莱辛主要采用对比法来论述画与诗的差别，他认为画只能表现物体美，对象是人格化的抽象品，但不能表现丑的和可嫌厌的，且要避免激情，而诗具有整个无限广阔的完善的境界，要求表现实在的发出行动的东西，注重个性和情感；画的表达比构思难，因为所表现的是可眼见的，尺寸大小和比例受限，因此画的媒介符号是空间中的形体和颜色，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材，而诗的构思比表达难，所表现的对象不受限制，包括眼见的和不可眼见的。诗的媒介符号是在时间中发出的声音（语言），动作是诗所特有的题材；画表现的是已完成的东西，因此空间属于画家的领域，而诗表现的是完成的过程，因此时间上的先后承续属于诗人的领域。莱辛提出诗与画的区别，借此给二者设定了明显的界限。他强调绘画以描绘物体美为最高目的，事实上，莱辛关于绘画的观点其实和温克尔曼的观点相差无几：他们都主张美为最高准则和目的，而且都不主张进行变形，对过强的情感应采取冲淡或掩盖的方法，因为激情容易使得原形扭曲，必然会破坏美，因此，朱光潜先生认为：“从这些事例可以看出，莱辛在绘画中还是赞成温克尔曼的静穆理想。”⑥那么，这就需要我们考察《拉奥孔》对温克尔曼的反驳是基于怎样的理由？
莱辛反驳了温克尔曼认为希腊人为了使所造的形体在表情上和伟大心灵上能达成一致是希腊绘画雕刻杰作都表现出节制——“高贵的单纯和静穆的伟大”——的原因。他认为哭泣和哀号是可以和伟大的心灵并存的，因此为了表现伟大的心灵而放弃哭泣和哀号等表情并不足以成为艺术家在雕刻中不摹仿这种哀号的理由。在这里，莱辛同意这种节制体现了艺术家的智慧，但对温克尔曼所根据的理由以及由此推演出来的普遍规律“却不能同意”，也就是说，在绘画上莱辛基本是同意温克尔曼的静穆理想，但如朱光潜先生所说：“莱辛正是在他（温克尔曼）的影响之下写成《拉奥孔》的，主旨在反对温克尔曼的艺术理想应用到诗或文学的领域。”⑦所以，并不能笼统地认定莱辛完全反对温克尔曼的观点。莱辛在绘画中以美为唯一的原则和目的，相比之下，而在诗的领域中主张推行另一种原则——诗的领域非常广阔，以行动为特有的题材和领域。他的诗与画的区别建立在这个大基础上。对于诗，莱辛主张的是“所谓的主要的东西”，即让“人物行动起来，通过行动来显出人物的性格特征主张表达情感”，⑧这实际上是直接继承亚里士多德《诗学》中的观点，在亚里士多德看来，悲剧、诗等艺术的本质都是模仿，“悲剧是对行动的模仿”⑨，模仿出人的性格、情感、思想和活动；“诗人的模仿对象是行动”⑩。莱辛主张诗应表现个性，而不应困守在艺术的局限中，因此他在书中提出一个概念——“有人气的英雄”，作为诗的理想。针对莱辛抨击“诗画一致”说的主题，学界多赞成这些对比具有“抑画扬诗”的旨归，因为莱辛认为诗比画更广阔，更具体，不仅是题材选择，还包括表现领域等方面。他在诗的领域坚持这些主张，似乎确实支持诗比画更高，那是不是就表明他抑画扬诗呢？笔者以为并非如此，莱辛提出：“生活高出图画有多么远，诗人在这里也就高出画家多么远。”在这里，莱辛对生活、图画/画家、诗/诗人三者之间联系的论述，表明了他贯穿全文的一个立场。因此如果仅依据莱辛文中诗画对比结果的表象就认定诗人一定比画家更高就会陷入片面性，因为我们还应注意“在这里”，莱辛认为的“这里”就是生活，诗人更接近生活，在接近生活这一点上诗人确实比画家更高，因此也就更具有现实意义。另外，莱辛一贯的立场不仅包括反对诗画一致说，还有他认为“画家对于诗人领域的侵犯”和“诗人对于画家领域的侵犯”都不应该，也就是说画家和诗人应该在自己的领域里发挥优势以达到自己的最高目的。虽然他认为诗人的领域更广阔，且认为诗人可以通过一些方法描绘物体美，诗不应受艺术的限制，并努力为其指明方法，但莱辛并不主张诗人用艺术家的方式侵入到艺术家的领域，而是强调诗人应该选择“最适合自己的”。由此可见，莱辛并没有因为诗的领域更宽广，更接近现实生活，更具有感染力而贬低绘画，他始终坚持二者有自己的领域，不容互相侵犯，如果莱辛真有抑画扬诗的主张，为什么他不致力于取消绘画的领域呢？可是，莱辛不取消绘画的存在的理由又是什么呢？为什么莱辛给诗与画划定了这么严格的界限，认为诗比画更广，还坚持二者的领域并存呢？笔者以为这应该联系当时德国的社会背景以及莱辛本人的现实主义思想与主张。
