中国戏曲从相对成熟的表演形式“宋元南戏”开始，至今已有近千年的历史了。作为中国传统文化具有代表性符号意义的戏曲，综合了音乐、舞蹈、美术、绘画、文学等多艺术门类于一身，从其诞生便与舞蹈有着不可分割的联系。王国维曾给过定义：“戏曲也，谓以歌舞演故事。”足见舞蹈在戏曲表演中的重要地位。戏曲讲究的“唱念做打”，其中“做”和“打”，严格来讲都是需要舞蹈元素来承载的，这也就是当下很多戏曲导演在剧目中加入舞蹈表演的根源。首先要肯定的是，戏曲舞蹈在戏曲表演中的确有着极其重要的作用。戏曲是程式化的艺术，讲究的是“手、眼、身、法、步”。这种程式化的表演特征是经过历史的总结和检验演变而来的，是最能表现人物身份、年龄、性格以及情绪的舞蹈性舞台语言。比如我们常说的“身段表演”，其实就是舞蹈化的动作，通过这种约定俗成但又不拘一格的表演手段，就可以将戏曲人物刻画得更为形象和生动。
比如俏皮的闺门旦、青春靓丽的花旦、端庄高贵的青衣、沉稳大气的老旦，风流倜傥的小生、英气袭人的武生、或奸邪或忠烈的花脸等等，无须更多的铺陈交代，只需一个亮相便可一目了然。这是戏曲的智慧，更是中华传统文化的精华归纳。无论是传统戏曲、新编历史戏还是现代戏曲，作为戏曲导演都要深谙戏曲本体艺术的舞蹈化特征，并善于合理使用。此“舞蹈”非广义上的舞蹈表演，而是浸润着戏曲千百年所形成的独有的程式化的舞蹈，其审美价值也超越了舞蹈本身的美学范畴，而赋予了更多陈述、表意、达情的语汇在里面，所以对戏曲导演的要求更为严格和苛刻。舞蹈性的形体动作一旦用错，不仅会适得其反，更会贻笑大方。这也是为什么当下很多话剧导演跨行担任戏曲导演时，往往要配备1～2名技术导演的原因：总导演负责全局，技术导演则负责对本戏曲剧种特有的舞蹈动作进行合理的编排，统一风格，相互配合，才能相得益彰。
其次，舞蹈尽管在戏曲中有着不可替代的作用，但也不意味着毫无节制的使用。在这里所说的舞蹈，主要是戏曲中用以烘托情节、渲染气氛为目的的舞蹈表演。这种舞蹈表演脱离了程式化的束缚，可以凭剧情的发展、人物性格的变化、矛盾冲突的衍变而进行刻意编创，包括单人舞蹈、双人舞蹈、舞队表演。那么显而易见，这里体现更多的是导演的构思和感觉，而过分强调导演个性化，则更容易让人忽视戏曲简约空灵的艺术特征。所以我们看到越来越多“戏不够歌舞凑”的剧目出现在当下的戏曲舞台上，每每看到这样的表演时，总不禁为戏曲本体美的缺失而遗憾，更为戏曲导演的这种不负责任之举而摇头。
戏曲导演不能滥用舞蹈，应该与剧情进行有机的结合。不能单纯地炫技、聒噪热闹，也不能一味地追求华丽场面，这种舞蹈往往让观众觉得突兀、不知所云。比如，一部反映农业现代化题材的现代戏中，女主人公一大段抒发内心情感的唱段，舞队突然从舞台两侧慢慢上场，每人手持一束麦穗，且不说喧宾夺主抢了重头戏，单就没有丝毫铺垫、凭空而降飘忽上场这种形式，就不亚于一部恐怖片的效果了。这种舞队的设计游离在剧情之外，也非人物内心情感的外化，更谈不上叙事功能，实在是画蛇添足。再比如，一部京剧名角参演的新编历史剧，表现的是战国时期围魏救赵的历史故事，可以说无论从结构布局还是情节设计，再到演员的表现力都是一部上乘之作，可笔者认为唯一的不足就是其舞蹈场面过多。
由于背景都是战国时期的内廷，宫廷舞蹈的表演看似合情如理，但过犹不及，占据的篇幅过大，则阻断了叙事的连续性，削弱了故事的紧张感。也许见仁见智，个别观众会认为美轮美奂的服装和舞蹈更增添了可观赏性，但笔者却认为有些本末倒置了，毕竟戏剧性是根本，歌舞性是手段。总而言之，戏曲导演要尊重戏曲舞台的规律，要善于合理运用舞蹈表演，把握好尺度，才是真正的对传统艺术的继承与发扬。
作者：宋巍
