂三《本起经》”。中国化的佛教音乐也与河洛地区有着密切的关系。曹植通过删治《瑞应本起经》，改编而成鱼山梵呗，融合了天竺佛教音乐与河洛地方传统音乐，并在河洛地区广泛传播。二是色彩浓郁的皇权性。河洛地区有“天下之中”之称，洛阳城更有古都之美誉。悠久的建都历史，使河洛地区形成了具有巨大影响力的国都文化，这也是中原文化的又一个突出特点。河洛地区佛教音乐的兴盛与河洛地区的国家皇权的支持密不可分。在河洛佛教音乐的发展历程中，一个明显的地域特征就是具有浓郁的皇权色彩，表现出官方性特质，河洛地区的佛教音乐常用于国家礼仪之中。“丝竹杂乐，皆由旨给”，“梵乐法音，聒天动地”（周祖谟：《洛阳伽蓝记校释》，第１１３页）。由皇家拨专款进行佛教音乐活动。不仅从横向比较的视角上看，河洛佛教音乐具有自身的诸多特点，而且从纵向历史演进的视角来看，不同时期的河洛佛教音乐也各有其特点。其一，初弘时期的河洛佛教音乐表现出外来性特征，音乐形式较为单一。早期的河洛佛教音乐完全秉承了天竺“梵呗”形制，也就是佛教史上所称的“西域化”讲经吟唱方式。袁静芳认为，“‘梵呗’即是模仿印度的曲调创为新声”（袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社２００６年版，第４３６页）。初弘期的河洛佛教音乐，其受众和用乐系统也极为有限。此期的河洛佛教音乐只掌握在少数外籍僧人手里，由于那时的佛教没有明确的形态，更谈不上仪轨性的佛事活动，奉佛者也仅限于皇宫贵族。用乐系统也较为单一，仅为声乐系统，主要靠人声传颂。其二，三国至北朝时期河洛佛教音乐呈现出本土化和多样化的特点。从龙门石窟现存的伎乐人与伎乐天的佛教音乐造像中，我们不难发现当时佛教音乐的多样化趋势。皇甫公窟里雕刻有八身伎乐天，从窟顶东端分为南北两列，每列四身，皆面向主尊，伎乐各持一件乐器，皆作演奏状，所持乐器有笙、笛、排箫、筝、阮、五弦琵琶、鼓、细腰鼓八件乐器。这一时期河洛佛教音乐的用乐系统已经突破了单一的声乐系统，开始使用器乐演奏佛曲，演奏人数有所增加，佛教音乐的表演开始仪式化、规范化，并且佛教音乐开始走出宫苑寺庙，向广大公众开放。随着河洛地区佛教的普及，其音乐形式已由单纯天竺风格的梵呗演变成以中国式的唱导与转读相结合为主的梵呗。其三，隋唐时期是河洛佛教音乐的兴盛时期，其音乐形式趋于定形，其特点日益规范化与专业化。隋唐时期河洛佛教音乐不但在寺庙盛行，而且在宫廷中也盛行。朝廷还大力吸纳民间音乐，进一步丰富了佛乐。这一时期的河洛佛教音乐除在数量上庞大以外，还在艺术水平上大为提升。隋唐时期的河洛佛教音乐广泛吸收中外音乐精华，利用当时作曲先进技法，创制佛曲，如利用当时“大曲”组曲技法，创制法曲，国家成立了专门的音乐机构来创作和传播河洛佛教音乐。如隋炀帝时创制的法曲有《万岁乐》《泛龙舟》《斗百草》。唐朝时期，在唐玄宗的主导下，法曲《霓裳羽衣舞》影响深远，它代表了唐代佛教音乐的最高水平。其四，宋元时期和明清时期的河洛佛教音乐基本承袭唐代，其总体特点是由宫廷走向民间，佛教音乐的世俗性增强。这一阶段的河洛佛教音乐由社会上层广泛走向社会各阶层，一些流行的民间乐曲为寺院利用，或在佛教节日和庙会中使用。元代的河洛佛教音乐与唐宋时期相比，由于蒙古族佛教音乐文化的日趋繁荣，藏传佛教音乐的兴起，使得汉传佛教音乐从整体上看显得日趋衰微。元明以降的河洛佛教音乐逐渐进入严重的衰退阶段，除保留了以前的艺术特色之外，其他特色已经基本不再存在。其艺术特色的持续暗淡，甚至面临永远再无光彩的危境。
三河洛佛教音乐变迁的动因分析
河洛佛教音乐在其历史变迁中，呈现出了发生、发展、高峰转换、式微的发展态势。河洛佛教音乐作为河洛文化艺术的重要组成部分，其生成与发展受区域自然、人文环境的影响与制约。作为一种音乐艺术形式，其发生、发展、衰败的每个环节也无不反映着河洛社会生态体系的状况。纵观河洛佛教音乐的发展历程，区位优势是早期河洛佛教音乐得以形成与发展的主要因素，以政治、经济、文化为中心的社会生态变迁对河洛佛教音乐的兴衰有着至关重要的作用，其自身功能嬗变对河洛佛教音乐的雅俗发展产生了深刻影响。第一，区位优势变迁对河洛佛教音乐的发展具有外在的推动作用。河洛地区自古就有“天下之中”之称，文化底蕴甚为深厚。可以说河洛地域是中华民族生息的摇篮，华夏文明肇始的福地。河洛地区得天独厚的区位优势，在河洛佛教音乐发展早期起到了至关重要的作用。其区位优势的影响，主要表现为对早期河洛佛教音乐发生、发展和繁荣的巨大推动力，使其能够汇聚强大的政治、经济与文化资源来发展自身。东汉时期，河洛地区作为东汉政权的统治中心，由天竺或西域僧人经丝绸之路传来的佛教音乐不断地输入到河洛地区，无疑受到了当时皇权的支持。