一、李沧东电影风格概述
在李沧东的电影中，对人生意义的探索、对经受苦难的呐喊、对爱情的诠释成为李沧东电影不变的主题。李沧东从作家转型成导演，对于生活的感悟和社会的反思极具文学意蕴，他的电影风格自成一派，以其饱含忧虑的笔触剖析社会现实，以其深厚的文学底蕴探讨人生的意义。他被誉为“作家导演”、“绿绸诗人”，他算是大器晚成的一派，４３岁开始身兼编剧、导演二职，先后完成《绿鱼》《绿洲》《薄荷糖》《密阳》《诗》五部电影。在他的镜头下，“绿色三部曲”中，“男性”的角色充满了感伤，最终走向幻灭，是整个社会的边缘人，而女性往往贯穿电影的始终；《密阳》《诗》中的两个女性坚韧、顽强的形象是故事的核心。在他的作品中，人物被孤独包裹，人生受尽苦难，结局却饱含深意。正如他说：“我觉得人生中经历过的痛苦是有意义的。我想通过我的电影给观众一个人生经历的痛苦之后的答案。”这答案就是痛苦的意义，在那全部痛苦过后的一抹阳光中，影片好似在强烈的翻腾之后入定，安详得不可思议，观众能感觉到在那生活的废墟下，确有一种笃定的，无坚可摧的美丽，那是被苦难压垮的人们仍要挣扎着谋取生命的力量———人类也便是如此生生不息下去。
二、李沧东电影中的女性主义
小人物是李沧东电影的主体，在这个群体中，相对于男性角色来说，着重于充满张力、细腻地女性刻画始终贯穿在李沧东的每一部影片中。而这种诗意的表达，正是通过他镜头中那些饱含诗学气质的敏感、灵动、细腻的女性作为载体从而得以实现的。在他的镜头中，生活如诗，女人亦如诗。女性不是以“他者”的形象出现，而是作为一个能动的主体，或者客观影响，使主体不再屈服于一个父权的观念。“他者（ｔｈｅ Ｏｔｈｅｒ）”一词是西方哲学中进行自我反思的一个重要范畴，较早地出现于西蒙娜•德•波伏娃所著的《第二性》（１９４９年出版）一书中。她以女性主义的立场为出发点，在书中写到：“他是主体（ｔｈｅＳｕｂｊｅｃｔ），是绝对（ｔｈｅ Ａｂｓｏｌｕｔｅ），而她则是他者（ｔｈｅ Ｏｔｈｅｒ）。”［２］可以说，在传统父权社会文化意识形态中，女性是作为被奴役的对象而存在的，是一种丧失“自我主体”身份的“他者”。并且在男性社会象征秩序里，女性往往按照“男性他者”的要求而被建构起来，女性并不是女性自己的女性，而是作为男性社会秩序归位的女性。在电影中，女性形象或者被定位成男性观赏的对象，或者就是男性按照自身审美标准而塑造的女性形象，或者说是女性在“男性他者”文化影响下的一种自我投射［３］。在李沧东的电影中女性找到了自我，是自己的主人，不再是“他者”的客体，男性同女性是并驾齐驱的两个意识体现，女性不再被动地接受，而是主动地寻找。《绿鱼》是李沧东的电影处女作，里面的女性形象美延，是黑社会老大的女人，时时会陷入危险的境地，她痛苦挣扎在朝不保夕生存状态的边缘。当老大身边的助手莫东对美延几次舍身相救后，她看到了生命的曙光，她重拾对于生活的美好想象，找到了生命的依托。莫东在为组织付出一切后，却没有得到应有的回报，并死在了美延面前。她只能带着对莫东的思念，无奈地活着。美延这一个角色的设定，在一开始就为其巨大的张力而埋下伏笔，莫东在坐火车回家的路上被美延冷傲的外表，异于常人、沉浸在自己世界的行为所深深吸引，也为了美延加入到黑社会组织。美延的冷傲外表下是一颗炙热的心，她肉体虽然属于黑社会老大，但是心却从没有屈从过，无论现实怎样的残食着她，她都不为所动，直到莫东的出现。虽然美延依然站在了一个“被看”“被凝视”的位置，但是她并没有去迎合、屈从于这种被凝视的规范，她身处身不由己的境地，思想依旧是她自己的，她有审视思考的意识，也有要冲破原有规范的努力，只是她的力量相对于那个完善的群体来说过于弱小，牢笼注定是打不破的。当这个女人的形象剖离人物本身，便成为一种意识符号。《薄荷糖》中给予两位女性的描写略微模糊。一个是永浩的妻子，一个是锲而不舍敢于追求自己爱恨情仇的酒吧女，有着自己对于生活的认识。永浩的妻子为了经营好自己这个不富裕但是可以给自己带来安全感的小家，为之付出了自己一切努力。然而命运并没有垂怜她，永浩的暴力相向，让她不再甘愿如此生活下去，她毅然选择离开，追求自己的幸福。另一个永浩的初恋女友顺贞，一直到生命结束，都没有放弃过对永浩的爱恋，内心温存的执念是她不安于天命的反抗。