一、民族唱法教学从戏曲发声技巧中汲取精华
（一）利用汉语来拓宽音域，统一声区
我国有时会听到一种发声技巧叫做吊嗓子，戏曲中这样的发声技巧主要就是一种练嗓的方法，对于扩展音域是非常有帮助的。在戏曲中专业的戏曲演员都是要进行喊嗓和吊嗓的，通过这两种方法就可以解决音域和声区的统一。进行练习时经常可以用简单的单音节汉字，从低音区向高音区进行滑式发声练习，这样的发声技巧是可以帮助学生在不知不觉中练习嗓子的，使嗓子变得流畅而自然，所以目前的民族声乐唱法教学中是在积极的运用这样的练声方法的，实现学生扩展的音域和声区的统一练习。最重要的是还可以练习气息的控制和将气与声进行结合，这样可以帮助学生在最少时间内得到最大的提高。目前我国民族唱法的教学中很大程度上就借鉴着国外音乐唱法，对于国外的优秀经验我们在借鉴上要有一定的尺度，不可以一味的借鉴国外的经验，还是应该以民族语言为出发点，这是非常重要的。主要就是由于汉语与英语在发音方式上是不同的，所以在借鉴国外先进经验我们是要有把握的。对于汉语，主要就是由于汉语的深远影响力以及广阔的适用范围，使其成为我国最具有代表性的语言，将汉语作为练习民族唱法的语言是必然的。在汉语的民族唱法练习中需要采用单韵母，单韵母发音时口腔的变化很小，韵母基本上是不变形的。所以在民族唱法教学中要保持歌唱的良好状态，有助于学生建立正确的发音。同时音色和线条也是可以满足我国大众的审美需求的。可以使嗓音得到改善，发音能力得到提高，声音变的结实，更加通畅。
（二）字声结合，声腔结合
戏曲发声中除了练声技巧还有就是在喊嗓和吊嗓基础上加入的语言因素，这些语言因素都是可以充分利用演唱者的各种声韵的，真正使气息、声音、语言达到完美融合的，有助于学生能够气息通畅，嗓音圆润，吐字清晰。做到字正腔圆，这是目前我们在民族唱法中需要借鉴戏曲非常重要的一个方面。例如梅兰芳先生曾经在《舞台生活四十年》说过：“有了好腔，并不等于万事大吉，还要看你嘴里咬字清楚不清楚了。”因此，对于戏曲发声技巧中“字”是要很好的把握的，是需要灵活的运用到我国民族唱法教学之中，对于学生是非常有帮助的，这是一件非常重要的事情了。除此之外就是最典型王玉珍在表演，《洪湖赤卫队》中的“看天下劳苦大众都解放”此段时，就在民族声乐唱法上吸取了戏曲中的依字运腔、顿挫运腔的运腔方法，使得声音能够虚实跳动并且有着鲜明的明暗对比，而且对于上下声区的运用也是非常的灵活自如的，同时情感激烈时更是具有着戏剧化，所以在整个作品的展现中都是把握的很到位的。所以我们可以清楚的知道清楚的咬字吐字技巧是可以更好的诠释歌曲的韵味的，有利于听众更好的理解歌曲，产生共鸣，更好的展示歌曲演唱的成功。
（三）保持韵味
韵味是戏曲表演中非常重要的发生效果，也是民族声乐风格的组成部分。所以韵味的体现是非常重要的，一般来讲保持韵味就可以更好的保持民族声乐的特有的风格，所以他们是联系紧密不可轻易分离的，可以说如果没有了韵味也就是没有了民族声乐自己的风格。所以我们在进行民族唱法教学中对于演员是有着一定的要求的，演员是需要将自己生活中的经历情感转化自己内心的情感，真正的完成从外界到内心的转化，经过整理也可以说是从物质世界到精神世界的转化过程，在这整个的过程中韵味就是最出色的，也是最精彩的部分，这就是戏曲中非常独特的表现。所谓韵味就可以展现在那抑扬顿挫之中，快慢长短之中，含蓄夸张之中，这样丰富的表现是可以将整个作品变得立体生动，所以我们在聆听的过程中就需要非常投入和认真，感受作品的情感变化，真正的体会深厚的艺术表达。所以，韵味可以说是灵魂的表达，灵魂的寄托，有了韵味，我们便掌握了整个作品的灵魂所在。
二、民族唱法教学在语言与音乐方面借鉴传统戏曲
(一)语言表现是为情感所服务
唱词是我国传统戏曲的精华，我国传统戏曲的唱词是非常的精炼的，戏曲也是依靠着词曲来真正的表达作品细腻的情感的，这对我们民族唱法教学是有着非常大的影响和启发的。歌词丰富的内容和多样的音乐风格是表达作品情感真正的方式，通常在歌唱过程中，表演者在语言上的情绪以及语调也是会有一定的区别的。所以我们在表达欢快热情的作品时在语言上就要求是咬字、吐字要轻快、灵活，而且对于嘴的动作最好是不要过于夸张，涉及到的咬字器官就必须要灵活有弹性，真正的字音清晰，当然还要做到准确无误，就好像是珠落玉盘一般。像是我们在演唱《玛依拉》、《年轻的朋友来相会》、《铃儿响叮当》这样的声乐作品时，属于是字音密集并且是感情比较欢快喜悦的歌曲，就必须要注意吐字的清晰，如果是在表现雄健有力一样的进行曲或是颂歌这样的作品时，就需要在吐字上做到结实有力有着稳重的情绪在其中。要是在演绎亲切自然或是柔美的抒情歌曲，就需要在吐字上柔和、连贯、圆滑，就像是《草原之夜》这样的作品一样。表现民族歌剧就需要结合着剧中的人物角色，以剧中的人物为基础，在吐字上要抑扬顿挫就显得非常的重要了。