莱辛所生活的德国是由三百六十多个小邦组成，其中两个最大的邦是普鲁士和奥地利。在英、法资本主义四川戏剧杂志简介详见
文学艺术在道德方面的教育作用以及对民族性格的塑造作用在那个时代普遍受到重视，比如法国狄德罗在《论戏剧诗》中的愿望：“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标，倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶，人们将会得到多大的好处！”他主张文学艺术介入现实，树立道德教育的目标。而深受莱辛影响的歌德和席勒等人也对文学艺术这方面的作用予以重视，歌德认为当前德国的研究者和作者都只沉心于学问和研究，把这看成是饭碗，以此谋生，却一点都不关心“真正伟大的目标”，“美文学领域的情况也并不比较好。伟大的目标，对真理和德行的爱好和宣扬，在这个领域里也是很稀罕的现象。”他主张通过文学艺术，通过这种经验和教育，使得“道德美便形成教义，作为一种明白说出的道理在整个民族中传播开来。”席勒则在《审美教育书简》中有感于德国落后的社会状况以及法国大革命所带来的问题，在此基础上提出了自己的美育思想，试图以审美教育造就个人身心和谐与理性提升，最后实现社会改良。由此可见，审美教育观念在当时的艺术批评家中已是一种流行观念。因此，莱辛之所以强调诗和画的领域互不侵犯，且在诗的领域更广的情况下并不取消画的存在，是因为画属于莱辛艺术思想的社会逻辑的一方面，即通过教育熏陶来改变现状，这也是莱辛启蒙思想的一方面。而在诗方面，莱辛提出的主张与绘画恰好相反，主张诗不应该困守在艺术的局限中，应扬长避短。比如，诗要充分利用丰富的题材，即便丑的和可嫌恶的也可以用来表达某些混合的情感。莱辛引入了运动的观点，主张诗描绘行动、表达情感和个性，打动人心。鉴于德国前期启蒙主义者的软弱和脱离现实，他提出了“有人气的英雄”这一理想，这正是当时启蒙运动所需要的，也是莱辛对启蒙文艺运动所做的最伟大的贡献。莱辛作为上升时期资产阶级代言人的启蒙主义者，面对现实，立足于德国启蒙运动的现状和需要，提出了在诗方面的现实主义主张。因此，诗属于莱辛艺术思想的社会逻辑的另一面，即通过实践改变现状。因此，莱辛在坚持诗画异质的基础上也坚持两个领域有各自的原则，与莱辛同时代的批评家中也有人坚持“诗画异质”说，比如英国的博克和法国的杜博斯。伯克、杜博斯与莱辛的艺术思想虽不完全同，但都具有其社会逻辑。莱辛否定“诗画一致”说，其诗画异质的观点基于且服务于其启蒙思想，他认为不仅可以通过诗还可以通过艺术来培养德国的民族文学和民族性格，培养德国的新型资产阶级，为启蒙运动服务。可见不管是绘画领域还是诗的领域，压制或否定任何一方，也就是否定任何一方的理想，都不符合莱辛的思想。因此，莱辛的艺术理想应该落实到现实，他的诗画论是探讨德国艺术与现实生活的关系，以及艺术与德国民族性格的关系。所以，我们应将理论逻辑和社会逻辑结合起来看莱辛的艺术思想，而不是单纯地判断出他“抑画扬诗”。像莱辛这种呼吁行动派的号召体现了资产阶级的觉醒与斗志，激励了其后的几代人，歌德曾说：“如果我们能按照英国人的模子来改造一下德国人，少一点哲学，多一点行动的力量，少一点理论，多一点时间，我们就可以得到一些拯救，用不着等到第二个基督出现了。”
从上述对莱辛的分析可知，任何艺术思想不会从其视觉、听觉等意象中将其社会逻辑直接表达出来，所谓的“知人论世”，有益于深入挖掘思想的现实意义。而通过个案分析，艺术思想的社会逻辑能更清晰地显现。一个时代有一个时代的艺术思想，其现实性只能通过具体的个人和思想表达出来。而我们要做的，就是掀开覆盖在艺术思想上的美学的面纱，发掘深处的社会逻辑，这样，才能充分认识艺术思想的全貌。
作者：邱红