电影背景真实地展现了韩国现代史，社会的动荡、人心剧烈的起伏变化，都是人物性格养成的一个个基础。两个女性的形象在性格上形成了一个鲜明的对比，但都性本善。女性的反抗意识以及对爱的忠贞不渝，都能凸显出李沧东在刻画女性时，没有延续传统女性“他者”的从属属性。《绿洲》中韩恭洙患有先天重症脑神经麻痹，身体的不健全让她被亲人遗弃，独自生活在一个简陋的小屋子里。纵使现实的世界冷漠无情，她依然对未来的生活充满了幻想和希望。直到有一天，一个男人闯入了她的世界。对这个有着犯罪前科的男人渐渐暗生情愫，她找到了生命中的绿洲。结果自己的恋人却背上了无辜的罪名，韩恭洙生理的缺陷让她只能眼睁睁看着恋人入狱。她读着狱中恋人的来信，对未来美好生活依旧憧憬。这是一部关于爱情的电影。它批判社会的偏见，通过它探讨真正的爱情和人生的意义。但是这部电影始终让观众感觉到不舒服，那是因为这部电影不轻易发挥电影的美德，即观众认为自己与电影主人公是一致的，电影应该用美丽的结局给观众满足感。但是《绿洲》的主人公是重症脑神经麻痹女患者和前科犯的男人，电影最大的对立面是残疾人和正常人。这时，主要是因为大多数观众站在正常人一方，所以他们不能沉浸在电影所提供的幻想里，被两个人物的爱情同化，而是无意识发现自己排他的自私地充满偏见的样子。这么做，电影也满不在乎地辜负了观众的期望，什么逆转也没有［４］。韩恭洙这样一个女性形象是比较特殊的，特殊在无论是外界还是自身给予她的都是极残忍的，其非正常的存在方式给予观众的冲击更加强烈。但她本人并没有消极面对，作为残疾人她渴望正常人的生活方式；作为女人，她想要追求她的爱情、她的挚爱。最原始、最简单的人类之间的爱情在两个残疾人身上体现出来，而不是像波伏娃所认为的那样，“女性之为女性，不是天生的，而是后天形成的，是作为男性中心文化（菲勒斯）的‘他者’而被建构的，是男性主体的客体，扮演着父权社会给予她们的规定性角色。”［５］韩恭洙表现出的是本能的生理和心理上的需求。《密阳》从故事的一开始，男性的角色就作了虚化处理。主人公申爱在知晓丈夫不忠后，独自带着儿子来到丈夫的故乡。她怀着对丈夫的情感打算在这里开始新的生活。命运没有眷顾这个可怜的女人，将她唯一予以寄托的儿子残忍地夺走了。几近崩溃的她试图信奉宗教，但是宗教却包容了杀害他儿子的罪犯。这一切打击让申爱找不到灵魂的慰藉，绝望中选择了割腕自杀。但最后的一丝求生的欲望让她从黑暗的深渊中走出，她坚决地剪掉长发，镜头最后落在几株小草上，就如同申爱此时的坚韧一样，面对生活的的苦痛也要留存生存下去的希望，在密阳这个静谧的小镇，再一次开始新的生活。《诗》是一部完全缺失男性角色的电影。主人公美子是一名６６岁的老人，虽然身处社会底层，却依旧对美有着强烈的追求。她的女儿与丈夫离婚后，她利用给人作帮佣的薪酬担负起养育外孙的重担。不幸的是，美子不仅要承受自己已患老年痴呆症的噩耗，而且还要面对她的孙子伙同其他同学强奸了一名女生，并致其自杀这个残酷的现实。为了支付高额赔偿金和平息事件，美子只好出卖肉体和尊严，但孩子们的罪行依旧暴露，受到法律制裁。美子参加了小区文化园的诗歌创作班，开始不断寻找创作诗歌的灵感。美子在诗歌班，留下了属于自己的第一首诗后，就神秘失踪了。最终美子孤独高傲地告别了这个对她来说并不美好的世界。《密阳》与《诗》两部影片有着很强的共通之处：女性是影片的主角，命运都给她们带去太多的苦难，但挣扎、呐喊过后再次坚韧寻找生命的意义，都显得圣洁宁静，让人肃生敬意。李沧东在阐释自己电影中描述的苦难时曾说：“我觉得人生中所经历过的痛苦都是有意义的。我想通过我创作的电影给观众一个人生经历痛苦之后的答案。而女人更加敏感，女人和苦难更接近。”这两个女人的形象都与现实做着顽强的斗争，没有屈服于命运，即使身边缺少一个男性的形象。电影的镜头关注的不是女性具有诱惑的身体本身，而是那种意识形态上的精神追求，不再迎合父系秩序中男性的观看癖，也不再满足男性视觉上的“美感”欲求。消解男性中心文化，尤其是消解女性作为“男性他者”的意识形态里被不断扭曲和压抑状态。，大多数的“女性”符号，在商业电影中，其实是按照男性标准中他们所审美的女性编码构建的，但这个角色的建立对女性自身而言并没有任何意义。