艺术家失去了评判艺术的话语权力，也失去了自由创作艺术的空间，艺术创作的主题要符合所谓国家政策，歌颂领导人成为当时艺术家乐此不疲的表现题材。创作题材和样式千篇一律，作品中透露出一种积极向上的情绪和必胜的信念。这种集体主义的话语是由国家行为导致的，也为后来的美术创作留下了思考的空间，更成为很多艺术家反思的素材。文革期间被压抑的个体意识一旦遇到宽松的社会氛围，便会像野草一样地生长。因为“自我”是人的自由意志与人格的体现，不会被埋葬，只是被短暂的搁浅。
当以群体性、集体性为主体的社会转变为以个体性为主体的时候，被搁浅的“自我”才会逐渐显露，在这样的环境中才会有个体的人的尊严，才会从深层次有社会的尊严。从“文革”的“红光亮”样板戏中解脱出来的艺术家开始为自身的命运、为自身所处的时代来表现自我以及自我的思考，这时艺术家才有了创作的尊严。后文革美术的批判态度和人文关怀1976年对中国历史来说，是具有转折性的一年:周恩来、毛泽东等领导人去世，“四人帮”被粉碎，对中国来说毁灭性的十年“文革”结束，人们高涨的歌颂热情逐渐退却。尤其是1978年十一届三中全会的召开，对于“文革”的反思和批判由此开始，对艺术家而言，他们开始有了个人创作的空间。1978年底，十一届三中全会召开，在政治上中国进行了拨乱反正的清扫，主要是针对“文革”;经济上尝试改革经济体制，把中国从计划经济体制转移到市场经济上，进入了改革开放和社会主义现代化建设的新时期。因此在整个八十年代，政治氛围相对比较宽松，社会文化气氛也较自由。
80年代初的美术创作大部分仍集中于对“文革”历史的反省和回忆，但个体意识开始进入了萌芽状态，有了个体化表达的诉求。当时出现的“伤痕美术”和表现知青题材、表达人道主义关怀的“乡土美术”，已经彻底摆脱了“文革”样板戏模式和红色美学原则的影响，更多的是从“文革”记忆中重新思考社会现实的价值和意义，从个人角度上表现出对个体的关怀———从尹国良《千秋功罪》、邵增虎的《农机专家之死》等到由根据卢新华小说改编的连环画《枫》(《枫》刘宇廉、李斌、陈宜民;登载于《连环画报》1979年第8期)，再到高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日•雪》……“伤痕美术”的艺术家开始站在个人的立场上，反思那些曾经带给人们伤害的历史记忆，更是站在个人角度对国家盲目意识的批判。而王亥的《春》、王川的《再见吧!小路》、何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》等，这些作品中已经找不到任何“文革”的迹象，个体意识表现得更强烈一些，画面中多了一些茫然，是对“文革”创作语言的颠覆，更是对个体的关怀以及对个体生存经验的表达。
在这个时期，由于国家政策的变化，艺术领域出现了短暂的“春天”，艺术家从创作被给定的题材中解放出来，开始表现个人化的东西。通过对集体意识泛滥到个体意识萌芽的艺术现象的分析，可以看出个体意识开始发展，甚至后面成为艺术家关注的主要方面。这种趋势打破中国艺术长期的“无我”状态，向传统的艺术为政治、意识形态服务的目的发起了挑战，并出现了大量不同于传统的艺术的创作，这批创作逐渐将个人意识提升到重要位置，给后面的当代艺术的创作带来了新的内涵。
作者：朱君如