魏晋和北朝时期，洛阳仍是当时的统治中心所在。北魏孝文帝迁都洛阳以后，北魏政权的宠佛思想，有力地推动了河洛佛教及其音乐艺术的发展。“据统计，宣武帝（公元５１２～５１５年）时，北朝共有寺院一三七二七所，孝明帝神黾元年（公元５１８年）仅洛阳城内就建寺院五百所，到魏末（公元５３４年）城中竟发展到一三六七所，北朝辖区共计三万余所，僧尼总数已超过二百万以上。”（尼树仁：《中州佛教音乐研究论文选集》，广东高等教育出版社１９９４年版，第３１页）可见当时河洛地区的佛风之盛。北魏时期河洛佛风的盛行，使得河洛佛教音乐出现了发展历史中的第一个繁荣期。盛大的佛教节日也在这一时期逐渐形成气候，如在纪念佛祖释迦牟尼的“浴佛节”上都有佛教音乐的表演。佛教节日的兴盛，为河洛佛教音乐的发展提供了广阔的表演空间。到了隋唐时期，作为东都的洛阳仍然具有重要的区位优势。隋朝推行佛教治国的政策，隋文帝大力复兴佛教。隋炀帝在东都洛阳提倡佛教，还专门设翻经道场和翻经馆来传播佛教，佛教在河洛地区又重新崛起。在盛唐期间，有五个皇帝在洛阳居住共达４２年之久。其中在武则天居洛的３０余年间，由于河洛地区的政治、经济、文化、艺术等方面都达到了一定的繁荣水平，加以武则天本人非常笃信佛教，扩充寺庙，增加僧侣，使得河洛佛教音乐逐渐走向第二次发展高峰。第二，河洛地区的社会变迁对河洛佛教音乐历史演进具有内在的驱动作用。以政治、经济、文化为中心的社会生态体系变迁对河洛佛教音乐的兴衰有着至关重要的作用，河洛地区早期强大的社会生态体系使得河洛佛教音乐从发生走向全盛时期，元明以后，随着河洛地区社会生态体系的兴衰更替，河洛佛教音乐逐渐由盛而衰。东汉至北宋时期是河洛社会生态体系的繁荣时期，汉魏时期洛阳作为全国政治、经济和文化的中心长达３００多年，洛阳成为全国教育及学术活动的中心，文人荟萃，人才济济，学术思想极为活跃，神、佛、经、玄四学在此形成，并影响了亚洲周边国家。隋唐时期的河洛社会生态体系达到高峰，武周时期洛阳更是有神都之称，集政治、经济、文化中心为一体，在文学、艺术、教育等诸多领域出现了百花齐放的局面。虽然南宋以后封建统治的政治和经济中心南移，但河洛文化却迎来发展高峰，二程“洛学”的形成，理学在河洛地区的兴盛，对封建社会的政治与思想领域产生了巨大影响。元明清时期，河洛社会生态体系走向衰败，蕴含其中的河洛佛教音乐艺术也随其衰落而式微。第三，功能嬗变与河洛佛教音乐历史演进的相互作用。河洛佛教音乐功能的嬗变与历史演进是相辅相成的关系，河洛佛教音乐的功能嬗变推动着它的历史演进，河洛佛教音乐的历史演进又反过来促使其功能的不断变化。就河洛佛教音乐的功能而言，其第一个发展阶段主要为赞颂佛陀事迹。早期的河洛佛教音乐形式是梵呗，又为“赞呗”，意为赞颂佛德之歌咏。佛教传入中原以后，为了更好地弘扬佛法，寺庙中就经常举行讲经法会，由得道高僧向信众们解释佛经经文。有些高僧在弘法之前，常常先由一名和尚高声唱出一段引导词，目的是以微妙音声赞扬佛的功德，同时也起到渲染庄严气氛和肃静会场的作用。到了河洛佛教音乐的第二个发展阶段，其功能有所增加，开始用于重要佛教节日的庆祝活动，如魏晋南北朝时期较为盛大的“浴佛节”等。“普教华香，奏诸音乐。”（陈林译注：《无量寿经》，中华书局２０１０年版，第１１３页）到了河洛佛教音乐的第三个阶段，它的教化功能日益彰显，慧皎《高僧传•唱导篇论》曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。”（赖永海：《中国佛教通史》第４卷，江苏人民出版社２０１０年版，第３７７页）佛教以声为教体，用音乐形式来表达宗教信仰和宣传宗教教理、教义，教人向善。唐代净土教作“法求赞”、“般舟赞”、“往生礼赞”，制定“五会念佛”法规，并配有《散花乐》等曲目，运用梵呗在弘法场合中。总之，作为一种艺术形式，河洛佛教音乐在其近两千余年的发展历史中，其发生、繁荣、衰败的每个环节无不反映出河洛文化的生态状况。当下市场经济、文化转型、传媒革新所带来的冲击，更使得河洛佛教音乐渐渐失去了既往的生存空间。这一发展态势，虽与佛教音乐艺术本身发展有关，也是时代发展的客观必然。但文化毕竟是民族的血脉，是人们的精神家园。河洛佛教音乐作为一种传统文化艺术形式，在精神教化方面，仍然具有十分重要的价值功能。在河洛佛教音乐尚未成为绝唱之前，应该早日采取行动，保护这一承载着河洛文明和华夏子孙所创制的这一喜怒哀乐、悲欢离合的艺术形式，为河洛和中原地区乃至华夏的子孙后代留下一份珍贵的文化艺术财富。
作者：刘英丽
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