(二)语气的轻重音在音乐作品中要表达准确
通常我们在演绎着一首歌曲时是要作品的高潮的，当然即使是单一的句子也是有着轻重和强弱的不同字音的，当然我们一般就是着重以重音的研究为主。一般在每一段或每一句之中，要使在主要的句子或字音表现的比较突出，不然就不可以很好地表达出句子的传达唱词的内容了，如果只是生硬的语言是不可以很好地完成作品的。所以我们要在表达作品歌唱时认真反复地琢磨，准确的找到歌词表达的重音。只有我们很好地抓住句子的重音，并表达出来，这样歌词的语气就清楚很多。例如歌曲《花非花》在“来如春梦不多时”一句中，对于“多”字就要着重的表达出来，用来表达她夜半来天明离去的感情。还有就是歌曲《在希望的田野上》对于“我们的家乡，在希望的田野上”这句脍炙人口的句子我们要想表达出热情欢乐的情感，唱词中要强调“希望”这两个字，特别是将重音放在“希”字上，所以经过这样的重音处理就可以很好地鲜明地展示出了全曲的思想，突出的演唱语气真正的发自“在希望的田野上”的感情。
(三)作品中拖腔的处理
一提到拖腔我们就会想到戏曲，那么所谓的拖腔一般就是在一句唱词中对于某一个字上在拍节上的延长，所以拖腔的运用就成为了传统戏曲中非常鲜明的特点。我们在进行民族唱法的教学过程中，对于拖腔手法也是要对学生进行渗透和教学的，表达人物细腻的情感中是非常的有帮助的，处理得当是可以在完成作品中取得很好的表现效果。拖腔运用过程主要就是在始终就要保持住字的韵母，一般就是在音即将结束的时候才收韵。如果我们收韵过早，那么会造成后部分字音变形，这样声音就表现不出来了。特别是那些个鼻韵母的字，如非常著名的作品《洪湖水，浪打浪》中对于“一年更比一年强”这句，我们在表达“强”字就需要运用拖腔，就是要保持ang的开口嘴形不变，这样就可以收到很好地效果。
(四)作品中衬字的运用
我们所了解在我国传统戏曲中是会用到一些鲜明地方风格的衬字，这些衬字实际上对于民族声乐作品是会有较大的影响的，特别是民族色彩比较深厚的民歌，一般在这些个民歌中为了更好的表现，就会使得语言美化、风格突出和渲染气氛，这样衬字就起到了很大的作用，也可以使得感情的表达更加强烈。实际上衬字的本身是意义不大的，例如我们所知道的“衣儿哟，呀儿哟”、“塞里洛塞洛”等，都是可以很好的表现各地民歌文化习性的，是为了烘托歌曲的气氛的。这样我们在民族唱法教学中对于学生也是要有一定的了解和掌握的，对于将来学生表演作品是非常的有帮助的，通常来讲首歌的高潮或是一句歌词重音主要不会在衬字上。所以我们在表现衬字时不用唱得过重，过分的夸张它。一般的衬字都是没有具体内容的，只是情绪的表达手段，不过我们也是要有感情的演唱的，例如民歌《沂蒙山小调》中的“那个”、“哎”等衬字就没有意义，但是却可以充分的表达了作品对于家乡的热爱之情，演唱时就要亲切抒情。
(五)方言方音的合理运用
我国是一个有着五十六个民族的统一国家，一般在北方的方言就是普通话。不过由于人多地广，语言复杂，就会存在着很大的差异。方音方言在民族声乐中的运用是可以帮助作品更好的表现的，不过我们对于方言方音的运用不可以强调的过于夸张，如果过分使用也是会严重地影响发声和内容的表达的，我们在进行民族唱法教学中应该传达出民族声乐发展要时刻的强调艺术的多样性以及艺术主流要规范发展的统一。当然有着地方特色的民歌是可以用方言表达，不过大部分的作品是要用普通话演唱的。在四川的方言方音中演唱者常常翘舌音和平舌音不分，造成了“是”念成“四”，把“知”念成了“姿”的现象，所以这就要求演唱者在演唱中特别的注意。不过我们可以知道无论是普通话还是地方特色的方言方音，都是要做到“字正腔圆”。只有这样才可以将歌曲的语言唱准唱好，更好地把方言方音融入到音乐表现中，更好的为演唱服务。我国传统戏曲在演唱语言和音乐表现，以及发声技巧上为民族唱法的教学提供了重要的理论和实践基础，民族唱法教学的过程中也是需要积极的汲取传统戏曲的可取之处，更好的为音乐表现服务，增强作品的艺术表现感染力。
作者：孙嘉萍 单位：吉林艺术学院艺术教育学院