作为女性本身存在的女性其实是缺失的，李沧东利用女性来讲述苦难，看重的就是存在主义中的女性。李沧东曾说过：“诗歌可以用来遗忘现实，但是诗歌就是生活本身。事物本身蕴藏着不可见的力量。诗歌是要追寻美的，美就是对于诗歌的追求。假如有一天诗歌消失了，那希望也将随之消失。”所以，在他的镜头下，这些女性角色不甘沉沦为男性的“他者”，她们的思想是自己的，她们对于这个世界的认知是自己的；不论命运有多少磨难，她们始终朝着自己的心的方向前行。寻找美的老人美子是美的；身陷深渊但不认命的美延是美的；执着寻找真爱的顺贞是美的；寻找生命的意义的申爱是美的；身体历经磨难，对爱情愈加弥坚的韩恭洙是美的。无论现实怎样摧残她们，她们坚韧的心绝不妥协，在他人看来她们弱小的身躯已经不能再承受这生命之重，但故事的走向总会给你带来无限的可能。她们是在寂寞孤苦中用苦难的人生写生命之诗的美丽女性，她们是一首永远写不完的诗。
三、李沧东电影女性主义与中国本土电影的对比与启示
在中国本土电影的女性主义倾向范畴中，由女性导演执导，具有女性主义色彩，表现女性题材是女性主义电影的三个维度。介于此，可以将女性主义分为两类，关注中国女性生存环境和表现中国女性自我意识。可以以许鞍华《天水围的日与夜》和徐静蕾《杜拉拉升职记》为例对中国女性电影和李沧东的女性电影做一个比较，从中得到对现当代中国电影女性主义倾向的总结和启示。影片《天水围的日与夜》着重描写了男性施于女性的家庭暴力以及男性对女性尊严的肆意践踏，这一视角并不等同于一般反映社会问题的影片视角，而是带有对女性自我意识强烈的维护与声辩的色彩，并且在其中加入了许鞍华导演对婚姻里存在的年龄、性别、阶级等问题的思考，其中也不难看出在新历史语境的氛围下中国女性主义电影中性别意识的张扬。具体来说，许鞍华影像的关注焦点是这个一度曾经为传媒争相报道的“特别”社区———天水围，在２００８年香港国际电影节上，与《天水围的日与夜》一起展映的电影还有刘国昌执导的《围•城》，这部电影同样以天水围为背景，但更加偏向刻画此社区的悲情事件。而《天水围的日与夜》里尽管也包含单亲家庭的问题、孤寡老人的问题、中学生成长的问题（如早恋、孤僻）等，但是在整体上却洋溢着一种很淡的人情味，从而显得比较温情。《杜拉拉升职记》则是女导演徐静蕾自导自演的都市爱情类影片。影片讲述了杜拉拉作为职场女性在外企经历八年，在八年里见识到各种职场变迁，经历了各样职场磨炼，最终成为一个专业干练的ＨＲ经理，并且收获爱情的故事。影片通过对以杜拉拉为代表的８０后女白领在职场的奋斗描写间接地反映出新时代女性对于自我的追求和渐渐萌发出来的独立意识。２１世纪的中国经济与文化快速发展，与之伴随的是新女性对于独立经济、独立思想的追求。从以上两部中国本土女性主义电影中可以看出，中国女性电影与以李沧东为代表的韩国女性电影有着很大的不同。从女性角色的选择上来说，中国电影偏向为女性角色设定一些颇具代表性的符号。比如《天水围的日与夜》社区中的普通女人，又比如《杜拉拉升职记中》的女性白领，这些女性角色都有着浓厚的中国本土女性形象。而李沧东女性电影中的女性，她们的符号化是模糊的，反而突出的重点是她们各自本身的情感。从剧作矛盾和表现主题上来说，中国电影偏向表现一些问题，电影中的大部分矛盾也是社会现实与女性本身的一些矛盾。比如《杜拉拉升职记》中杜拉拉面临公司内部的斗争，面对工作的压力所做的解决措施；再比如《一个都不能少》中，乡村教师魏敏芝所信奉“一个都不能少”的原则。而李沧东的女性电影则更加着重表现女性本身的矛盾挣扎，比如《密阳》中母亲对于生活信仰目标缺失的寻觅。可以说，相比中国女性电影对于女性符号化解读，李沧东的镜头更加关注于女性本体内在的纠葛，反映到他的具体作品中而显得更加厚重。对于中国导演来说，由于自身的社会属性倾向使得中国女性主义电影在主题上经常显得大气磅礴，引发观者对于社会现实或者某种女性现象的思考。而恰恰是因为主题对社会属性上的偏向，使得在女性内心、情感、信仰的表达上并没有李沧东等韩国女性电影如此深刻。在电影全球化的今天，中国电影也应该博采众家之长，这样才能促进更加多样化，更加繁荣的电影发展。
作者：沈中禹 赵彬 宋立刚 单位：河北青年管理干部学院 河北传媒学院
